Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность 6 страница

Таким образом, «Аснова» достаточно четко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л. Лисицкий. В этом выпуске Л. Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л. Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах.

Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа». Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого — опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизолирующий материал. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов.
В этом проекте Л. Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, желая тем самым углубить существующий контраст и дать новый масштаб городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». Архитектура его небоскреба представлялась со всех точек зрения на здание однозначно, что было особо подчеркнуто в графическом оформлении проекта.
Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л. Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий.
Но при интересном замысле нового типа здания проект Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы. Л. Лисицкий только «противопоставляет» новую архитектуру старой застройке; «критические места, требующие утилизации» были найдены им в старой, «средневековой» структуре Москвы и не разрешали проблем изменения самой структуры города, которая не могла остаться прежней в ходе социальных, технических и эстетических преобразований, совершаемых в ходе социалистической революции.
«Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л. Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга.

В этой фразе Л. Лисицкий, прежде всего, указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Л. Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.
В 1925 году Л. Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже, Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.

Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего — «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города.
Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеет ничего общего с этим «городом в нигде».
Заканчивается статья острополемическими выводами о том, что «конец идолопоклонства — начало советской архитектуры».
Л. Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством, так как архитектура — ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся социалистические принципы.
В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран — Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в работе, выдвинув перед ними задачу, показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его».
В связи с этим предложением, с 1929 году Л. Лисицким была написана книга о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие — «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.)

Общественным зданиям, в первую очередь клубам, Л. Лисицкий придавал большое значение. Клуб, по Л. Лисицкому, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры — дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Нужно «превзойти их силы». Постепенно идея клуба стала проясняться. Задача клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и государство».
Клуб — место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда — большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это — не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л. Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью».
Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л. Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к совершенно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). После революции сооружения этих городов и из планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этом плане Л. Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».
Л. Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 20-е годы как закономерный диалектический процесс, в котором прослеживаются три периода:
1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического, изолированного дела;
2) «деловое» творчество с надеждой, что возникший продукт будет со временем рассматриваться как произведение искусства; здесь между инженером и архитектором ставится знак равенства и ожидается от конечного продукта их работы одинаковый результат;
3) сознательное целеустремленное архитектурное творчество, которое производит законченное художественное воздействие на заранее разработанной объективно-научной основе. Архитектура должна активно повышать общий жизненный уровень. Такова диалектика развития по Л.Лисицкому.

Николай Александрович Ладовский

Если конструктивисты группировались вокруг братьев Весниных, то у рационализма абсолютным лидером был Николай Александрович Ладовский. Для воспитания «подрастающего поколения» архитекторов Н.Ладовский создал мастерскую Обмас (Объединённые мастерские) при ВХУТЕМАСе.
Обмас просуществовали всего три года (1920 — 1923), однако, именно здесь были сделаны первые шаги по созданию новаторской советской архитектуры. Здесь совершенно по-иному обучали искусству архитектора. Так, была введена специальная дисциплина - «Пространство».

Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно - пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приёмы и средства художественной выразительности

ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1. Модернистское направление, прославившее «войну, как гигиену мира»:

а) сюрреализм;

б) фовизм;

в) футуризм;

г) поп – арт.

2. Автор панно «Герника»:

а) А. Матисс;
б) П. Пикассо;

в) М. Врубель;

г) К. Карра.

3. Жанр картины С. Дали «Постоянство памяти»:

а) натюрморт;

б) пейзаж;

в) мифологический;

г) не имеет термина.

4. Пионер советского дизайна:

а) К. Коровин;

б) Р. Фальк;

в) А. Лентулов;

г) В. Татлин

д) А. Родченко.

МОДЕРНИЗМ СЕРЕДИНЫ 20 ВЕКА

ЛЕКЦИЯ№8

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США.

