Лекция №13. Сценоведение

23 августа 1918 г.

1. Стенографическая запись

Во всяком энциклопедическом словаре вы найдете объяснение того, что

такое гротеск. Но везде, во всех словарях указывается только на самое

зарождение гротеска. И это хорошо, что никто не заинтересовался там этим

явлением подробнее: мы избавлены таким образом от целого ряда

ненужных, дилетантских рассуждений, по поводу которых часто приходится

выступать с опровержениями. В данном случае словари ограничиваются

указанием на орнаментации на доисторических предметах в смысле

стилизованных фигур различных животных, растений и орудий1. Подобные же

изображения встречаются на миниатюрах XIV и XV веков.

Я снял здесь в увеличенном виде рисунки, которые воспроизводят

рисунки миниатюр XIV и XV веков2. Рассматривая их, вы поймете, о чем

именно идет речь, когда в энциклопедических словарях говорится о

сплетениях человеческих фигур с фигурами животных и растений. Это

составляет, так сказать, зародыш гротеска. В пояснениях эти рисунки не

нуждаются.

Теперь я верну вас на одну минуту к тому, что я говорил о пантомимах.

Я сознательно не буду вести вас по пути развития гротеска в плане

историческом. У меня нет для этого времени. И я не сделаю этого здесь

потому, что собираюсь заняться этим вопросом в будущем.

Я постараюсь просто ответить на вопрос, что такое гротеск. Говоря

о стиле, я объяснял вам, как сначала появляется манера, потом стилизация,

а затем появляется стиль. Исходя из этого, легко понять и сущность

гротеска. Я прочту вам здесь одно место3 из [статьи Ю.Л.Слонимской]:

«Лафито в своем исследовании о нравах дикарей рассказывает о

ирокезах, которые "пляскою передают подвиги" своего вождя "с такою

живостью, как будто сами присутствовали при совершении их, передают без

подготовки и не сговариваясь между собою". Это после того, как они только

что выслушали рассказы своего вождя о совершенном им походе, набегах

и стычках».

Другое сообщение:

«На севере Камчатки, в Южной Америке, у Ледовитого океана, всюду

первичной формой театра является пантомима.

Томас Гог, путешественник, рассказывает: "Индейцы Новой Испании

часто исполняют пляску, которая изображает охоту на животных. Под

музыку своеобразного инструмента тепанабаз, сделанного из выдолбленного

куска дерева, по которому ритмично ударяют двумя обтянутыми кожей

палками, индейцы передают движением столкновения человека со зверем.

В шкурах, раскрашенных наподобие львиных, тигровых и волчьих, или в

головных уборах в виде звериных и птичьих голов, они изображают

преследуемых животных и птиц. Другие же с палками наподобие копий, дротиков

и топоров изображают охотников. Иногда, напротив, звери преследуют

человека, как бы застигнутого в пустыне и пытающегося спастись бегством.

Камчадалы изображают волков, передавая нежность волчицы к своим

детенышам и страх волков, застигнутых в своем логовище. С такою же

яркостью жители Африки передают вкрадчивые движения боа, а негры Ile-de-

France, надев оперения тропических птиц, подражают их поступи и

движениям. У Ледовитого океана алеуты предаются пляскам, которые рисуют

войну, охоту, плавное движение лодок. В таких же плясках раскрывается

душа дикаря Южной Америки...

Путешественник Хорис описывает пантомиму, виденную им у алеутов.

Вооруженный луком, охотник видит красивую птицу [и после некоторого

колебания решается убить ее. Птица шатается и падает], а стрелок пляской

выражает свою бурную радость. Но мало-помалу им овладевает раскаяние,

и он горестно оплакивает свою жертву. Слезы воскрешают птицу; она

превращается в прекрасную женщину и отвечает на любовь охотника».

Вы видите здесь, что в моменты зарождения театра наблюдается

стремление поставить человека рядом с животным и не делать различия между

ними. Человеку хочется подражать прекрасным движениям животных и,

преобразившись, пережить соответствующие эмоции. Ему хочется здесь

быть непохожим на самого себя, как бы надеть на себя некоторую маску,

сбросить с себя человеческое. Как видим, здесь имеется много сходства

с тем, что изображено на этих трех рисунках, которые я вам показал.

