Лекция № 11. Сценоведение

ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА

25 июля 1918 г.

1. Конспект слушателя

С актерами надо обращаться как с большими детьми.

Первый тип актеров — тот, который закапывается с первого раза в

психологию и всякий поступок героя мотивирует известными

психологическими условиями.

Второй тип актера — это тот, который прежде всего любит действовать.

Для него театр — это здание, где собраны все прелести, о которых он знал,

скакал в детском возрасте на палочке «как Наполеон» и надевал на голову

колпак с перьями «как Петр Великий» или «как Суворов».

У актера на сцене должна быть исключительная ясность глаз; они

должны быть наиболее спокойными.

Должен быть бодрый неутомленный рот.

Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги.

5 августа 1918 г.

1. Стенографическая запись

Мне остается теперь сказать вам в этот короткий период времени о

гротеске. Но прежде мне хочется подробнее остановиться на пантомиме1.

Я сделаю беглый обзор литературного течения XIX века. Я сразу

обращу ваше внимание на центральные моменты в этом веке2. Это те моменты,

когда особенно прогремели имена Лермонтова, Пушкина и Гоголя,

которых сразу не считали драматургами. Из них Гоголь сразу заявил себя

драматургом, но при жизни с ним не особенно церемонились, что объясняется

как придирчивостью цензуры, так и непониманием со стороны актеров.

Затем Островский. Это фигура, определившая собою главное

театральное течение всего века. До Пушкина, и до Лермонтова, и до Гоголя русский

театр был главным образом под влиянием французского. Все, что играли

у нас в начале XIX века, было или переводы водевилей или комедий

французских, или французские феерии, или французская мелодрама. И так как

здесь все сводится к изобретению сюжета, то и в игре актеров обращалось

внимание главным образом на то, как двигаются эти сюжеты.

Если это движение развивалось остро, со смелыми углами, то и игра

требовала смелой техники. Актер должен был уметь тогда быстро двигаться.

Он должен был уметь выйти на сцену и уметь выбежать со сцены. Актеры

того времени умели прыгать на сцене, прятаться, вовремя залезть под стол,

выпрыгнуть из окна и т.д. Все это требовало ловкости, акробатичности.

Одновременно с этим наблюдается большое увлечение балетом.

В Александринском театре исполняется не только драма, но и балет3.

И благодаря этому актеры имеют возможность проверять себя на своих со-

братьях по искусству — на играющих в балете. Они заряжаются ловкостью

этих последних.

Параллельно с этим обращалось большое внимание на костюмы.

Вообще, 30-е и 40-е годы можно назвать годами наиболее пышными.

Учитывая все это, мы получим возможность несколько иначе подойти к

пьесам Пушкина, Лермонтова и Гоголя, чем это делается обыкновенно. Мы

сумеем открыть в них то, что не сумели открыть предыдущие поколения.

С Белинским приходит стремление к раскрыванию в пьесах

психологического элемента и вместе с тем в театр вливается элемент

гражданственности. Внешняя сторона начинает считаться чем-то второстепенным,

способным засорять внутреннюю сторону пьесы, ее содержание. Получается

углубление, которого не было прежде.

Блестящий Гоголь, давший такую пьесу, как «Ревизор», потерпел

фиаско потому, что актеры играли эту пьесу так, как привыкли играть водевиль.

С нынешней точки зрения это не худо. Но от актера того времени

требовалось иное. Требовалось, чтобы театр был кафедрой.

30-е и 40-е годы принесли в театр еще что-то такое, что не сразу было

разгадано. Гоголь с ужасом замечает, что над пьесой его только смеются.

Он хотел бы, чтобы там зазвучала еще какая-то другая нота. Но этой-то

ноты не было.

Тогда в большой моде был Кальдерон — «Кровавая рука»4. В этот же

период появляются переводы из Гофмана, и князь Одоевский пишет целый

ряд вещей в подражание Гофману.

Словом, эта середина века была как бы губкой, которая вбирала в себя

все те прелести, о которых открыто заговорили только теперь. А в то время

задачи эти были не по плечу актерам. Актеры не в состоянии были

справиться с задачами, которые ставили им авторы.

Островский был всецело под обаянием предшествующей эпохи —

драмы 30-х годов. Островский поставил себе задачей создать драматическую

поэзию в духе «Бориса Годунова». Но это подражание Пушкину было

ошибкою. Подражание это ему не удается. Но работая в другом

направлении — в направлении Гоголя, — ему удается очень многое.

