Хиндемит Пауль (1895-1963) Немецкий композитор, альтист, дирижер, педагог, музыковед-теоретик

П. Хиндемит

Личный предствитель Гитлера по вопросам культуры Розенберг ответил: "Когда талантливый музыкант, подобный Хиндемиту, после начинаний в духе германизма живёт, работает и чувствует себя как дома в еврейском обществе, когда он вращается почти целиком в кругу евреев, когда он в согласии с духом ноябрьской республики довольствуется пустым подражанием германской музыке, - это его дело; но он даст другим право отойти от него и от его круга; национал-социалистическая революция порвала связи личные, художественные и политические с Хиндемитом".

Хиндемит - один из крупнейших композиторов XX века, автор произведений различных жанров и форм. Хиндемит прошел сложный и противоречивый путь развития. В начале творческого пути был одним из лидеров музыкалного модернизма, испытал влияния экспрессионизма и конструктивизма, обращался к гротеску, сатире, пародии. С течением времени композитор отошел от крайностей модернизма, продолжая оставаться на позициях содержательного новаторства и творческого поиска. По мере наступления творческой зрелости углублялось этическое начало в его музыке и понимание воспитательного значения музыкального искусства. Хиндемит резко выступал против додекафонии и других отклонений от сложившейся европейской ладовой системы, был поборником активного сближения композитора со слушателями. Хиндемит вёл борьбу с тенденциями тонального распада и в своих последующих сочинениях отошёл от сухости письма, придал музыке лиризм, эмоциональную выразительность. Выступал против ухода деяелей искусства от жизни, ставил задачей создание и пропаганду новой музыки в домашнем быту. Он был одним из вдохновителем движения "Gebrauchsmusik" - бытовой музыки, буквально "музыки для потребления", "прикладной музыки". Его волновала проблема "художник и общество", и он отразил её в ряде крупных произведений: операх "Кардильяк" (написана в 1926 г. по новеллам Т. А. Гофмана), "Туда и обратно" (1927), "Новости дня" (1929), детская опера "Мы строим город" (1930), "Художник Матис" (1934), симфония "Гармония мира"(1958). Последним крупным произведением Хиндемита явилась опера "Долгий сочельник".

Симфония «Художник Матис»

Выдающийся композитор ХХ века Пауль Хиндемит получил известность, прежде всего, как автор инструментальных произведений. Среди них особо выделяются симфонии "Художник Матис" и "Гармония мира", сочетающие в себе философскую нагруженность, значительность замысла и совершенство техники композиции.

"Художник Матис" — первое произведение Хиндемита в жанре симфонии; в двадцатые годы он создавал, главным образом, оперы, отличающиеся "неоперной" интеллектуальной сложностью, трудностью как для исполнения, так и для слушания[1]. Наряду с вокальными жанрами Хиндемит пишет струнные квартеты (№№1-3), сюиту "1922", "Камерную музыку №1". Симфонию "Художник Матис" непосредственно предваряет концертная музыка для смычкового и медного духового инструментов (так называемая "Бостонская симфония", 1930). Таким образом, к своей первой симфонии Хиндемит подходит зрелым художником, обладающим яркой индивидуальностью композиторского мышления. Данная партитура резюмирует творческие искания композитора в двадцатые годы и является наиболее удачным воплощением основных идей его творчества.

Симфония "Художник Матис" — программное сочинение, краткий заголовок которого обладает удивительной емкостью, сочетая в себе признаки разных типов программности.

Источником элементов сюжетности симфонии служит одноименная опера, написанная на либретто композитора. Главной идеей оперы является противостояние художника и общества. Художник, полностью вживаясь в сюжеты своего произведения, освобождается от земных искушений и сливается с Богом.

Герой, так интересовавший композитора — это некий художник Матис. Его историческим прообразом является выдающийся немецкий художник Маттиас Грюневальд (1470-1528), писавший картины исключительно на библейские сюжеты. Нередко Грюневальда рассматривают как последнего представителя готики, ссылаясь на мистический характер его образов. Иные называют его предвестником барокко из-за бурной динамики целого ряда его композиций. Однако наиболее достоверным нам представляется мнение о Грюневальде как представителе немецкого Возрождения, сложного и двойственного.