Рисунки Калло и других художников иллюстрируют ту же мысль. Вы

можете проследить это более подробно в Публичной библиотеке.

Опираясь на эти факты, легко уяснить себе, что такое гротеск.

Когда впервые в России появился интерес к пантомиме, то художники

с стремлением в сторону гротеска стали придавать костюмам такой

характер, что зритель тотчас же вспоминал какого-нибудь зверя или птицу.

Сапунов, например, дал фигуру человека, который напоминал попугая. И

добился он этого не тем, что нарядил артиста в птичий костюм, а тем, что

слегка, но характерным образом изменил покрой фрака и так заставил

двигаться артиста, что все это вместе сделалось источником смеха: до того все

это напоминало зрителям попугая.

Невольно вспоминаю при этом случае Гофмана. Вот автор, о котором

хочется поговорить особо для того, чтобы дать понять, что такое гротеск.

Гофман в предисловии к «фантастическим очеркам в манере Калло» пишет

следующее:

«Ведь даже в рисунках, взятых из жизни, в его шествиях, войнах и т.д.

есть совершенно своеобразная полная жизни физиономия, придающая его

фигурам и группам, так сказать, нечто знакомо-чуждое. Даже обыденней-

шие вещи из повседневной жизни, как, например, танец крестьян, где

музыканты играют, сидя на деревьях как птицы, — являются в свете особого

оригинального романтизма, который удивительно много говорит душе,

склонной ко всему фантастическому.

Ирония, осмеивающая человека с его жалкими деяниями, ставя его

в конфликт с зверями, может быть свойственна только глубокому уму. Так

и смешные образы Калло, созданные из людей и животных, открывают

серьезному и глубокому наблюдателю все таинственные намеки, скрытые

под покровом комизма. Как великолепен в этом отношении черт, у

которого во время искушения св. Антония вырастает на месте носа ружье,

которым он беспрестанно целится в божьего человека. Веселый черт, фейервер-

кер, кларнетист (который употребляет какой-то особый орган для того,

чтобы хорошенько дуть в свой инструмент) также восхитительны и

помещены на том же листе. Разве поэт или прозаик, у которого все образы

обыденной жизни проходят через внутренний романтический мир духов так,

что он рисует их только в том свете, в котором они являются там, как бы

одевая их в какой-то чудный незнакомый наряд, — не найдет себе

оправдания, говоря, что он хотел работать в манере Калло»4.

Гофман подсказал Сапунову его манеру изображения. Вообще в 30-х и 40-х

годах [XIX века] Гофман имел громадное влияние на целый ряд русских

писателей. Несомненно, например, что влияние это сказалось на Гоголе

и Достоевском, — в этом легко убедиться, просматривая старые журналы.

Калло влияет на Гофмана, Гофман на Гоголя, а Гоголь на Сапунова.

Таким образом создалась здесь в области искусства цепь преемственной

необходимости. А далее, ведя борьбу с элементами натурализма, эти элементы

гротеска идут все дальше и дальше. Окончательные победы этой

тенденции находятся, однако, впереди.

Мы утверждаем здесь в области гротеска, что нужна условность. Еще

Пушкин заметил, что театр не должен стремиться к созданию иллюзии, что

он должен идти к своей цели прямее, — он должен быть условным. И вот

когда мы восторгаемся многими вещами из Пушкина, например, «Сценами

из рыцарских времен», то мы должны знать, что мы не имели бы их, если бы

Пушкин не был под влиянием Гофмана и Калло, которые интересовались

гротеском. Между тем «Сцены из рыцарских времен» не ставятся на сцене

потому, что до сих пор не было средства устроить на сцене выступление

зверей. Я утверждаю, что «Сцены из рыцарских времен» могут быть только

тогда поставлены, когда будет не только окончательно введен условный

театр, будет введен гротеск как особый стиль. Вот текст [ремарки Пушкина]:

«Лошади — падают». Где у нас средства изобразить это? Эти средства

может дать, очевидно, только гротеск.

