Основной драматический вопрос или фабула

В основе всякого классического сюжета лежит то, что в американской литературоведческой традиции, более прагматичной и «предметно-ориентированной», именуется «основным драматическим вопросом» (Major Dramatic Question), а в европейской, более устоявшейся — «фабулой».

Классическая фабула возникает при наложении друг на друга двух вещей. Первая — это протагонист. От «просто» персонажа он отличается тем, что именно с ним может и хочет идентифицировать себя читатель — физически, интеллектуально или эмоционально. Конечно, сложные большие романы могут иметь более одного протагониста (Болконский, Пьер, Наташа) или протагонист может раздваиваться, как Нарцисс и Гольдмунд в одноименном романе Германа Гессе. Но хотя бы одного — должен иметь любой фикшн.

Протагонист должен чего-то сильно хотеть. Как мы уже говорили в прошлый раз, желания должны быть у всех персонажей, но желание протагониста выкристаллизовано в цель — которая и движет историю вперед.

Цель может быть банальной — как венский стул, в который зашиты бриллианты, в «12 стульях». Или изысканной: сохранившийся в единственном экземпляре второй том «Поэтики» Аристотеля, за которой ведут охоту герои «Имени Розы». Или просто несусветной, как в фантастическом боевике Андреаса Эшбаха «Видео Иисус»: видеокассета, на которой запечатлен въяве Иисус Христос. Может она быть и чем-то абстрактным, как «любовь» или «всеобщее восхищение». Но в этом случае задача писателя состоит в том, чтобы облечь это неосязаемое в осязаемые формы. Например, миллионер-нувориш Джей Гэтсби мечтает войти в нью-йоркское общество, но его практическая цель — завоевать любовь Дэйзи. Булгаковская Маргарита получает своего Мастера, а сам Мастер получает нечто куда более отвлеченное — покой. Но Булгаков делает так, что эта отвлеченная цель становится осязаемой и материальной — уютный домик XVIII века под черепичной крышей.

Воплощение, материализация цели — очень важная задача, которой ни в коем случае нельзя пренебрегать. Но можно «обыгрывать», переводить в символическую плоскость. Так, завязка «Преступления и наказания» подчеркнуто символична: убив старуху-процентщицу, чтобы доказать себе, что он относится к породе «сверхчеловеков», Раскольников на практике получает смехотворную сумму. После чего его целью становится получить прощение, избавиться от моральных мучений. И развязка, «наказание», столь же зрима и столь же символична, как и само преступление: он становится на Сенной площади на колени и объявляет перед всем честным народом: «я убил».

При этом понятно, что цель протагониста не обязательно должна быть столь всеобъемлюща, как спасение человечества или, как в случае с Мастером, вечный потусторонний Покой. Цель может быть вполне практичной — выйти замуж за миллионера — и даже смешной, как в известной повести Майю Лассилы «За спичками» — но она должна быть важна для протагониста. Он должен быть готов чем-то ради нее рискнуть, пожертвовать и приложить все силы для ее достижения.

Когда протагонист отправляется за своей целью — мы и получаем фабулу в самом кратком виде. Причем, если следовать американской традиции с ее «основным драматургическим вопросом», получаем ее как раз в виде простого вопроса. Вот несколько примеров:

· Удастся ли Германну разбогатеть с помощью трех карт?

· Останется ли Анна Каренина с Вронским?

· Сумеет ли Грегор Замза выжить в облике насекомого?

Вспомните несколько своих любимых произведений и сформулируйте сами их основной драматургический вопрос.

Что же касается ответа — хотя его всегда можно сформулировать как «да» или «нет» (в трех приведенных выше примерах — однозначное «нет»), порою эти «да» и нет" могут оказаться буквально вывернуты наизнанку. Так, главному герою «Видео Иисус» не удается заполучить драгоценную запись, но, оказывается, в этом и не было никакой необходимости: она давно уже растиражирована и ее существование не доставляет церковным иерархам никаких неудобств: ее просто объявили очередной ересью, вот и всё. А Остап Бендер получает в конце «Золотого теленка» свой миллион на блюдечке с голубой каемочкой — но эта победа разрушает его: из веселого и обаятельного авантюриста он превращается в озлобленного неуравновешенного хама, а под конец — просто выступает как «жалкая ничтожная личность», говоря словами Паниковского.

Виртуозно играет с такими «ответами-перевертышами» Борис Акунин. Что и не удивительно: строгие рамки детективного жанра требуют, чтобы протагонист — Фандорин — добился успеха, и автору приходится проявлять недюжинную фантазию, чтобы этот предсказуемый конец всякий раз оказывался для читателя как можно менее предсказуем. Но и у него порой это получается не всегда. Так, относительная неудача первого романа про магистра Николаса Фандорина «Алтын-Тулубас» объясняется — в том числе — и тем, что цель оказалась «смещена»: магистр не докапывается, в переносном и в прямом смысле слова, до оставленного его предком клада, за которым шла охота во время романа, зато находит, без особых проблем, жену и в самом конце открывает консультационную контору — что оказывается не только полной неожиданностью для читателя, но и разочаровывает его: а как же сокровище???[3]

Дата добавления: 2014-01-04