Світло та колір у природі та на картині

У пейзажі, порівняно з натюрмортом, інтер`єром, портретом інші вимірювання простору та масштабність. Перед живописцем відкриваються великі простори, багатоплановість, різноманітність форм, величин, кольорів, присутня постійна зміна освітлення від стану погоди та пори року - все це нові та незвичні умови, які утруднюють роботу з натури. Уміння розібратися у своїх враженнях від пейзажу, знайти у ньому найцікавіше, головне, відібрати потрібні деталі та підкорити їх цілому - важка задача навіть для досвідченого та кваліфікованого пейзажиста.

Виконання навчальних етюдів на пленері суттєво відрізняється від роботи у приміщенні: предмети натюрморту або інтер`єр весь час залишаються нерухомими, освітлення та світло-повітряне середовище відносно постійні, зображений простір неглибокий, добре видні форма, пропорції, колір, матеріальність предметів, окремі деталі. У жанрах натюрморту та інтер`єру увага та живописне зацікавлення художника в основному зосереджено на характері форми, матеріалі предметів, колірно-тональному моделюванні, цілісному взаємозв`язку предметів. На пленері абсолютно нові, незвичні умови - активне світлове середовище, де локальний колір збагачений масою живих та рухомих рефлексів. Різноманітні стани освітлення створюють надзвичайно багаті можливості вивчення колірних відношень у природі. У пейзажному живописі увага художника спрямована більше на вирішення задач передачі простору, стану освітлення, атмосферних явищ, колористичної погодженості фарб природи. Різні пори року, частини доби, стан освітлення, повітря - все це оказує великий вплив на вид природи та може дуже швидко змінити пейзаж до невпізнання. Природні явища викликають в нас відповідні почуття: радість, захоплення, смутність, страх або тривогу. Саме пейзаж, як ніякий інший жанр, здатен пробудити почуття до рідної землі, має велике значення у моральному та естетичному вихованні людини.

Починаючі живописці повинні вивчати природу у всіх її проявах, постійно розвивати та збирати запас спостережень та уявлень про нею. Потрібно аналізувати різні явища, об`єкти, деталі, елементи пейзажу як окремо, так і за взаємовпливом з оточуючими предметами, освітленням, середовищем; вивчати гармонію кольору, форм, писати короткочасні етюди як окремих елементів пейзажу, так і етюди "панорамних", "картинних" видів. Живопис пейзажу - один з необхідних етапів навчання. Пленерна практика допомагає відчути колірні особливості визначеного стану природи, її пластичні характеристики і передати це в колористичної єдності етюду пейзажу. Методика роботи над мальовничим зображенням пейзажу включає всі етапи створення мальовничих зображень, однак, є і свої особливості: достаток світла на відкритому повітрі створює сильне висвітлення і безліч рефлексів; велика далекість об'єктів пейзажу від спостерігача, швидка зміна освітленості, різні стани погоди і часів року - усе це нові і незвичайні для починаючого живописця умови. Вибір вдалого пейзажного мотиву теж представляє певні труднощі.

Знання з кольорознавства допомагають професійно підходити до створення колірного ладу пейзажного етюду. Спочатку важко бачити кольори предметів і об'єктів, змінені відстанню, силою і кольором освітлення. Необхідно пам'ятати, що колірна єдність пейзажу багато в чому створюється за рахунок кольору освітлення. Ранком у натурі переважають золотаво-рожеві відтінки, увечері - жовто-жовтогарячі, у похмурий день- сіро-сріблисті, при світлі місяця - блакитні і зеленуваті кольори. Усі часи року мають свої характерні кольори в пейзажі. Палітра їх різноманітна. От кілька прикладів. Навесні більше небесно-голубого, природа вдягається в ніжні і не занадто яскраві убрання. Тому і весняна палітра складається з м'яких пастельних тонів: кремового, рожевого, абрикосового, блакитного, ясно-жовтого й вохристого, а для контрасту можна обрати колір молодої зелені і приглушений коричневий. Фарби літа соковиті, яскраві і радісні. Палітру складають трав'янисто-зелений, червоний, малиновий, синій, темно-жовтий і жовтогарячий кольори. До кожного локального кольору підбирається багата гама різноманітних складних відтінків. Осінню палітру складають фарби з теплим основним тоном, немов випромінюючі колір. Дуже ефектно виглядають композиції, побудовані на контрастах синього і жовтогарячого, жовтого і фіолетового, червоного і жовтого; темні червоно-коричневий, бордовий і фіолетовий кольори яскравіше і помітніше в сполученні зі світлими вохристими тонами. Основну колірну гаму може доповнити зелений колір хвої, а для неба в пору золотої осені використовують синій кобальт. Зимовий пейзаж містить, як правило, максимум колірних контрастів, небо часте стає темніше, ніж поверхня землі. Для зимової палітри характерні світлі відтінки блакитного, фіолетового, сяючі синюваті відтінки льоду, контрасти білого і чорного кольорів. Композиції найчастіше ясні, чіткі, лаконічні. Романтичний образ зими допоможуть створити ніжні світлі кольори, що вдало сполучаються з нейтральними сірими відтінками.