Аршил Горки;Виллем де Коонинг (Кунинг); Джексон Поллок; Марк Ротко; Франц Клайн; Ханс Хофманн; Роберт Мазеруэлл;Барнетт Ньюман; Кеннет Нолэнд; Фрэнк Стелла. Абстрактный экспрессионизм — одно из двух основных течений абстрактивизма, или абстрактного искусства. Проявился главным образом в западноевропейской и американской живописи первой половины XX в. Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали, ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма, заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в 1910г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим течением, создателем которого был К. Малевич (см. супрематизм). Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин "ташизм" был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889г. Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен. Существует еще одно название этого течения: "Живопись действия", в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования,. Единственная функция искусства - действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм - творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники - отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field). В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические скульптуры Альберта Джакомега. Живопись действия. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая «бесформенная живопись» Джексона Поллока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал живопись в священный танец художника. Поллoк вешал полотно на стену или клал его на пол, «совершая» вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, «входил внутрь живописи». Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – «ташизм» - живопись пятнами.) Художественный метод Поллока получил в Англии название «живописи действия». В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Поллока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года. Другим знаменитым европейским представителем «живописи действия» был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем «исторической абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает - ни людей, ни костюмы, ни аксессуары». (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.) Творчество Поллока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Родко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50-х годов, возникшее в США - так называемый абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте. Перерастая в искусство постмодернизма, «искусство действия» приобретает более выраженные формы,Оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века - стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни. Биографии:Джексон Поллок (1912-1956).Джексон Поллок еще при жизни стал классическим воплощением модернизма XX века. Поллок родился в 1912 г. в штате Вайоминг.. В 1928 г. он начал посещать Художественную школу в Лос-Анджелесе, а уже в 1930 г. перебрался в Нью-Йорк. Здесь он поступил в класс художника Томаса Харта Бентона, типичного американского реалиста левого уклона. В этот первый период творчества, в 1930-1939 гг., в произведениях Поллока очевидны симпатии к левым движениям, интерес к жизни рабочих. Его работы этого времени представляют собой попытку экспрессионистского переосмысления впечатлений от Дикого Запада. Вместе с тем он старался изучать и старых мастеров — сохранились серии его рисунков, являющихся переработкой картин Синьорелли и Эль Греко, двух художников, к которым Поллок испытывал особый интерес. Европейский сюрреализм и изучение теорий Юнга определили творчество Поллока в 1940-е гг. В это время к художнику пришел и первый успех. Он участвовал в выставке "Американская и французская живопись", где его работы соседствовали с произведениями Пикассо, Матисса, Брака и Дерена. В 1943 г. состоялась первая персональная выставка мастера. В своих произведениях Поллок полностью отказался от какой-либо связи с действительностью, стремясь выразить лишь свое состояние. Он начал пользоваться изобретенной им техникой "дриппинг" — выдавливанием и разбрызгиванием краски из тюбика прямо на холст. В 1950 г. в журнале "Art News" была опубликована серия фотографий Ханса Намута, запечатлевшая Поллока за работой и вызвавшая сенсацию в мире. Художник раскладывал на полу мастерской натянутое на подрамник полотно и судорожными движениями покрывал его красками, то используя кисти, то просто выдавливая краску из тюбиков прямо на холст. В 1950 г. Поллок испытал потрясающий успех на венецианской Биеннале. В это время мастер написал такие произведения, как "Осенний ритм", "Лиловый туман", "Галактику" и "Белый свет". Персональные выставки у Пегги Гуггенхейм сделали Поллока знаменитым. Посетив одну из них в 1945 году, Клемент Гринберг описал Поллока как "сильнейшего художника поколения и, возможно, величайшего, который появился после Миро". В последние несколько лет своей жизни Поллок — и знаменитость, и алкоголик. Он начал опускаться по спирали, которая привела его к разрушению семьи, надежды на карьеру. 