Объективное повествование

Всевидящий всезнающий автор

Расределенное третье лицо

Как мы видим, этот способ повествования несет на себе те же ограничения, что и рассказ от первого лица. И точно также авторы обходят их, меняя повествовательную позицию. Например, в «Коде да Винчи» мы вместе с американцем Лэнгдоном поражаемся, увидев в Париже автомобильчик «Смарт», а потом вместе с фанатиком Сайласом переживаем религиозные экстазы, хлеща себя плеткой.

Как уже упоминалось, довольно сложно устроено повествование в «Собачьем сердце». В начале и в конце повествовательная позиция привязана к Шарику — сначала в первом, а потом в третьем лице, а в середине, когда верный пес превращается в злобного хама, повествовательная позиция оказывается привязана к доктору Борменталю — опять-таки, с элементами прямой речи в виде его «дневника наблюдений».

Сложность построения Булгакова вынуждена: она обусловлена введенным им фантастическим допущением о превращении собаки в человека. Но порою авторы иронично обыгрывают этот способ повествования, создавая комический эффект. Так, в «Алмазной колеснице» Акунин сначала описывает первое утро, проведенное Масой в качестве слуги Фандорина, глазами одного из них, потом глазами другого, и выясняется, что они друг друга не понимали категорически: Фандорин знаками показывает, чтобы Маса бил его пяткой в грудь, желая взять урок каратэ, а Маса думает, что это какой-то особый европейский способ любви. Но оба остаются удовлетворены: Фандорин — уроком, а Маса — тем, что, несмотря ни на что, не растерялся и смог выполнить свой долг.

Распределенное третье лицо — очень удобная, универсальная на первый взгляд позиция. Но на примере того же «Кода да Винчи» видны и ее недостатки. Когда повествовательные позиции равномерно чередуются, читатель становится похожим на зрителя теннисного матча, вертящего головой туда-сюда, а «пропуск» смены позиции через какое-то время воспринимается уже как огрех. Это хорошо для остросюжетного триллера, но далеко не всегда подобная механистичность и предсказуемость оказывается уместной. Кроме того, так расфокусируется внимание читателя. Ему сложнее понять, кто протагонист, а кто — просто персонаж. Чтобы избежать этого, автор принимает одну из двух безличных позиций.

Первая из них — это позиция всевидящего и всезнающего автора — демиурга, которому все известно про персонажей. Самый яркий пример такого рода — это, конечно, Лев Толстой. Ему эта позиция органична как никому. Когда ему нужно, он буквально «влезает в голову» персонажей и говорит от их имени — например в сцене, когда неискушенная Наташа Ростова попадает на балет и видит только как «мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами». А когда нужно — не чурается периодов, начинающихся со слов «князь Андрей не знал еще того, что...» или «Наполеон не мог предвидеть, что...» или просто смотрит на своих героев как на кукол с «открытыми головами»:

Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья.

Не говоря уж про знаменитое и скандальное начало «Анны Карениной» — «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая — несчастлива по-своему». Скандальное — потому что Толстой не утруждает себя обоснованиями или мотивацией своего неочевидного (и легко выворачиваемого наизнанку) высказывания. Он просто изрекает непреложную истину, и всё тут!

Не менее выдающийся образец повествования от лица всевидящего автора, чем в толстовских эпопеях, дал нам Хорхе Луис Борхес в маленьком рассказе «Тайное чудо». Речь в нем идет о чешском еврее Яромире Хладике, которого ведут на расстрел гестаповцы. Стоя перед строем, он жалеет только об одном — что он не успел написать задуманную им драму в стихах. И Бог (или автор?) совершает тайное чудо: пули, вылетевшие из ружей, застывают в воздухе: время для Хладика остановилось, пока он не допишет мысленно свою драму. Он неторопливо и тщательно оттачивает каждую сцену, сокращает, переставляет местами реплики. Наконец он понимает, что ему осталось найти один эпитет. Находит его — и в тот же миг пули оживают и впиваются в его тело. Для посторонних наблюдателей все происходящее не заняло и секунды. Но для Хладика прошел почти год — и кто, кроме автора-демиурга, может это подтвердить?