Живописне зображення пейзажу створюється на основі знань законів лінійної, повітряної і колірної перспективи, треба пам'ятати і про цілісність бачення і метод роботи відношеннями. У перших етюдах необхідно навчитися передавати основні колірні розходження між об'єктами пейзажу: силуетами дерев, загальною площиною землі, хмарами, гладдю води і т.д. Успіх починаючого живописця багато в чому залежить від уміння бачити в натурі і знаходити на етюді відносини великих колірних плям. Працюючи над пейзажем, неможливо його просто "зрисовувати". Пейзаж вимагатиме від художника схвильованого, поетичного відношення до дійсності. Живописець передає не тільки видимий "предметний сюжет", красу пейзажу, але й той настрій, котрий викликнув в його душі мотив, що зображається. Якщо ж він залишив художника байдужим, це неминуче проявиться й в етюді. Без любові до природи не може бути істинного художника-пейзажиста.

Однією з необхідних умов для успішної роботи є уміння сприймати натуру цілком, взагалі. Колірні відношення визначаються практично миттєво - це перше враження, але при подальшому спостереженні через адаптацію зору та константність сприйняття вони можуть трохи викривлятися. Тому реакція художника на вибір фарб на палітрі повинна випереджати такі дії, як аналіз форми, її лінійно-конструктивну побудову. Локальний колір предметів, які знаходяться на різній відстані від глядача, суттєво змінюється внаслідок явища повітряної перспективи, що обумовлена товщею повітря з частками пилу між предметом та оком спостерігача. Уміння бачити обумовлений колір дає можливість правильно обирати основну групу фарб для даної картини.

Правдивий колірний стан реалістичного зображення створити неможливо (хоча й були передані основні тональні та колірні співвідношення), якщо художник не приведе всі фарби на полотні до гармонії. Основний об`єднуючий вплив грає колір освітлення. Які б не були різноманітні кольори натури, колір освітлення завжди присутній на всіх її частинах та всі кольори підкорені йому. Тому у природі будь-які, найнесподіваніші колірні контрасти знаходяться у гармонії, тобто колір освітлення, лягаючи на усі предмети, створює колірну єдність. Наприклад, при вечірньому освітленні у колір неба, зелені вливаються одні й ті ж відтінки теплого сонячного світла. Ці відтінки необхідно ввести до картини, показуючи, яким джерелом світла освітлювалася натура, інакше буде викривлена достовірність зображеного. Таким чином, твір живопису менш всього повинен будуватися за "гармонійністю" кольорів просто так, за "красивістю" та "приємністю" сполучення. Пейзажі сонячного заходу мають загальний оранжево-червоний колорит, пейзажі при місячному освітленні - зеленаво-синій, пейзажі сірого дня або раннього світанку - зовсім іншу гаму. Будь-які кольори будуть погоджені, якщо до них увійдуть колірні відтінки прямого та відбитого світового потоку. Колір, не підкорений загальній тональності, відчувається чужим та випадковим. Майже усім починаючим здається, що чим більше фарб на палітрі, тим мальовничіше буде етюд. Насправді, чим більш фарб, тим складніше досягнути єдності. Об`єднуючим може бути колір ґрунтового шару, але в цьому випадку робота повинна бути виконана тонкими лесуваннями, а якщо техніка пастозна - повинні бути незаписані частини полотна. У сонячний день предмети, які освітлені прямим сонячним світлом, мають блакитний, холодний відтінок у тінях, тобто тіньові частини освітлюються відбитим світлом неба. В гірських районах, де повітря відрізняється найбільшою чистотою, небо здається спостерігачу надзвичайно синім. Це відбувається тому, що чим чистіше повітря, тим більше розсіюються короткохвильові промені спектру. Хмари, як гігантські збіговища водяних крапель відбивають однаково усі частини спектру сонячного світла.