Театр же Гоголя обрывается на том, что он дает нам Сухово-Кобылина.

Гоголь был недоволен тем, что публика только смеется. Но то, что он дал,

был гротеск, водевиль. Водевиль есть вещь, а все остальное гиль, сказал

кто-то5. Водевиль был тем любопытен, что представлял собою прекрасную

в педагогическом отношении фикцию. Вообще же высшей точкой в

комедии является то, что дано Сухово-Кобылиным. Далее начинается полоса

Виктора Крылова, — наводнение театра его пьесами.

Вот обзор главных этапов XIX века. Мы имеем здесь в центре

Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина. А затем срыв,

то есть наводнение театра комедией в стиле поверхностного водевиля.

Далее из этого хаоса вырастает вот что. Когда Островский дал

изумительные образчики диалога, когда особенности его языка, воспетые

Аполлоном Григорьевым, действовали заразительно как образчики подлинного

русского языка, то многие стали увлекаться драматической формой. И вот

Тургенев, который особенно любил русский язык, тоже берется за пьесы.

Но при всех достоинствах языка Тургенева пьесы его все-таки нельзя

назвать театральными. Они совершенно оторваны от тех театральных

традиций, на которые опирались Пушкин, Лермонтов и Гоголь. В Тургеневе

сказался беллетрист, который берется за писание пьес только потому, что ему

нравится диалогическая форма.

После Островского яркой фигурой выступает Л.Н.Толстой. Пьесы его

можно назвать театральными. Ибо хотя и он интересуется диалогом,

языком, но его интересует также и фабула, трагическая завязка и комическая

буффонада, которая может быть исполнена как гротеск. Например, «Плоды

просвещения» можно сыграть как чистый гротеск. Во «Власти тьмы»

имеются все элементы мелодрамы. Недаром за эту пьесу берутся итальянцы,

мастера мимики6. Это лучший показатель того, что пьесу эту можно

считать подлинной театральной пьесой. Но все-таки я считаю и Толстого

и Тургенева находящимися вне линии Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Су-

хово-Кобылина. На этой линии они все-таки не укладываются. Между

ними существует весьма существенная разница в смысле манеры.

Островский, когда он написал свою пьесу «Гроза», вынес громадные

нападки. Защитником его явился Аполлон Григорьев. Но он главным образом

защищал язык Островского, показывая, что язык его противников

является квазинародным. Защиту же Островского как драматурга взял на себя

Анненков7. Анненков стал кричать неистово, что русский театр начинает

идти по наклонной плоскости вниз. Что нужно вернуть русский театр к его

первоисточнику — балагану. Он стал утверждать, что именно в балагане

заключается основа театра. Он говорил не о тех балаганах, где показывают

дрессированных собак или каких-нибудь уродов. Он говорил о балагане-

пантомиме с клоунами, зазывающими публику. Он указывал еще, что

сюжеты, которые трактуются в балагане, это подлинные театральные сюжеты.

В Пушкине он отмечает «Каменного гостя» в качестве подлинного

балаганного сюжета. А относительно Мольера и Шекспира он указывает, что их

театры прямо выросли из балагана.

Это обстоятельство заставляет нас теперь осмотрительно относиться

к пьесам, которые публика 60-70-х годов считала нетеатральными. И

можно сказать, что теперь ни одно явление в театре не может быть проверено

и оценено нами иначе как через балаган.

В XIX веке появились писатели, которые, с одной стороны, продолжали

линию, идущую от Тургенева, а с другой — линию, идущую от Сухово-Ко-

былина. От Тургенева вырос чеховский театр. И потому было бы ошибоч-

но считать Чехова родоначальником того театра, расцвет которого

совпадает с расцветом Московского Художественного театра. Чехов дал только

великолепное осуществление театра Тургенева. Затем, как в эпоху

Островского за Островским плелся хвост его подражателей, так за Чеховым

появилась целая группа, которая его дискредитирует и обесценивает. Но это

имело и свою хорошую сторону. Когда дискредитировали Островского,

то появился Анненков для того, чтобы напомнить нам о связи театра с

балаганом. Точно так же после Чехова начались знаменитые диспуты о

сущности театра, диспуты, которые привели к утверждению того положения,

что тургеневский и чеховский театр, собственно, не есть театр.

