Восприятие лекция 25. _1_ оварищи, мне осталось осветить (кратко, конечно) проблему восприятия музыкальных звуков, то есть проблему восприятия музыки

Т

Звуковысотный слух

Лекция 25

_1_ оварищи, мне осталось осветить (кратко, конечно) проблему восприятия музыкальных звуков, то есть проблему восприятия музыки.

Музыкальный слух вообще представляет собой очень сложное образование. Му­зыка, вид искусства, — творение художественное, и естественно, что проблема вос­приятия музыки как художественного творения представляется проблемой чрезвычай­но обширной, предметом и эстетики, и психологии искусства. Этой стороны (условно будем говорить — эстетической стороны) я сегодня касаться вовсе не буду.

Я хочу выделить только один компонент музыкального слуха, правда, решаю­щий, важный, центральный, компонент и проанализировать работу слуховой системы в связи с этим важнейшим компонентом музыкального слуха, а именно с восприяти­ем звуковысотных отношений. Это действительно центральный компонент слухового музыкального восприятия, музыкального слуха, просто потому, что как только мы абстрагируемся от высоты звука, от звуковысотных отношений, так собственно музы­кальный слух исчезает, как исчезает и самый предмет музыкального восприятия — музыка. Интервалы, высота, движение интервалов по высоте — все это и составляет тот самый компонент, о котором я сейчас говорю, центральный компонент.

В слуховой системе имеется своеобразная подсистема. Или даже можно сказать так: в слухе имеется система звуковысотного слуха, так же как существует система и звукоречевого, то есть тембрового слуха. И как в речи ведущим компонентом является восприятие тембра, так в музыкальном слухе ведущим компонентом, как я только что говорил, является звуковысотный слух.

Эта своеобразная система, собственно, построена по той же схеме, как и вос­приятие тембрового звука. Это значит, что слуховая система ответственна за воспри­ятие звуковысотного отношения, то есть то, что я назвал и буду дальше называть звуковысотным слухом, представляет собою систему, которая обязательно включает моторные звенья. Можно выделить ведущее моторное звено, причем звено специфи­ческое именно для системы звуковысотного слуха.

Вы помните, что в речевом слухе ведущим моторным звеном является артику-ляторная моторика, то есть движения артикуляторного аппарата. Это место — главное место — в звуковысотном слухе занимают голосовые связки, их движения. Это тони­ческие движения, выражающиеся в том, что звуковые связки образуют так называе­мую «звуковую щель», сближаются и изменяются по своему натяжению, если гово­рить простыми словами. В связи с этим меняется высота локализованного, то есть пропеваемого или проговариваемого — в данном случае лучше сказать «пропеваемо-го», звука, и, соответственно, включается аппарат более широкий, образующий как бы резонанс, то есть те органы, которые образуют как бы анатомическую надстройку над гортанью, снабженной голосовыми связками.

звуковысотный слух 219

Существуют две точки зрения на работу самого голосового аппарата, аппарата локализации звуков. Я их укажу, но не буду приводить особенно подробного их анали­за просто потому, что, в конце концов, с позиции того, что я буду говорить, безраз­лично — встанем ли мы на одну точку зрения или на другую — это не меняет основ­ных положений, которые я сегодня хочу изложить.

Какие же это две точки зрения?

Одна точка зрения классическая, наиболее распространенная и вам, конечно, известная. Она состоит в том, что воздушная струя, образуемая выдыханием воздуха из легкого, проходит через голосовую щель и приводит в движение (вибрацию) голо­совые связки. Значит, голосовые связки пассивны. Но они пассивны относительно. Это значит, что от того, в каком состоянии они находятся, зависят все изменения. Что же касается частоты колебаний, частоты, с которой колеблются голосовые связки, то это зависит от их состояния, но вызывается током воздуха так, как это делается в воздуш­ных музыкальных инструментах, которые снабжены генератором звука — пищиком.

Правда, у этих инструментов вся высота зависит от надстроечной части, то есть от самого музыкального инструмента, от того корпуса, от того столба воздуха, который там заключен. Все духовые инструменты с пищиками построены по тому же самому принципу. Здесь, собственно, происходит аналогичный процесс. Итак, струя воздуха приводит в колебание голосовые связки. Это точка зрения классическая.

Сравнительно недавно появился другой взгляд, который отличается от первого тем, что голосовые связки активно приходят в колебательное движение с помощью специального иннервационного аппарата, то есть они приходят в активное колеба­тельное движение. И их колебания совершаются безотносительно к тому, проходит ли ток воздуха между сближенными связками или нет. Эта точка зрения оспаривается до сих пор, хотя в ее пользу говорят очень важные факты. Я упомяну об этих фактах.