У наведених прикладах пейзажу під впливом освітлення значно змінюється колір неба - від зеленого до червоного, але це не заважатиме сприйняттю його саме як неба. Чим дальше від спостерігача у просторі знаходяться видимі об`єкти, тим сильніше впливає на них повітря. Дальні плани помітно фарбуються у сині відтінки. У горах розсіюються фіолетові кольори і далекі гори здаються фіолетовими. Ще одна ефективна ознака - перекриття предметів. Тінь теж є важливою зображальною ознакою: її положення часто вказує на місцезнаходження джерела освітлення й на те, чи є даний об`єкт випуклим або увігнутим. Як ми сприймаємо картини - три- чи двовимірними, хоча знаємо, що вони відтворюють трьохмірні події у трьохмірному просторі? Важливо ще до початку виконання етюду в думках визначити загальний колірний і загальний світлотний тони мотиву, великі відношення, тоді створюється вдалий, швидкий етюд. Коли загальний тон визначається у процесі роботи, то неминучі перероблення та поправлення, а якщо він стає ясним тільки у кінці роботи, то може бути і повна перебудова колірних відношень.

Творча практика художників та їхній педагогічний досвід надають можливість стверджувати, що процес створення колірного стану етюду можна умовно розподілити на два головних етапи:
1. виявлення головного колірного відношення теплохолодності у натурі;
2. знаходження групи фарб, що складають головні відношення етюду. Визначати колірні відношення потрібно від загального колірного стану середовища та обумовленого кольору предметів до їх локального кольору. Якщо робота ведеться від кольору предмету до загального стану, можливо перебільшення значення предметного кольору та викривлення відношень в етюді.
Основні етапи виконання етюду:
- Композиція: Вибір мотиву, теми або сюжету; Вибір точки зору та формату.
- Рисунок: Визначення пропорцій, руху та характеру просторових планів, перспективи; Розміщення основних форм; Індивідуалізація деталей композиційного центру.
- Живопис: Визначення загального колірного тону; Передача великих тонових та колірних відношень; Узагальнене моделювання форми з урахуванням повітряної перспективи.
- Завершення етюду: Виявлення головного та другорядного у колірному стані етюду; Посилення або послаблення деталей за світлістю, колірним відтінком та насиченістю.

ПОСТІЙНІСТЬ КОЛЬОРІВ ПРЕДМЕТІВ

Відображення дійсності починається з відчуттів. Відчуття відображають окремі властивості предметів та явищ, які впливають на наші органи почуттів безпосередньо. Людина відчуває запахи, смаки, колір, фактуру. Можна стверджувати, що колір є одиницею людського сприйняття поряд зі звуком, формою, простором тощо. Відчуття стають первісним джерелом усіх наших знань про реальну дійсність. Ми звикли до того, наш організм сприймає колірні потоки за допомогою зорового аналізатора. Однак, це не єдиний канал, по котрому колірна енергія може досягати організму. Чисельні дослідження феномену шкіряного зору довели принципову можливість сприйняття кольору не тільки сітківкою ока, але й практично всіма клітинами організму.

Відображення предметів та явищ у різноманітності їх властивостей та особливостей уявляє собою сприйняття. Сприйняття — це цілісне відображення предметів, ситуацій та подій при безпосередньому впливі фізичних подразників на органи чуття. Разом з процесами відчуттів сприйняття забезпечує безпосередньо-чуттєву орієнтацію в оточуючому світі. Відчуття знаходяться в нас самих, а властивості предметів, що сприймаються, локалізовані в просторі. Цей процес, характерний для сприйняття, на відміну від відчуття, називається об`єктивацією. Однак у повсякденні, хоч на органи чуття діють окремі фізичні та хімічні подразники, у нас виникають образи цілісних предметів, які не можна скласти з суми відчуттів. Ми сприймаємо не окремі кольори, звуки, запахи, а речі, що мають певні властивості. Крім того, подразники, що діють на органи чуття, постійно змінюють свої просторово-часові, якісні та кількісні характеристики, але ми сприймаємо речі такими, якими вони є, незважаючи на зміну умов їх спостереження. Так, залежно від різної освітленості предметів, змінюється спектральний склад світла, що діє на сітківку, але фізично колір предмета не змінюється. Сприйняття, ґрунтуючись на відчуттях, не вичерпується ними. Воно має такі специфічні властивості, які зумовлюють відображення предметів у сукупності їх об'єктивних характеристик, а не так, як про них сигналізують окремі органи чуття. Такими властивостями сприйняття вважаються предметність, цілісність, структурність, константність та усвідомленість. Завдяки цим властивостям сприйняття з потоку відчуттів, що йдуть ззовні, виділяє ті чи інші предмети, відокремлює їх із середовища, розкриває їхні значення й функції.