11 августа 1956 г. Поллок погиб в автомобильной катастрофе. Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру. Виллем де Кунинг(1904-1997) Американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма. Уроженец Нидерландов, Куннинг прославился как американский художник, занявший ведущее место в одном из ярких явлений американского искусства - абстрактном экспрессионизме. До 1924 г. он учится в местной Академии изящных искусств. В 1926 г. он беглым эмигрантом приехал в Америку и обосновался в Нью-Йорке.Термин «абстрактный» не совсем точно отражает характер его искусства.С 1969 г. Куннинг обратился к скульптуре, делая вначале модель из глины и отливая ее впоследствии в бронзе. Он был необычайно трудоспособный, пока болезнь Альцгеймера не заставила художника бросить свое любимое занятие.Творчество Виллема де Кунинга развивалось в контексте американского художественного развития середины XX века, однако мастер никогда не терял органичной связи с европейским искусством.Среди американских абстракционистов середины XX века Виллем де Кунинг выделяется своего рода консерватизмом. Его картины имеют неизменно строгое тектоническое построение композиции, цветовое решение полотен лишено диссонансов. Он сохранил приверженность традиционным материалам и технике живописи. Картины мастера сложно и виртуозно написаны. Поздние годы мастера, когда ему было уже за семьдесят, были временем, возможно, наиболее интересным и плодотворным в его жизни. Полотна этого периода обретают полную свободу цвета, линии, формы. Именно поздним работам Виллема де Кунинга, исполненным в 1890-е годы, суждено было стать самыми светлыми и жизнеутверждающими произведениями, своеобразным духовным завещанием великого художника. Аршиль Го́рки (1904-1948). (Собственно Востаник Манук Адоян, англ. Arshile Gorky, 1904, Хорком, Васпуракан, Западная Армения - 1943, Шерман, Коннектикут, США) — американский художник армянского происхождения, один из основателей «абстрактного сюрреализма».Родился в селе Хорком, близ Вана, между 1902—1905 гг 1919 мать Горки умирает в Ереване от голода, а Горки уезжает (1920) в Америку, к отцу. В поисках себя он меняет свое имя на «Аршиль Горки», намекая на любимого писателя Максима Горького.В 1922 Горки поступает в Новую школу дизайна Бостона, сначала рисует под влиянием импрессионистов, позже- постимпрессионистов (в это время он живет в Нью-Йорке).В 1930 г. работы участников группы, куда входил также Горки, были выставлены в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке. Первая персональная выставка Горки состоялась в Галерее Меллона (Филадельфия) в 1931 году. В 1930-e Горки тесно сотрудничал с Стюартом Дэвисом, Виллемом де Кунингом и Джоном Грэмом. В 1944 г. он познакомился с Андре Бретоном и другими известными сюрреалистами.Наиболее известные картины Горки: "Портрет художника и его матери" (1926-36, размытость линий рук матери- одна из основных тем в фильме «Арарат» Атома Эгояна), "Пейзаж в манере Сезанна" (1927), "Автопортрет" (1937), "Организация" (1933-36), "Композиция" (1936-39), "Сад в Сочи" (1943), "Лист артишока как сова", "Печень как петушиный гребень", "Как вышитый передник моей матери разворачивается в моей судьбе" (1944), "Улица доброй надежды" (1945), "Агония", "Год за годом", "Помолвка 2" (1947) и др..Также известны его меланхоличные письма к сестре в Армению, где он рассуждает о трагической судьбе Родины, о смерти матери. Год смерти Горки был полон трагических событий: сгорает мастерская Горки вместе с работами, у художника обнаруживается рак, он попадает в автокатастрофу и сломав руку, лишается возможности рисовать, а жена покидает его, взяв с собой их ребенка. В возрасте 44 лет Горки совершает самоубийство, застрелившись.Горки считается одним из влиятельнейших американских художников XX в., его картины выставлены во всех крупнейших галереях США, а также в лондонском «Тэйт».Ханс Хофманн (1880–1966). Немецкий и американский художник. Родился в Вайссенберге (Германия) 21 марта 1880. В 1898 начал учиться живописи в Мюнхене. Вскоре Хофманн стал писать в манере французских импрессионистов и через некоторое время уехал в Париж. Там он познакомился со многими модернистами, в т.