Дело все в том, что удалось поставить опыты, прежде всего, над животными, у которых вызывалась голосовая активность в условиях, когда ток воздуха выводился мимо голосовых связок, то есть, попросту говоря, дыхательное горло имело свобод­ный выход в атмосферу, минуя этот голосовой аппарат. Производилось одновременно наблюдение с помощью стробоскопа.

Вы, вероятно, знаете, что это за прибор? Это вертушка. Другой вариант — это вспышки. Эффект тот же самый, что и у вертушки, то есть это мгновенное освещение на короткие промежутки времени, причем это регулируемые приборы. Вы можете, регу­лируя этот прибор (скажем, стробоскоп — диск с вращающимися отверстиями), най­ти такую частоту, которая совпадает с частотой колебаний, и таким образом получить чис­ленное значение этих колебаний. Это, попросту говоря, число колебаний в секунду.

Вот и оказалось, что при воздействии, вызывающем голосовую активность, то есть работу голосового аппарата, при отсутствии тока воздуха, который был выведен, все же голосовые связки приходят в колебательное движение. Следовательно, колеба­тельное движение вызывается иннервацией.

Надо сказать, что эти опыты были поставлены и на человеке. В сравнительно редких случаях операций, которые требовали выведения дыхательного горла, дыха­тельных путей вовне, за пределы гортани, за пределы, следовательно, органа, в кото­ром расположены голосовые связки, получались те же результаты. Можно было наблю­дать колебательные движения голосовых связок без того, чтобы ток воздуха происхо­дил в голосовой щели, то есть раскачивая эти голосовые связки и таким образом генерируя звук. Тут возникли трудности следующего порядка, чисто физиологические.

Дело все в том, что возможная максимальная частота импульсации меньше, чем реально получаемая звуковая частота. Но эта трудность решается тем, что, по-видимо­му, здесь процесс сдвинут по фазе. То есть часть волокон двигательного нерва возбуж-

дается в иные моменты, чем другая часть этих волокон. Понятно? Получается рас-фазовка. И таким образом можно получить очень большие частоты. Достаточно гипо­тетически допустить несколько каналов, по которым идут центробежные нерв­ные процессы, центрифугальные, и тогда вы получаете расфазовку, достаточную для объяснения возникновения высоких частот, порядка 1000, что, конечно, получить с изолированного нервного волокна невозможно, потому что там передача низкочас­тотная, просто импульсация с низкими частотами, по сравнению со звуковыми, аку­стическими частотами. Словом, этот вопрос оказался до сих пор подвешенным, с моей точки зрения. Классическая же точка зрения не является единственной. Но по­вторяю, на какую бы точку зрения мы ни встали — на ту или на другую — дальней­ший анализ от этого не меняется. Я говорил это только потому, что могут возникнуть некоторые вопросы по отношению к тому, что я буду говорить дальше.

Таким образом, я резюмирую свою первую мысль. Система звуковысотного слуха построена следующим образом. Имеется соответствующее воздействие на слу­ховой рецептор и имеется двигательная реакция, здесь выражающаяся в конечном эффекте — в звуковой частоте, возникающей в звуковом аппарате, в звукообразова­нии; в голосовом аппарате, возникает, соответственно, возможность как бы встреч­ного процесса. В ответ на колебательные действия этого процесса, звуковой волны, имеющего определенную характеристику по основной частоте, возникает соответ­ствующей частоты процесс эффекторный, что и дает возможность анализирования. Этот встречный процесс, встречный анализ, хорошо описан в терминах теории уп­равления, в терминах кибернетики. Это очень известная схема, которая в многочис­ленных вариантах рассматривается целым рядом авторов.

Естественно, что эта система, не включая в себя в качестве специального и ре­шающего звена артикуляторный аппарат, характеризуется своеобразной абстракцией от тембровых звуковысотных характеристик, звуковых характеристик. В чем выра­жается эта абстракция? А она выражается в очень простом явлении, вам, конечно, отлично известном. Ведь если мы записываем и воспроизводим некоторые звуковы-сотные отношения, скажем музыкальную мелодию, то она остается той же самой бе­зотносительно к тому, воспроизводим ли ее голосом (кстати, чрезвычайно богатым тембровыми характеристиками, окрасками), воспроизводим ли мы ее с помощью од­нострунного музыкального аппарата или с помощью сложного музыкального инст­румента — в фортепьянном исполнении, скрипичном исполнении, тоже чрезвычай­но богатом, — в одном диапазоне, в другом диапазоне, мы ее воспримем как данную мелодию, правда? Тембр не играет здесь решающей роли.