Предметність сприйняття — це здатність людини сприймати світ не у вигляді набору непов`язаних один з одним відчуттів, а в формі відокремлених один від одного предметів, що мають властивості, які викликають дані відчуття.

Цілісність сприйняття виражається в тому, що сприймаючи певний об`єкт, ми виділяємо його окремі ознаки, сторони, властивості і водночас об`єднуємо їх у єдине ціле, завдяки чому і виникає його образ в цілому.

Константність сприйняття — це здатність сприймати предмети відносно постійними за формою, кольором, величиною та рядом інших параметрів незалежно від змін фізичних умов сприйняття.

Категоріальність людського сприйняття проявляється в тому, що воно носить узагальнений характер, і кожен предмет ми позначаємо словом-поняттям, відносимо до певного класу. Відповідно до цього класу в предметі ми бачимо ознаки, притаманні всім предметам даного класу.

Відображення реальності у виді образів предметів та явищ може здійснюватися і після закінчення впливу на нас оточуючого світу. Це — уявлення, які стають образами раніше сприйнятих явищ або предметів. Уява — це психічний процес, який виражається в створенні людиною нових образів на основі її попереднього досвіду. Уява відрізняється від сприйняття тим, що її образи не завжди відповідають реальності, в них присутні елементи фантазії. Уява тісно пов`язана з мисленням, відчуттям та пам`яттю. В художній уяві переважають чуттєві зорові або слухові образи. У формуванні психології сприйняття зіграли свою роль різні історичні фактори: загальні філософські теорії, відкриття у фізіології, психологічні дослідження, успіхи в методології. Зорова пам'ять є здатністю зберігати, а потім і зорово відтворювати бачені у минулому предмети і явища реальної дійсності. У художників зорові уявлення набувають розвитку у такому напрямку, що дозволяють їм бачити ці образи ніби намальованими на двохмірній площині та засоби, за допомогою яких вони зображені.

Відчуття, сприйняття та уявлення — це наочні образи предметів. Далі людина повинна порівняти, узагальнити, проаналізувати отриманні дані. Все це дуже важливо для творчої людини, яка повинна "передумувати" дійсність та створити що-небудь: літературний, музичний твір або твір мистецтва, наукову чи технічну розробку. На всіх етапах творчості потрібна напружена праця, активна робота думок, вивчення дійсності, постійне порівняння її з виниклими образами. Оскільки реальний світ, який являється нам, в багатьох відношеннях відрізняється від фізичного світу, можна припустити, що сприйманий світ є кінцевим результатом процесів, які відбуваються в головному мозку та нервовій системі. Цей світ в деякій ступені схожий с реальним, але й значно відрізняється від нього, бо збагачений почуттями та емоціями художника.

Для виникання відчуттів необхідна, насамперед, наявність впливу на органи чуттів явищ оточуючого світу, які мають назву подразників. Це дуже важливо. Процес подразнення у нервовій тканині викликає збудження, а збудження нервових клітин за обов`язковою участю клітин кори головного мозку й надає відчуття. Усі відчуття розподіляються на зорові, слухові, нюхові, смакові, сприймальні дотиком, кінетичні. Мабуть самими важливими стають зорові відчуття, вони виникають внаслідок дії світлових промінів на світловий рецептор ока. Завдяки зоровим відчуттям людина пізнає освітленість, колір предметів, їх величину, пропорції, об`єм, конструкцію, фактуру, просторові відношення.