Хиндемит писал так о своём герое — одном "из величайших художников, каких мы когда-либо имели": "Я не могу представить себе более жизненной, более содержательной с точки зрения искусства и гуманизма, более трогательной человечески и в полном смысле слова более драматической фигуры, чем создатель Изенгеймского алтаря… Человек, чей образ в кривом зеркале легенды стал почти тенью, ещё и сегодня обращается к нам своим искусством с необычайной проникновенностью и теплотой. Этот человек, одарённый высочайшим совершенством художественного мастерства и пониманием своей миссии художника, мучимый всеми адскими муками сомнений и поисков истины, переживает в начале XVI века наступление новой эпохи с неизбежной ломкой общепринятых взглядов со всей восприимчивостью, свойственной такой натуре"[2]. Действительно, о жизни реального "художника Матиса" известно очень немного, имя его обросло легендами. Это и дает композитору возможность сочинить в свою версию жизни, смерти и творчества Маттиаса Грюневальда (либретто оперы сочинил сам композитор, основываясь скорее на свои мысли и глобальные идеи, чем на редкие сведения о прототипе главного героя).

Опера и симфония содержат общий тематический материал, однако, его значение в симфонии видится несколько иначе, нежели в опере. По-другому расставлены в симфонии и смысловые акценты. "Положение в гроб" в опере – это завершение земных дел мастера, итог жизни. В симфонии — это скорее интермеццо, которое носит промежуточный характер. "Искушение святого Антония" в опере — это кошмарный сон героя в лесу (напоминает цену в "Волчьей долине" "Вольного стрелка" К.М. Вебера). В симфонии — это финал, борьба и победа добрых созидательных сил, итог исканий жизненного пути.

Таким образом, симфония является самостоятельным произведением, в известном смысле независимым от оперного либретто: сюжетная программность в ней, как и в большинстве произведений подобного типа, проявляется не в последовательном, а в обобщенном воплощении замысла.

Вместе с тем, наличие названия у каждой части симфонии привносят в ее замысел черты картинной программности. Симфония принадлежит к числу немногих произведений, которые в качестве программы привлекают произведения живописи[3]. Однако возможности конкретизации у этого искусства не являются исчерпывающими, поэтому в музыкальных произведениях, написанных по тем или иным творениям изобразительного искусства, объединяются не только музыка и живопись, но музыка, живопись и слово. Функции программы в них выполняют, главным образом, не сами произведения изобразительного искусства, а их словесная программа.

Названия частей симфонии соответствуют названиям самого яркого произведения в творчестве Маттиаса Грюневальда, принесшего ему ещё прижизненную славу — картинам Изенгеймского алтаря[4]. Три части симфонии "Художник Матис" выражают общую психологическую настроенность картин ("Концерт ангелов", "Положение во гроб", "Искушение святого Антония"). Красочность звучаний, контрастность образов так или иначе связаны с программно-изобразительными задачами симфонии. Но эти лишь внешние задачи, не подкрепленные реальным отражением сюжета картин Изенгеймского алтаря. В действительности основой программы служат эпизоды Евангелия, персонажи и ситуации которых принадлежат к числу "вечных тем" искусства.

Так в симфонию приходит тема искусства, его божественного происхождения, являющаяся важным образно-смысловым элементом ее идейного замысла. При этом центральной фигурой идейного замысла становится художник, мастер, который вживается в свою работу, проживает её как свою жизнь. Гуманистическая программа самосозидания личности в трактовке Хиндемита соединяет в себе христианскую идею смиренного духовного подвига и ренессансный, исполненный гордыни титанизм. Таким образом, в симфонии художник Матис — это не конкретный персонаж, волнующий Хиндемита своей уникальностью и одарённостью, а лишь метафора, собирательный образ некоего создателя художественных произведений (в отличие от оперы, в которой перипетии жизненного пути героя, взаимодействие с другими персонажами привносят в сюжет социальный конфликт).

Симфония "Художник Матис" — образец "высокого стиля", посвящённого универсальной философской идее. Обращает на себя внимание основательность, целеустремлённость драматургического процесса, классическая определённость и завершённость цикла. Она вдохнула новую жизнь в испытанные формы старой полифонии, в звучание старых немецких хоралов и песен, она сделала возможным оригинальный синтез сложности и простоты современной динамики и возвышенной гармонии. Она поражает современным по остроте драматизмом переживаний и в то же время даёт почувствовать величие искусства, момент торжественной тишины и статики. В этом произведении воплощается центральная идея творчества, истинный смысл неоклассических устремлений Хиндемита — намерение воспеть вечное искусство.