Рядом с чеховским театром стоит особая группа, которая для своего

времени была достаточно футуристичной. Это группа, которая выросла из

журнала «Весы» и из «Скорпиона»8. Это Бальмонт, Валерий Брюсов,

Зинаида Гиппиус, Георгий Чулков. Эти авторы пытались писать для театра не

в традициях Чехова — Тургенева, а вели свою работу в духе своеобразного

театрального декаданса. И нужно было появление трудов этих авторов

и Андрея Белого для того, чтобы [осознать, что] на таком спокойном

течении театрального диалога оставаться очень опасно.

Появляется в Москве театр Вашкевича — первый театр, который можно

считать пионером подлинного футуристического театра9. Это был театр,

где зачем-то раздавали зрителям цветы, где действующие лица являлись

закутанными в какие-то вуали. Это был театр какой-то сценической

неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного

состояния чеховского театра.

После этого приходит некоторое отрезвление. Это когда около

Вячеслава Иванова создалась группа, пришедшая к нему учиться. Он обратил

их внимание на преимущества старинного театра, на значение античного

театра. Тут появляется новая группа. Алексей Ремизов пишет пьесы,

опираясь на русскую мифологию. Сологуб делает то же самое, опираясь на

элементы испанского театра. А.Блок пишет «Балаганчик», опираясь на

немецкий театр. Все это знаменует собою возвращение к подлинно

театральным традициям. И происходит все это в момент реакции со стороны

скорпионовцев.

Вот общая схема того, как тек театр, русский театр XIX века.

Углубиться в это вам придется самим. Вы должны, например, обязательно прочесть

Аполлона Григорьева, который теперь переиздан. Что же касается Виктора

Крылова, то с ним знакомиться вам вовсе не нужно. Достаточно

справиться о нем по альманаху Вольфа10. Но, конечно, вы перечитайте Тургенева,

Чехова и Островского. Вы пересмотрите также и Пушкина, Лермонтова.

Те, которые будут работать в театре, следующие поколения, особенно

у нас в России, должны быть названы счастливыми. Ибо теперь мы как раз

подошли к моменту расцвета театра. Сейчас, когда вся Россия

перестраивается сверху донизу, конечно, трудно воспользоваться всеми

представляющимися здесь возможностями, но все-таки много можно сделать уже и

теперь. Театр прошел теперь ряд интересных этапов. В середине XIX века

театр вобрал в себя как губка все подлинно театральные элементы. Но

ввиду невыгодных внешних условий — гнет цензуры, неподготовленность

актеров и т.д. — он не мог реализовать эти элементы на сцене. Современный

театр будет здесь в более выгодных условиях. И он должен справиться

с поставленными ему задачами.

О чем же нужно заботиться здесь? Прежде всего нужно создать

специальную школу. С этого мы уже начали. А более [всего] нам нужно создать

новое поколение актеров. Люди искусства должны позаботиться об этом.

Когда вы сделаетесь инструкторами, то должны будете пропагандировать

эту идею. Нужно создать особые актерские школы грамоты. В

предстоящем учебном году мы обсудим этот вопрос. Здесь же как режиссер я

считаю себя обязанным заявить о необходимости такой реформы театра. Если

мы этим займемся, если мы сумеем поставить вопрос об искусстве театра на

почву вопроса о науке театра, то новый период будет именно таким, каким

он должен быть.

Я уже говорил, что современный театр должен вобрать в себя все

специфически театральные элементы. Какие же это элементы? Это: во-первых,

элемент пантомимы; во-вторых, элемент импровизации; в-третьих,

техника владения просцениумом; в-четвертых, техника владения маской в

широком смысле слова (вам говорили уже о гриме как о маске). Современный

театр должен вобрать в себя все эти элементы. Я перечислил здесь не все,

а лишь самые главные из них. Я умышленно оставляю в стороне все

второстепенное.

Мне остается теперь сказать вам несколько слов о пантомиме11.

В Риме жест был отделен от декламации. Два актера совместно

передавали игру: один выражал жестом то, что другой в то же время

передавал речью12. На этом примере мы видим, что всякая драма существует

как бы в двух планах. Каждая сцена, если ее анализировать,

представляется сложенной из плана слова и из плана движения. Во время Шекспира

странствующие труппы — так это было и в Испании — прежде, чем

сыграть какой-нибудь сюжет, представляли его до игры в сжатом виде как

пантомиму. Прежде чем играть пьесу, произносился текст, а в это время

в пантомиме разыгрывался скелет данного драматического отрывка.

Каждое драматическое произведение состоит, таким образом, из двух

элементов: некоторого скелета, имеющего характер бессловесный, и

наложенного на этот скелет слоя словесного текста. Мы должны это хорошо

запомнить.