У процесі пристосування до оточуючого середовища у людини вироблюється ряд умовних рефлексів. Деякі з них складаються у дитинстві та характеризуються значною тривалістю. Сприйняття кольору пов`язано з багатьма умовними рефлексами, воно складається поступово під впливом фізичних та психологічних факторів. Однією з найдивовижніших та необхідних властивостей колірного зору є здатність ока розпізнавати локальне пофарбування предмету при всякому освітленні, тобто автоматично усувати вплив освітлення на колір предмету. Ця здатність має назву закону постійності кольору або константності сприйняття кольору. Так, листя дерев уявляється зеленим і до світанку, і опівдні, і на заходу, хоча колір листя у ці часи зовсім неоднаковий. Око незабаром перестає помічати колір освітлення, воно сприймається як близьке до середнього денного.

З точки зору колориметрії визначається, що зелений колір майже на 50% складається не з зеленого кольору, а може мати сотні різних відтінків — від жовто-зеленого до чорно-зеленого. Вранці мокра трава відбиває блакитне небо та має не зелений колір, а скоріше синє-зелений, тобто блакитний; в сонячний день крони дерев проти світла відбивають світле небо і сонце глянсовою поверхнею листя, ці відблиски біло-жовтого кольору; інше листя, яке знаходиться під іншим кутом та в глибині крони має різні відтінки темно-зеленого кольору. Листя, освітлене яскравим контражурним сонцем, мають насичений жовто-зелений колір. Таким чином, тільки на одному дереві міститься декілька відтінків зеленого, до того, різні породи дерев мають різний колір. Значення мають також сезонні зміни кольору листя — свіжа весняна зелень, літня насичена зелень та вохриста зелень наприкінці літа, загальна запиленість міста.

Око художника повинно бути звільнено від "завіси" константності, звички, характерної для звичайного бачення. Живописець повинен вміти відображати форму та колір у тому виді, в якому вони досягають його ока. Якщо ці професійно відчуті просторові властивості кольору та форми будуть передані у зображенні, глядач побачить правдиву картину дійсності, а не плоску пофарбовану поверхню. Саме таким шляхом йде навчання живопису, іншого методу ще ніхто не винаходив, хоча він достатньо трудомісткий та тривалий.

Предметний колір постійно підкорений змінам освітлення, він постійно змінюється, різні частини одного предмета завжди освітлені по-різному і тому мають різний обумовлений колір. Але наші знання про власний, дійсний, об`єктивний локальний колір предмету присутні у пам`яті у кожен момент зорового сприйняття (блакитне небо, зелена трава, червоні квіти). Ми можемо і не помічати тих змін кольору, які відбуваються у визначений відрізок часу. Таким чином, наше зорове сприйняття не обмежується лише тим, що надає орган зору в цю мить, а з`єднується, контактує з попереднім досвідом. Саме тому зорове відчуття виступає у формі визначених уявлень. Коли людина, наприклад, дивиться на жовту коробку, то бачить її тіньову сторону такою же жовтою, як і освітлену. Цю особливість зорового сприйняття Павлов пояснював утворенням стійкого умовного рефлексу. Однак, у природи майже неможливо побачити власне, локальне офарблення предметів. Колір значно змінюється під впливом таких факторів: контрастного взаємовпливу сусідніх кольорів, властивостей предмета та його поверхні, повітряного середовища і відстані, сили спектрального складу прямого та відбитого світла. Ближче до лінії горизонту світлі і темні об'єкти темнішають, а теплі набувають холодних відтінків, тобто стають майже одного сіро-блакитного кольору.

ПАЛІТРА ХУДОЖНИКА

Як вже зазначалося, кольори предметів в силу одночасного контрасту на різних по тону і кольору фонах можуть змінювати видиму світлоту і колірний відтінок. З явищем контрастної взаємодії кольорів художник зустрічається в процесі живопису, і зокрема при підборі барвистих сумішей на палітрі і при перенесенні їх на полотно чи папір.

Зазвичай художники користуються палітрами білого або охристо-коричневого кольору. Але це не той фон, на якому розташовуються предмети в натурі або на якому вони будуть зображуватися.