Симфония начинается с медленного вступления, которое содержит два тематического элемента. Первый элемент вступления представляет собой скорее мотив, а не тему. g-moll мелодии полиладово сочетается с многозвучным аккордом G-dur'a, мелодия модулирует в Е и заканчивается на бифункциональном аккорде Т/D. Тема не обладает яркой индивидуальностью. Мелодия движется в восходящем направлении к всё большему просветлению (ми бемоль соль минора исчезает (появляется ми), после этого си бемоль становится звуком си):

Вторая тема вступления, цитата ("Es sungen drei Engel…"), звучит в среднем голосе трёхголосного полифонического построения. Мелодия песни довольно узкого диапазона (ч.8), диатонична, состоит из двух фраз, имеет четкий ритмический рисунок, что характерно для вокальной музыки. Трёхдольность подчёркивается остинатным ритмом сопровождающих голосов. Тема проводится три раза (Des-F-A); три тональности расположены по звукам увеличенного трезвучия, делящего октаву на равные интервалы. Эта симметричность служит средством воплощения идеи божественной гармонии, сосредоточенной в ангельском пении. Во втором проведении в верхнем голосе вместо дублирования — красочный распев. Третье проведение в ля мажоре звучит ещё более ярко. Тема звучит в верхнем регистре в октавном удвоении и гармонизована красочными аккордами, образованными мелодическим движением крайних голосов и создающие полифункциональные сочетания с мелодией песни[5]. На призрачном фоне сопровождения, подобно вибрирующему эфиру, она завоёвывает всё новые высоты, превращаясь в мощный гимн

Тема главной партии не подготавливается вступлением, она мягко контрастирует ему оживлённым темпом, двухдольным метром, гармонией. in G характеризует контрастное трёхголосие на тонической педали. Тема обнаруживает в основе квадратную структуру, нарушаемой во второй фразе. В дальнейшем развитии участие принимает лишь первый мотив, основанный на поступенном нисходящем движении от тоники. Впоследствии нисходящий мотив преобразуется в восходящий[6]. Главная партия — самая активная тема экспозиции. Как многое в современной музыке, она представляет собой специфический синтез простого и сложного. Ладовая первооснова её мелодии явно диатонична. Т. Левая и С. Леонтьева так говорят об этом в своей книге: "…интонации, взятые в их дифференцированном, локальном значении, просты, исполнены наивно-живой пластики и выразительности. Однако в комплексе их поток достаточно сложен и рождает весьма причудливое ощущение. Будучи сложным не только по горизонтали, но и по вертикали, этот комплекс вызывает иллюзию изощрённого музыкального состязания"[7]. Впрочем, при всей своей дерзкой капризности главная партия ясна и устойчива; тональная замкнутость, чёткость каденционных оборотов, камерная прозрачность фактуры помогают ей сохранить черты уравновешенной классичности

Тему побочной партии роднит с главной полифоническое изложение, струнный подголосок среднего голоса — движение половинными, мерное полутоновое покачивание. Тему характеризует общая восходящая направленность, причём первый четырехтакт в dis-moll, а последующий пятитакт in B. Тема обретает характер колыбельной благодаря ритмическому остинато сопровождения. В мелодии также встречаются элементы ритмической комбинаторики

Все темы первой части замкнуты. Побочная партия представляет собой трёхкратное проведение основной темы в тональностях тритонового (!) соотношения (Fis-C-Fis). Необычен и переход в основную тональность G (тональность заключительной партии). Особенностью первой части симфонии является совершенно самостоятельная по образности заключительная партия. Её "вставной", дивертисментный характер усиливает свойственные всей первой части черты сюитной замкнутости образов, идущей от раннеклассического симфонизма. Тембр солирующей флейты, смягчённая моторика рисунка, трели придают этой теме характер игривого, чуть инфантильного изящества, вызывая в памяти стиль раннеклассических партитур

Тема второй части in C представляет из себя нисходящий поступенный мотив по звукам верхнего тетрахорда. Эта тема звучит в низком регистре у струнных и носит торжественно-ритуальный, близкий поступи траурного марша характер. Основной теме противостоит восходящая тема верхнего голоса, поэтому сначала трудно представить какой мотив важнее, лишь в процессе развития становится ясно преимущество нисходящего мотива. Всю музыку второй части пронизывает пунктирный ритм, с давних пор считающийся выражением серьёзности, значительности и нередко изображающий грозную "поступь рока". Мелодическая ткань представляет собой непрерывную череду малосекундовых мотивов-вздохов. Ладовые тяготения отмечены заострением минорности: здесь можно ощутить щемящую экспрессию минорных ладов с пониженными ступенями, суровый аскетизм кварто-квинтовых комплексов, противоречивую полиладовость вертикалей, мучительную незавершённость драматургического процесса.

К концу ХХ века в отечественном музыкознании сложилось представление об особой роли симфонии в ряду других музыкальных жанров. М. Арановский связывает эту роль с предназначенностью симфонии к художественному отображению, свойственной тому или иному историческому периоду концепции Человека[8]. Рассматривая классический вариант этой концепции, ученый дает функционально-семантические и структурные характеристики частей сонатно-симфонического цикла.