Если данная пьеса не является пьесой чисто литературной, то можно

с уверенностью сказать, что она может быть проверена на пантомиме.

Проверив пьесу на пантомиме, мы увидим, имеется ли в ней [на]лицо то, что

можно было бы назвать скрытой театральной энергией13. Если имеется,

то тогда мы можем с уверенностью сказать, что пьеса эта может быть

сыграна не только без слов, но и со словами. В свое время я брал «Каменного

гостя» Пушкина и пробовал играть эту пьесу без слов14. Оказалось, что

в пантомиме она производит такое же впечатление, какое производит при

игре со словами. И это будет наблюдаться в отношении всех подлинно

театральных пьес.

Другое дело, если возьмем пьесы литературные. Будучи принаряжена

словами, такая пьеса непременно окажется слабой. Ибо как бы ни был

прекрасен словесный наряд, но он не в состоянии прикрыть немощный, вялый

скелет драмы. Такие пьесы не выдерживают испытания на пантомиму.

Окажется, что без слов их играть нельзя.

Греческий танцовщик Телест один, без помощи декламатора, исполнил

«Семеро против фив», не пропустив ни одной детали15. Таким образом,

можно совершенно не пользоваться словесным нарядом, а одним действием

представить все. В переводе на русский язык пантомима значит все

изобразить16. И пантомима действительно изображает все, не пользуясь никакими

объяснениями, никакими либретто, никакими афишами. Она изображает

все без слов.

Я сделаю еще одну историческую справку. Цицерон однажды

предложил состязание своему другу, знаменитому актеру Росцию. Они должны

были передавать один и тот же текст: Цицерон словами, а актер Росций —

жестами. И каждый раз, когда Цицерон менял риторическую фигуру,

Росций должен был менять пластику выражения17. Что же здесь в этой

справке интересного для нас? А то, что в пантомиму, как искусство все

изобразить [без слов], непременно должен войти элемент ритма. Можно было бы

подумать, [что] изображать можно какими угодно средствами. Но

оказывается, что нет. Мы видим, что искусство все изобразить не опирается

только на голое передразнивание, а что здесь есть своеобразное как.

Мы знаем, что пантомиме предшествует еще одно искусство — танец.

Пантомима выросла из недр пляски. Я не буду здесь углубляться в

историю пантомимы. Взамен этого я рекомендую вам прочесть все, что

написано о пантомиме.

О темпераменте, о таланте и вообще об эмоциях я никогда не хочу

говорить. Ибо это все вещи, без которых не может существовать художник.

Говорить же об этом бесполезно, пока у нас нет элементарной техники.

А без нее провалится все. Темперамент не может проявиться иначе, как при

условии существования специфичной техники. Эмоция и задор — это

только созвучие содержания с формой. Чревовещатель поворачивает куклу с та-

ким техническим совершенством, что заставляет вас сомневаться [в том],

что кукла эта является мертвой. Вам покажется, что эта мертвая кукла

живет и действует. А это значит, что вам показывают здесь с помощью

техники темперамент этой куклы. Я прошу вас посмотреть на работу такого

чревовещателя и сравнить эту работу со спектаклем какого-нибудь [пропуск

в стенограмме], где целый ряд забавных речей представляется со сцены

с полной беспомощностью.

2. Конспект слушателя

Современный театр должен вобрать в себя все специфические

театральные приемы: пантомимы, импровизации, пользования просцениумом,

пользования маской.

Пьесу истинно театральную можно сыграть пантомимой. Греческий

танцовщик Телест исполнял один «Семеро против фив» Эсхила — и, по

свидетельству, не пропустил ни одной строчки.

Задача пантомимы: изобразить все, не пользуясь словами. Состязание

Цицерона и [актера Росция]. Когда Цицерон менял риторическую фигуру,

Росций должен был изменить пластическое выражение.

Искусство пантомимы не опиралось на элементы случайные, но

опиралось на своеобразное [нрзб.]. Пантомима выросла не из стремленья

подражать, а из элементов пляски.

Назвать греческий театр театром первичной эмоции — неправильно.

Греческий театр был театром изысканного притворства. См. статью:

[ЮЛ.]Слонимская. О пантомиме. Аполлон, 1914 г., [№ 9]18.

Слова Энгра: «Если бы я вас сделал музыкантами, вы бы выиграли как

живописцы».

Дата добавления: 2013-12-13