Художник начебто вірно підібрав шуканий колір на палітрі. Але, поклавши його на білу поверхню паперу або полотна, він переконується, що він і по тону, і за кольором виглядає інакше, ніж на палітрі. Перші мазки фарби здаються на білому полотні темними, нерідко брудними. Початківці художники в таких випадках намагаються замінити їх, переписати, роблять все більш світлим. У результаті вся робота виявляється разбіленою, а живопис - каламутним. Припустимо, що нам потрібно написати натюрморт, поставлений на тлі зеленої трави. У постановку входять біла скатертина, яскраво-червоний редис, вишнево-червоний глечик, темно-зелена пляшка і синя чашка.Як же поведеться той чи інший колір, наприклад, на білому тлі палітри? Припустимо, потрібно підібрати на білій палітрі колірної відтінок темно-зеленої пляшки. У відповідності з зоровими враженнями, що склалися, про щільність тону пляшки в натурі починаємо підбирати потрібні суміші фарб на палітрі. Однак на палітрі підібрана барвиста суміш для передачі удаваного тону пляшки виглядає набагато темніше, ніж у натурі. Те ж ми виявимо, коли підібрану на палітрі суміш фарби перенесемо на білий холст.

Як вже зазначалося, в силу крайового контрасту (по світлоті) у точках дотику світлого з темним світле поле світлішає, а темне сприймається більш темним. Отже, щоб досягти зорової відповідності щільності мазка на полотні і на палітрі з натурою, нам потрібно буде в кілька разів зменшити щільність тону, ввести в суміш білила і інші світлі фарби. Такі ж зміни буде потрібно внести і в відтінки білої скатертини. Щоб досягти зорової відповідності тону на палітрі і тону скатертини в натурі, нам потрібно буде довести підбираний відтінок майже до чистих білил. Користуючись таким чином білою палітрою, можна значно висвітлити загальний тон і колірну побудову на полотні. Але при цьому не виключена небезпека, що колір предметів у зображенні буде малонасиченим, мутно-брудним, розбіленим.

Щоб позбутися перешкод контрастної взаємодії кольорів, треба підготувати палітру так, щоб вона по тону і за кольором відповідала загальному фону конкретної натурної постановки. Така палітра дозволить точніше скласти колір і уникнути повторних переробок на полотні.

Досвідчені художники рекомендують складати загальний тон палітри для кожної нової роботи. Б. В. Йогансон, наприклад, радив взяти білу кахельну або фарфорову плитку чи тарілку, натерти її цибулею, щоб на неї краще лягала акварель, і на цій основі скласти таке поєднання акварельних фарб, яке утворило б по світлоті і кольору тон, близький до загального тону і кольору фону натурної постановки. При цьому він рекомендує вільно виливати на тарілку негусті фарби одна в іншу і вживати трохи води. Якщо таку акварельну палітру підігріти, то через кілька хвилин вона висохне, а поверхня її стане матовою. Потім її слід протерти маслом і після цього приступити до складання відтінків олійними фарбами. Іноді в переливах акварелі можна знайти саме той тон, який підходить до шуканого.

Метод ведення мальовничого процесу К. А. Коровіна полягав у наступному. Художник йшов від темного тону до світлого. на палітрі він знаходив самий густий, щільний відтінок кольору, який служив як би камертоном при подальших пошуках потрібних співвідношень. Спочатку художник знаходив на палітрі різницю між усіма відтінками в тіньових місцях, потім у півтонах і, нарешті, в освітлених місцях. Тільки після цього він переносив знайдені співвідношення на полотно. Таким чином, палітра художника була на зразок колірного ескізу.

Починаючому живописцю можна запропонувати наступні практичні поради. Підбираємі на палітрі колірні відтінки треба розташовувати в тій же послідовності і в тому ж сусідстві, в яких і предмети з цими відтінками кольору знаходяться в натурі. Це полегшує порівняння і підбір співвідношення на палітрі, допомагає зберегти колірну єдність і гармонію колірних відтінків натури. Площини полотна і палітри (особливо, білої) повинні по можливості бути однаково освітлені. Якщо ж палітра перебуває в тіні, а полотно освітлене сильним світлом, загальна тональна різниця між ними буде дуже істотною.

Для закріплення знань про вибір палітри можна зробити наступну вправу. Взяти три палітри - білу, коричневу і палітру, яка по тону і кольору відповідає загальному тону натури. Якщо зробити на цих панелях кілька мазків, однакових за колірному відтінку, світлоті і насиченості, то звучання їх у кожному випадку буде різним. Наприклад, на білій палітрі мазок виглядає значно темніше, ніж у натурі. На прикладі третьої палітри видно, що звучання кожного колірного мазка, поміщеного на ній, по тону і за кольором відповідає звучанню цих колірних відтінків в натурі.

Дата добавления: 2014-01-04