Он играет роль, когда мы берем не звуковысотный, а музыкальный слух, как я уже говорил, очень сложный. Но тогда имеет известное значение тембровая характери­стика. Но все-таки первая, решающая характеристика, то, что называют «предмет музыкального слуха», то есть слух мелодический, звуковысотный, он, конечно, абст­рактен по своей природе от тембра. И как речевой слух абстрагируется от основной вы­соты, подобно этому музыкальный слух, наоборот, абстрагируется от тембровых ха­рактеристик.

И если говорить грубо и упрощая, то можно сказать, что нам безразлично, ка­ков собственный тембр инструмента, исполняющего мелодию. Это практичес­ки всегда наблюдается. Едва ли кто-нибудь, удержавший в памяти то или иное зву-ковысотное движение, ту или другую систему в их временной характеристи­ке, затруднится узнать это при исполнении на инструменте, имеющем совершено иной тембр, чем тот, на котором вы впервые слышали данную мелодию. Вы ее слыша­ли всегда, допустим, в исполнении скрипичном, а затем вы ее слышите в исполнении органа. Вы все равно ее узнаете, правда? Наконец, она может быть просто вам пропе-

звуковысотный слух 221

та, причем голосом любого тембра. Больше того — вы можете смещать ее, то есть де­лать то, что называют музыканты «транспонировать» — от этого не меняется сама зву-ковысотная характеристика. Ну, это естественно, потому что эти отношения, эти ин­тервалы сохраняются те же самые, так же как и их временное распределение.

Надо сказать, что представление об особой системе звуковысотного слуха, рез­ко отличающейся от системы тембрового слуха, речевого, потому что звуковысотный слух можно назвать музыкальным условно, отвлекаясь от осложняющих других обсто­ятельств, эта гипотеза очень хорошо верифицируется и экспериментально проверяет­ся. Некоторое время в лаборатории, которой я руководил здесь, мы занимались до­вольно упорно исследованием звуковысотного слуха.

Я хочу сегодня рассказать о некоторых результатах, которые и были получены в этих исследованиях. С точки зрения поставленных вопросов, это исследование, пожа­луй, наиболее прямо отвечает на интересующие нас вопросы.

Прежде всего в этом исследовании была применена своеобразная (она была применена впервые и в психологии, и в психофизиологии, и в физиологии, и в музы­кальной акустике) методика изучения звуковысотного слуха. Обычная методика зак­лючается в том, что избирается какой-то обыкновенный музыкальный инструмент — иногда это синусоидальный звук, который дает генерирующий звуки различной час­тоты аудиометр. Его называют электрозвуковым генератором. Существует очень много систем. Они все построены по одинаковому принципу, и я не останавливаюсь на дета­лях, характеризующих эту в общем-то простую аппаратуру.

Словом, задается какой-то звук. Практически при исследовании звуковысотно­го слуха при поступлении в музыкальные учебные заведения пользуются просто фор­тепьяно. Иногда пользуются каким-нибудь струнным инструментом, еще чем-нибудь. Каким-то генератором звуков различной высоты.

Исследование дифференциальных порогов звуковысотной чувствительности, иначе говоря, способности различения звуков по высоте, проводится методом срав­нения звуков, несколько отличающихся по высоте. Или вы двигаетесь от близких по высоте звуков, усиливая различия между ними, до момента, когда испытуемый кон­статирует различия. Либо, наоборот, вы сближаете разные по высоте звуки до момента их неразличения.

Надо сказать, что эта классическая методика имеет следующий недостаток — она не исключает возможности распознавания звуков по высоте, ориентируясь на со­пряженные признаки. А они существуют в силу самого устройства слухового аппарата, и существуют также в силу некоторых физических обстоятельств, физических характе­ристик звука. При изменении высоты в силу специфического устройства органа слухо­вого анализа возникает возможность ориентироваться на некоторые тембровые изме­нения, при этом возникающие.

Я вам могу сказать, что в предельных случаях это особенно ярко выступает. Ведь дело в том, что у нас есть ограничения общего диапазона чувствительности — «не выше чем...», «не ниже чем...» — и это очень важно, потому что тут некоторые гармо­ники срезаются, но впечатление изменения тембра, признака, достаточно для ориен­тировки.

Так как тембровый слух чрезвычайно высоко развит у человека (я показал это на примере, говоря о речевом слухе), то эти ничтожные изменения достаточны для того, чтобы ориентироваться в звуковысотном отношении по косвенным признакам. Вы поэтому не можете получить очень надежных результатов в исследовании диффе­ренциальной чувствительности в отношении основной частоты или основной высоты (это то же самое) звука. Я не буду здесь вдаваться в подробности. Они очень хорошо выяснены классическими исследователями еще прошлого и начала нашего века, и здесь дело обстоит очень ясно.

Дата добавления: 2013-12-13