ч. с Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Однако еще более важным для развития его стиля было знакомство с Анри Матиссом и фовистами, в картинах которых Хофманна поразили мощные контуры и смелое использование цвета. С началом Первой мировой войны Хофманн был вызван в Мюнхен, где в 1915 открыл Школу современного искусства. В следующие 20 лет Хофманн создал очень мало значительных произведений, однако его преподавательская деятельность оказала влияние не только на его непосредственных учеников, таких, как художник Ларри Риверс или скульптор Луиза Невелсон, но и на целое поколение коллекционеров, искусствоведов и работников музеев. В 1930, с приходом к власти фашистов, Хофманн эмигрировал в США и сначала преподавал в Калифорнийском университете в Беркли, а затем открыл свои школы в Нью-Йорке и Провинстауне (шт. Массачусетс). В 1941 он получил американское гражданство. К этому времени Хофманн вновь стал писать, а в 1958 оставил преподавание. В работах Хофманна кубизм сочетается с энергичностью и смелостью фовизма. Несмотря на то, что обычно ядром картины у него является какой-нибудь узнаваемый предмет, разработка темы осуществляется с помощью множества ярких разлетающихся мазков. Для достижения драматического эффекта Хофманн использовал очень яркие краски основных цветов. Порой толщина слоя краски достигает у него полутора сантиметров. Картина Красная струйка (1939) является первым опытом в технике проливания красок на холст, которая затем успешно использовалась Джексоном Поллоком и другими представителями абстрактного экспрессионизма. Следует отметить также полотна Поэт (1940), Восторг (1947), Х (1955) и Радость – Искры Богов (1964). Большие выставки работ художника были организованы в галерее Пауля Кассирера в Берлине (1910) и в музее Американского искусства Уитни в Нью-Йорке (1957). Умер Хофманн 17 февраля 1966. Франц Клайн (1910-1962).Работы Франца Клайна легко узнать, у него также есть то, что можно назвать фирменным знаком, но он тем не менее всегда свеж и изобретателен. "Работы Клайна сравнивали с произведениями китайской каллиграфии. На самом деле источником вдохновения Клайна были очень простые образы. Гуляя по Нью-Йорку в период его бурного роста, художник был захвачен видом строительных лесов на фоне неба — узором, который они создавали, ощущением сложности, идущим от лабиринта лестниц и шестов. Конечно, видеть в картине только переплетение элементов строительных лесов означает признаться в полном отсутствии воображения. Клайн создает большие и энергичные формы, указывающие на величие духа и отсутствие границ. ТАШИЗМ ТАШИЗМ (франц. Tachisme - от tache - пятно), сложившееся в 1950-е гг. направление в абстрактном искусстве развивавшееся параллельно абстрактному экспрессионизму и информелю, с которыми его иногда отождествляют. Термин был введен в 1950 г. бельгийско-французским художественным критиком М.Сёфором (Seuphor) для обозначения живописной техники группы художников, среди которых главное место занимали немец Вольс (Wols — Вольфганг Шульце), француз Жорж Матьё (Mathieu), Ханс Хартунг, Пьер Сулаж, Жан Базен, испанец Антонио Саура, Эмилио Ведова (Италия), Асгер Йорн (Дания)и др. Первоначально термин носил негативный оттенок. Сами же представители этого движения называли его «лирическая абстракция».Первые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. Метод их работы сводился к импульсивному спонтанному нанесению красок на холст и приближался к тому, что в США в это же время называлось живописью действия (action painting Знаменитым европейским представителем ташизма был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной живописи”. Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.) В России представителем ташизма считается-Анатолий Зверев (1931—1986). При жизни никому не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имеея профессионального образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”, “Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”, “Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; натюрморты, сюжетную живопись (“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др Приведем один пример из жизни Зверева. В 1957 г., в дни Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, в Парке культуры и отдыха им. Горького работала живописная мастерская как бы воплощение идеи состязательности художников СССР и США. Американцы задали сразу бешенный темп, рассчитывая показать “этим русским”, как надо работать. И чуть было не победили, так как официальные художники не могли ничего противопоставить им кроме словесных аргументов о народности и социальном заказе.Положение спас странно одетый парень, немного похожий на лешего из русских сказок. Отодвинув рукой стоящих, развернул на полу огромное полотнище, рядом поставил два ведра с малярной краской и длинную палку с намотанной на конце тряпкой. Не успел никто опомниться, как перед зрителями возник на холсте женский портрет. Всех поразила скорость и манера работать неизвестного художника. А портрет жил, манил своей безукоризненной точностью и загадочностью. Зверев сказал: “Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!”