В послеклассической музыке наблюдается разнообразное структурное решение цикла, пропуски отдельных частей, включения дополнительных частей, но не функциональные перестановки, ведущие к изменению концепции. Иное положение прослеживается в музыке ХХ века: переосмыслению подвергается сама концептуальная основа симфонии. Одним из первых примеров подобного переосмысления может служить симфония П. Хиндемита "Художник Матис".

Формальные признаки
классическая симфония[9] 1 часть · Быстрый темп · Сонатная форма · Преобладание развития · Гармония · Частая смена материалов, фактуры, типов движения · Преобладание мелких, дробных структур	симфония "Художник Матис" 1 часть · Быстрый темп · Признаки сонатной формы (модулирующая форма) · Преобладание экспозиционности · Полифония преобладает над гармонией · Однородность тематического материала, интонационное и фактурное сходство · Преобладание крупных замкнутых разделов
2 часть · Медленный темп · Старинные двухчастная или сонатная формы, вариации · Мелодика · Преобладание экспозиционности · Относительно постоянные виды движения · Преобладание целостности над дискретностью · Преобладание крупных структур	2 часть · Медленный темп · Трехчастная форма, прототипом 1 части которой являются вариации basso ostinato · Мелодика · Преобладание вариационного принципа развития · Преобладание целостности над дискретностью
4 часть · Быстрый темп · Рондо, рондо-соната, сонатная форма · Преобладание экспозиционности · Равновесие средств · Преобладание крупных структурных единиц · Преобладание слитных построений	3 часть · Быстрый темп · Свободная трактовка сонатной формы · Преобладание развития · Частая смена материалов, фактуры, типов движения · Преобладание мелких, дробных структур · Преобладание сквозного развития
Семантические признаки
1 часть · Движение · Действование · Реальное (событийное)	1 часть · Движение · Жизнь как целое · Реальное (как данность)
2 часть · Статика · Созерцание · Психологическое	2 часть · Статика · Созерцание · Психологическое
3 часть · Движение · Жизнь как целое · Реальное (как жанрово-бытовое)	3 часть · Движение · Действование · Реальное (событийное)

В ХХ веке возникла реакция на гегемонию "большой симфонии". И, в качестве одного из возможных вариантов для освобождения инструментальной музыки от стереотипов, П. Хиндемит избирает "путь в обход": крупномасштабной композиции традиционной симфонии противопоставляются сжатые, лаконичные формы; громоздкому и стандартному составу — малый, индивидуализированный, с непостоянным количеством инструментов; стереотипу структуры сонатно-симфонического цикла — разнообразные атипичные формы с непостоянным количеством частей; опоре на гармонию — аскетичная полифоническая "графика"; наконец, тональной системе — разнообразные атональные структуры.

Так в творчестве Хиндемита сложилась принципиально новая концепция симфонии. Она возникла на пересечении симфонизма и концертности, двух различных типов мышления, двух жанров, имеющих разные семантические программы. Произведения, рождавшиеся из союза симфонии и оркестрового концерта, привнесли в произведение родовые признаки обоих этих жанров, причём на всех уровнях — от структуры цикла, до способов обращения с материалом.

Критика неоклассицизма

Цитаты по книге Н. Петрусевой «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции»

С. 21 Булез: «С 1920 г. музыкальный мир кажется живет навязчивой идеей «классицизма». «Стиль», «объективность» - два основных эпитета этого приключения. С неоклассической стороны анафема направлена против додекафонного эксперимента, который назван ультра-индивидуальным стремлением, финальным гипертрафией вагнерианства. С додекафонной стороны, благодаря прочной поддержке исторической эволюции, неоклассицизм трактован как ностальгия по прошлому, его притворное возвращение к «чистой» музыке», как общественная субъективная иллюзия.

[1] Т. Левая, С. Леонтьева, 1974, с.200.

[2] "111 симфоний", 2000, с.534

[3] Можно вспомнить также симфонические поэмы Листа: "Битва гуннов", "Обручение" и т.п.

[4] На котором присутствует и автопортрет художника (художник изобразил себя висящим на колонне, в виде Св. Себастьяна, пронзённого стрелами).

[5] Тема проходит ещё раз в разработке 1 части на кульминации также троекратно и в тех же тональностях.

[6] Ритмический вариант темы встречается также и в 3 части симфонии (21 - с.62)

[7] Т. Левая, С. Леонтьева, 1974, с.203.

[8] М. Арановский, 1979, с.16.

[9] Данные левой колонки таблицы приведены М. Арановским в его исследовательских очерках "Симфонические искания", 1979, с.32-33.

Дата добавления: 2014-01-04