Но, конечно, далеко не все писатели считают себя вправе вещать подобно Господу Богу. Чаще они не выпячивают свое всезнание и маскируют демиургическое начало, предпочитая роль тактичного собеседника, делящегося с читателем известной ему занятной историей. А порою даже вступающим с ним, c читателем, в полушутливый диалог по этому поводу, как Проспер Мериме в «Хрониках царствования Карла IX».

— Господин автор! Сейчас вам самое время взяться за писание портретов! И каких портретов! Сейчас вы поведете нас в Мадридский замок, в самую гущу королевского двора. И какого двора! Сейчас вы нам покажете этот франко-итальянский двор. Познакомьте нас с несколькими яркими характерами. Чего-чего мы только сейчас не узнаем! Как должен быть интересен день, проведенный среди стольких великих людей!

— Помилуйте, господин читатель, о чем вы меня просите? Я был бы очень рад обладать такого рода талантом, который позволил бы мне написать историю Франции, тогда бы я не стал сочинять. Скажите, однако ж, почему вы хотите, чтобы я познакомил вас с лицами, которые в моем романе не должны играть никакой роли?[5]

У позиции «всевидящего всезнающего автора» есть прямая противоположность — так называемое объективное повествование, когда автор вообще не «влезает в голову» ни одного из персонажей, ни прямо, ни косвенно — и сообщает нам только то, что доступно наблюдению постороннего наблюдателя — диалог, жесты, мимика, поступки — чтобы читатель сам понимал, чтó происходит. Например, современный итальянец Джузеппе Куликкья (р. 1965) в романе «Все равно тебе водить» нарочито бесстрастным тоном описывает вечеринку в клубе, на которую его автобиографичного героя приглашает бывшая одноклассница, и завершает ее простой фразой — «я ушел не попрощавшись». Но, конечно, эта беспристрастность и «стертость» — мнимая: для итальянцев, с их культом долгих церемонных прощаний, одной этой простой фразы достаточно, чтобы понять: «я был взбешен, раздосадован и твердо решил, что знать этих людей больше не желаю».

Этот тип повествования — его еще называют «нулевой степенью письма» — можно уподобить видеокамере наблюдения. Чтобы он работал с такой силой, как у Бабеля в рассказах «Мой первый гусь» или «Вечер», писатель должен обладать исключительным талантом и трудолюбием, т.е. готовностью выверять каждое слово. Или же читатель должен обладать исключительной проницательностью, чтобы быть в состоянии ловить на лету невзначай брошенные намеки. Такой читательский опыт, как правило, накапливается и воспитывается в течение многих поколений. Не случайно «нулевая степень письма» появилась именно в западноевропейской литературе, прошедшей через горнило авангардизма 1920-х.

Необходимо еще здесь отметить, что ни «позиция всевидящего Бога», ни позиция «глазка видеокамеры» не подразумевает, как внушает нам сила инерции, что автор всегда смотрит на своих героев с небесных высот. Наоборот: всезнающий автор потому-то и всезнающ, что знает, в какой момент нужно «слезть с Олимпа» и углубиться в детали.

Кинорежиссер Михаил Ромм любил приводить своим студентам для анализа абзац «Пиковой дамы»:

Рассуждая таким образом, очутился он [Германн] в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился.

В этом коротком фрагменте, говорил Ромм, последовательно сменяют друг друга три плана: общий (вид улицы) — средний (освещенный подъезд) — крупный (нога, ботфорта, башмак). Потом следует «монтажная склейка» (переход с карет на проходящих мимо швейцара) и «камера» фиксируется на герое — Германне.

Трудно поверить, что это фрагмент из произведения, написанного в 1836 году без намерения продать его в Голливуд. Но, как мы знаем, это именно так. Следовательно, законы восприятия не зависят от медиа, а зависят от человеческого мозга. Который мало изменился со времен Аристотеля.

Подытожим: повествование в третьем лице может быть личным или безличным. В первом случае оно может «следовать» за конкретным героем, учитывая особенности его восприятия происходящего, или «перескакивать» от героя к герою. Во втором автор может занимать позицию всевидящего и всезнающего демиурга или наоборот, низвести себя до скромной роли якобы беспристрастной «камеры наружного наблюдения». Что не исключает внимания к деталям.

Дата добавления: 2013-12-12