Т. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников Т. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля. Список использованной литературы 1. Е.Андреева «Искусство ХХ века» М., 2004 2. «Мировое искусство - иллюстрированная энциклопедия»,сост. И.Г. Мосин -"кристалл",20063. «Энциклопедия для детей. Аванта. том 7 часть 2. Архитектура, изобразительное и декоративно- прикладное искусство ХVII-ХХ веков» М., 1999 4. «Атлас мировой живописи ХI-ХХ век» под ред. Н.В. Геташвили, М., 2008 АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В РОССИИ В. Акулин;Ф. Инфанте;Л. Нуссберг; Ю. Злотников; Л. Кропивницкий; В. Слепян; В. Юрлов; Э. Белютин; А. Зверев;Э. Булатов;С. Бордачев; В. Колейчук;М. Шварцман; Э. Штейнбер;Д. Лион. После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения. Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей период - это эпоха нонконформизма, формально закончившаяся с падением советской власти. И второй период- абстракция, развивавшаяся с середины 70-х годов. Первыми в Москве в абстрактном направлении на рубеже 50х-60х годов выступили: В. Акулин, Ф. Инфанте, Л. Нуссберг, Ю. Злотников, Л. Кропивницкий, В. Слепян, В. Юрлов, Э. Белютин, А. Зверев. К середине 60-х годов к ним присоединились Э. Булатов, С. Бордачев, В. Колейчук, М. Шварцман, Э. Штейнберг, Д. Лион. Ленинградское абстрактное искусство развивало принципы «органического роста», переосмысляя наследие П.Филонова, К.Малевича и М.Матюшина, обращалась к архаичной символике и экспрессионизму И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Белютина, то чистая абстракция не была для них самоцелью). Таким образом, русское искусство 2-й половины ХХ века вышло ЗА пределы абстрактного языка, ассимилировав его и создав живопись на стыке внешней фигуративности и внутренней формальной структуры, где ударение делалось именно на последнем, еще в конце 1930-40 годах и эти поиски формального языка продолжились далее в творчестве шестидесятников. Во второй период (с 1970-х годов) наряду с символической и лирической тенденцией развивается геометрическое направление, обращающееся к эстетике дизайна. Во второй период художники синтезируют поиски довоенного супрематизма, послевоенную техническую эстетику, дизайн и концептуальное творчество(Инфанте, Борисов, Злотников, Кострома), что ведет за собой выход за пределы живописного жанра как такового. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения, а второй этап- творчество, синтезирующее в себе множество языков. Синтетизм и обращение к производственному искусству и конструированию были свойственны позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Подобная ситуация повторяется в послевоенной абстрактной живописи второго периода, обращающейся к синтезу дизайна, технологий и концептуального творчества. Типологически послевоенное абстрактное искусство дифференциируется на три тенденции- лирическую, символическую и геометрическую. Биографии:Анатолий Зверев (1931–1986).Русский художник, мастер живописи, представитель русского «неофициального искусства». Родился в Москве 3 ноября 1931 в семье рабочего. Поступив в 1954 в Московское областное училище памяти 1905 года, был вскоре исключен за него за свое богемно-анархическое поведение, и сформировался как художник в основном самостоятельно. Важное значение для него имело общение с коллекционером Г.Д.Костаки. Переходя от натурных этюдов к культу чистого мазка, разработал во второй половине 1950-х годов самобытный – темпераментный, даже «буйный» – живописный стиль, который можно назвать «фигуративным ташизмом» или стилем «фигуративно-беспредметным», поскольку пейзажные, натюрмортные, портретные мотивы радикально преображаются здесь в стихийной игре красок, тем не менее сохраняя свой характер, свою предметную узнаваемость (хотя Зверев порою писал и чистые абстракции). Особенно типичны для него лирически-импульсивные женские портреты. Работая обычно акварелью, маслом или карандашом, он стремительно импровизировал – причем сама импровизация превращалась в акт искусства, своеобразный хэппенинг, который завершался лихой подписью-росчерком. Неприкаянность и алкоголизм превратили Зверева в своего рода «ужасное» (и в то же время любимое) дитя московского андерграунда. Начиная с квартирных выставок 1959–1962 и первой зарубежной выставки (в парижской галерее «Мот», 1965), его известность постепенно росла (ныне его работы представлены в России в Третьяковской галерее, Музее современного искусства в Москве и других собраниях). Анатолий Зверев - один из самых выдающихся русских портретистов, рождавшихся на этой земле, которому удавалось выразить трепетный динамизм момента и мистическую внутреннюю энергию людей, портреты которых он писал. Зверев - один из самых экспрессивных и спонтанных художников нашего времени. Умер Зверев в Москве 9 декабря 1986.