Когда мы утверждаем, что Пушкин должен считаться родоначальником

русского театра вместе с Гоголем, Лермонтовым и Островским, то мы не

ошибемся, если скажем, что они начали театр, который до сих пор не

получил еще осуществления, окончательного претворения в жизнь. Вспоминая

неудачу первого представления «Ревизора» Гоголя, мы утверждаем, что не

нашлось еще настоящих художников сцены, которые могли бы все эти

вещи поставить.

На пантомимах вам придется тренировать ваши таланты. И когда вы

будете это делать, то заметите, что легко можно осуществить на сцене

шарж. Но чтобы отношение зрителя к сцене осталось серьезным и

вдумчивым, как это требуется гротеском, требуется нечто большее.

Для того чтобы почувствовать себя по-настоящему и заиграть в духе

гротеска, нужно почувствовать стиль гротеска. Нужно, чтобы актеры не

только внешним образом походили на зверя или птицу, а чтобы они

задурили, чтобы зажили так, как соответствует этим нечеловеческим

существам. Гофман пишет, что здесь есть какое-то родство между человеком

и царством зверей.

Говоря о гротеске, обыкновенно подразумевают смешное, забывая

о трагическом. Но существует и трагический гротеск. Чтобы понять это,

достаточно взгляда на рисунки [Гойи] и литографии [Домье].

Когда я говорю вам о пантомиме и о необходимости тренироваться

в ней, то я не подразумеваю, что здесь требуется непременно иметь сюжет.

Сюжет у пантомимы появился в позднейшее время. Вообще же удобства

пантомимы заключаются в том, что, не имея сюжета, вы исключительно

развиваете у себя чувство сценической формы. Так как у вас здесь отнято

слово, то вам, чтобы выразить вашу мысль, придется как бы отказаться от

человеческого способа изложения и поступить как бы по-звериному,

по первобытному способу.

[Бодлер] рассказывает нам об английских [эксцентриках]:

«Английский Пьеро — это не тот персонаж бледный как луна,

мистический "как молчание", гибкий и немой как змея, прямой и длинный как

виселица, к которому нас приучил Дебюро. Английский Пьеро появляется

как буря, падает как пакет, а когда смеется, то весь зал содрогается. Его

смех походит на какой-то радостный гром»5.

Вы видите, что рассказать — это значит провести аналогию с

движениями животных и предметов. И вам станет ясным тот способ, применяя

который придется работать здесь, в области гротеска. Это не те приемы,

которые применяются в обыкновенном языке, а приемы более

непосредственные, относящиеся к более первобытному времени. Штаны в гротесковом

изображении выйдут, может быть, в виде каких-то пьедесталов, цилиндр —

вроде какого-то футляра от часов и т.д.

Когда вы будете по книгам изучать существо гротеска, то здесь вы легко

можете быть введены в заблуждение. Просматривая книги, трактующие

о гротеске, я убеждался в этом неоднократно. Возьмем для примера рисунки.

Рисунки Буше порою гротесковые, порою нет. У Калло же все гротесковое.

А Ропс (из [нрзб.])? Можно ли причислить его к гротеску? У него

видна аллегория. Сразу бросается в глаза идея. Например, он дает

изображение ужаса. Тенденция здесь выступает на первый план. Но кое-что у него

действительно может быть отнесено к области гротеска.

Говоря о различных проявлениях гротеска, нужно вспомнить и

современных эксцентриков. Их с уверенностью можно причислить к

представителям гротескового искусства. Морда у эксцентрика раскрашена

обыкновенно самым радикальным образом. Он готов принести здесь все жертвы.

Нужно, например, отрезать ухо, он его отрежет!

Я буду просить вас посмотреть еще у Брейгеля «Шествие слепых»,

элемент гротеска здесь налицо. Посмотрите еще карикатуры Леонардо да

Винчи, это также типический гротеск. Гольбейн Младший, «Танец

смерти». У Калло особенно обратите внимание на серию танцев.

Подробнее обо всем этом мы поговорим в будущем.

БЕСЕДЫ ОБ УПРОЩЕННЫХ ПОСТАНОВКАХ

в Школе актерского мастерства (ШАМ)

Петроград. 1919, март

Дата добавления: 2013-12-13