Лидия Мастеркова (1927-2008). Судьба художницы сложилась довольно необычно. Родилась Лидия Алексеевна в Москве в 1927 г., во Франции живет с 1975 г., почти добрую половину жизни. Но французским художником она не стала. В душе, в сердце Л. Мастеркова всегда оставалась русским человеком, ибо ее творческие корни тесно связаны с русской культурой. Поэтому мы не будем противопоставлять русский и французский периоды творчества или рассматривать жизненный и творческий путь художницы под знаком аутсайдерства, т.к. искусство Л. Мастерковой уже заняло определенную нишу в мировой художественной культуре и без него не может быть подлинной истории отечественной живописи. Если учесть, что многие работы Л. Мастерковой, особенно поздние, практически неизвестны широкому зрителю, да и профессионалы тоже знают ее творчество, в основном, по произведениям 60-70-х годов, Лидия Мастеркова - яркая, незаурядная личность, глубоко одаренная натура. С детства она страстно любила театр, музыку, поэзию, пела, брала уроки драматического искусства у самого К.Станиславского. Интерес к занятиям живописью возник в сер. 40-х годов. В 1943 г. в Москве на Чудовке открылась художественная школа, и первым педагогом начинающей художницы стал Михаил Перуцкий, который входил в объединение «НОЖ» («Новое общество живописи») и много сделал для становления творческой личности Мастерковой. В 1946 г. открылось Московское городское художественное училище под руководством Нины Кофман, которое просуществовало недолго: в 1950 году оно было закрыто за «левый уклон». Период ученичества и последующие годы были временем познания, обретения собственного лица. Особый импульс творчества получила она в атмосфере выставки 6 Всемирного фестиваля молодежи, устроенной в Москве летом 1957 г В конце 50-х годов Л. Мастеркова начала разрабатывать собственный нефигуративный стиль, создавать произведения в новой манере абстрактного экспрессионизма. В числе первых в среде московского «андеграунда» она последовательно работала с чистой абстракцией, была членом «лианозовской группы». В Лианозово тогда стягивались подпольные художники и поэты, все те, кто хотел быть приобщен к миру «другого искусства». Вместе с Лидией Мастерковой туда входили Евгений Кропивницкий, Ольга Потапова, Валентина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Оскар Рабин, Владимир Немухин, Николай Вечтомов. В это время Мастеркова делает коллажи, применяя старые ткани, кружево, парчу, находя это в заброшенных храмах. В конце 60-х- н. 70-х годов Мастеркова сделала еще один шаг в сторону создания произведений с преобладанием четкого конструктивного начала. Она экспериментирует также с тканевыми коллажами, проявляя интерес к рельефному изображению, образуемому коллажной поверхностью. Это было время, когда творческая зрелость совпала со зрелостью теоретической. Художницу всегда отличала чистота и последовательность принципов, она не терпела никакой двойственности, компромиссов. Художница часто прибегает к форме круга, будто решает задачи на равновесие и завершенность пластической формы. «Плоскость картины - это ограниченное пространство, в котором я выстраиваю свой мир», - говорит она. Выполненные на бумаге, эти изображения создают ощущение космичности, они загадочны и полны мистической силы. Порой кажется, что так могут выглядеть снимки неведомых планет, сделанные из далекого космоса. Характер рисунков в этих композициях очень своеобразен. Тушь по-мокрому создает впечатление живой вибрирующей поверхности, обладающей почти осязаемым эффектом. Лидия Мастеркова рано начала участвовать в художественных выставках. Ее первая персональная выставка состоялась в 1961 г.. в доме искусствоведа И. Цирлина. Она была участницей нашумевших выставок - выставки 1967 г. в клубе на шоссе Энтузиастов, которая была закрыта через два часа после вернисажа и знаменитой «бульдозерной» выставки под открытым небом в лесопарке «Измайлово» в 1974 г. В 1975г. Мастеркова вместе с сыном уезжает в Париж. Она выбрала для себя путь личной независимости как непременное условие творчества. Желание отдать себя искусству без остатка, работать одержимо, увлеченно, самоотверженно стало смыслом всей ее жизни. «Порой трудно разобраться, почему идешь таким путем и не иначе. Художник одинок в своих устремлениях. И часто он совершает подвиг, и никакие силы, кроме оков, не смогут остановить в нем этого устремления», - эти слова звучат как кредо всей жизни автора, а оно - в вечном служении Искусству. 12.05.2008 Во Франции на 82-м году жизни скончалась знаменитая русская художница Лидия Алексеевна Мастеркова. ЛЕКЦИЯ№9НЕОКОНСТРУКТИВИЗМОП – АРТКоломбо;Д. Ибаролла;Хаккер;Сото;Т. Смит;Морелас;В. Колейчук. Оп - арт - художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя.Направление оп-арта зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности - геометрической абстракции. Его распространение относится к 60-м годам 20 в. Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу 19 в. Уже в 1889 г. в ежегоднике Das neue Universum появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона, который используя чёрно-белые коцентрические окружности создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона "вращаются" и круги "переливаются". Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство. Но всемирную известность опарт получил в 1965г. после Нью-Йоркской выставки "Чувствительный глаз" в музее современного искусства. На выставке "Арте-Фиера-77", проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления - Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению опарта. принципы Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие рисунка основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя. Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости. Например:1. при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера2. чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину3. при пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии4. взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн 5. яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета Задача оп арта - обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ "несуществующий". Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками., Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без неё. Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп артисты используют материалы не относящиеся к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов - излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата.Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому геометрическому абстракционизму представителем которого был В. Вазарели.Виктор Вазарели (Vasarely; наст. фам. Вашархей) родился 9 апреля 1906 года в городе Печ в Венгрии. Талант живописца проявился у Виктора в юном возрасте, о чем можно судить по самой ранней из сохранившихся его работ - пейзаже, который он написал в двенадцать лет. После окончания школы, в 1925 году Вазарели начал изучать медицину, но скоро забросил занятия, отдав предпочтение искусству В 1927 году он записался в частную академию искусства Подолини-Вольк-ман, где традиционная система преподавания в значительной степени спо¬собствовала развитию его таланта рисовальщика. И действительно, именно его поразительное владение реалистическим рисунком позволило ему зараба¬тывать на жизнь искусством уже с юности. Продолжая художественное обра¬зование, Вазарели одновременно занимался дизайном рекламных плакатов -для такого типа работы главным образом требовалась точность в воспроиз¬ведении внешнего вида промышленных товаров.В 1929 году Вазарели переводится в «Мухели», недавно открытую Шандо¬ром Бортником школу искусств. В первое десятилетие жизни в Париже коммерческое творчество главен¬ствовало в искусстве Вазарели. Но в то же время, он начал систематически применять в графическом искусстве оптические эффекты. «В ту эпоху, -вспоминал он, - я столкнулся со всеми живописными проблемами компо¬зиции, цвета, светотени, материала, двух- и трехмерного пространства, и все исследовал самым тщательным образом». Он эксперименти¬ровал с линейными сетками и полосками в таких мотивах, как зебры, тигры или шахматные доски, которые позволили ему протести¬ровать возможности работы с пространством при помощи текстур и их транс¬формации..Вазарели рассматривал возможность открытия школы в духе Баухауза в Париже. Многие задачи, что его занимают в то время, решаются им с при¬целом на преподавание. Например, он сам перед собой ставил такие задания, как изображение объектов разными способами, которые, подобно Конфетти, объединяются в единое целое за счет мозаичного фона. Виктор Вазарели всегда подчеркивал необходимость адаптации искусства к специфике задания, и особое значение придавал эффекту, который будет затрагивать любое восприятие, независимо от культурного багажа зрителя. С середины 1940-х годов Вазарели полностью освободился от «оков» ком¬мерческого искусства, хотя он всегда будет утверждать, что все его произведе¬ния взаимосвязаны, а его творчество прошло все последовательные этапы развития. «Много лет спустя, — пишет Вазарели, — я с большим удивлением осознал... что мои графические штудии в поисках выразительной формы проявились позднее в моих кинетических работах». Исполь¬зование геометрических орнаментов, что задают ритм изображению, много¬численных наложений сеток из линий и шахматной клетки, взаимодействие формы и фона, эксперименты с контрастностью в черно-белом решении -все отражает интерес Вазарели уже на раннем этапе к оптическому воздейст¬вию структур, способных оживить плоскость. Как-то раз он назвал свои «Этюды» «основным репертуаром», к которому он обращается в своих позд¬нейших поисках снова и снова. собственное дело по декору интерьеров, так как в военное время заказы в сфере рекламы фактически свелись к нулю, Вазарели большую часть времени посвящал своим графическим штудиям, которые все более и более выхо¬дили за рамки рекламного жанра.После войны Вазарели снял студию, расположенную в пригороде Пари¬жа - Аркей. Там, с 1944 по 1947год, он написал множество полотен маслом, среди них Желтая кухня на Кошереле и Автопортрет 1945 года, в которых отразился поиск новых форм выразительности. Главным образом - это полуфигуры или эксперименты с полем чистой абстракции, где смешались признаки кубизма, футуризма, экспрессионизма и сюрреализма. Выставка этих картин, прошедшая в 1946 году в Галерее Дениз Рене, была с интузиазмом встречена Андре Бретоном, лидером движения сюрреалистов. Однако вскоре Вазарели решил, что он загнал себя в тупик, и уже в 1947 году охариктеризовал свои работы этого времени как произведения фазы «ложных путей». И он вновь обратился к традициям конструктивизма и геометрической абстракции. После того как в 1947 году Вазарели сошел с «ложных путей», он устремился к собственному варианту геометрической абстракции. И этот вариант глав¬ным образом опирался на визуальный опыт реальной жизни, который в зна¬чительной степени отличался от некоего объективного образца. Весь этот богатый визуальный опыт ассоциировался с местами, знакомыми мастеру по путешествиям или повседневному окружению, и каждое такое впечатле¬ние несло в себе импульс, из которого вырастало художественное произведе¬ние.Летом 1947 года Вазарели провел несколько недель в небольшом городке на побережье - в Бель-Иле. И потом он вспоминал, что «период в Бель-Иле стал поворотным пунктом... Это изумительное место, и оно оказало на меня сильное и продолжительное воздействие. И хотя я уже давно выработал бе¬зусловный графический метод, еще во времена моих штудий в "Будапешском Баухаузе", а может быть, именно по этой причине, но мне захотелось рисовать, как все. У меня был альбом, акварельные краски и цветные каран¬даши, и я начал делать крохотные наброски... Я смотрел на формы Бель-Иля, что представали передо мной, и я обнаружил, что их можно перевести в эл¬липсы или овалы, и по ходу этого процесса раскрывались сокровенные связи между совершенно-различными вещами. Утром облака принимали форму гальки, море, всего лишь в нескольких метрах от берега, казалось бездонным, а волны, разбивающиеся о скалы, напоминали огромные ракушки. Даже солнце на закате искажалось и принимало форму эллипса».Работы «периода Бель-Иль» - это гармоничные композиции, построен¬ные на сочетании цветовых пятен органической формы. В этих творениях Ва¬зарели предпринял первые шаги от фигуративного искусства к абстракции, преобразуя природные объекты в знаки, что вытеснили фигуры. И тем не ме¬нее бель-ильские композиции все еще можно рассматривать как зарисовки с натуры. Так. например, в работе Бангхор мы угадываем в разноцвет¬ном коллаже формы гальки, раковин и воды, в которой отражается свет: тут, по словам Вазарели, кажется, что в слиянии форм отразились «сила» и «движение» вселенной. Как пример пейзажной панорамы можно рассматривать и композицию Меандры, где рождается ощущение бесконечно расстилающегося горизонта. Здесь, как и в других работах этого периода форма, восходящая к кругу, увиденному под определенным углом зрения, рождает чрезвычайно сильное ощущение глубины пространства.Параллелью бель-ильским опытам выступают первые произведения данферского периода Вазарели. И как не единожды подчеркивал сам мастер, по¬добные группы произведений, или периоды, никоим образом не отражают хронологическую последовательность фаз, которые можно было бы класси¬фицировать как линейное развитие. Он определял то, что сам называл свои¬ми «семьями работ», как группы, развивающиеся по одним им присущим внутренним связям. Различные группы работ рождались параллельно, а оп¬ределенный визуальный опыт, мотивы и идеи могли оказаться востребованы и многими годами позже. Именно поэтому многие работы имеют двойную датировку: одна дата указывает на время зарождения концепции, а другая - непосредственно на время исполнения.И данферский период - как раз такой случай. Он уходит корнями в визу¬альные опыты 1930-х годов, которые, однако, были переведены в живопис¬ный язык лишь десять лет спустя. Само название «данфер» восходит к назва¬нию станции метро «Данфер-Рошеро». На этой станции Вазарели каждый день делал пересадку, направляясь из дома в Аркей, в свою мастерскую. «Бес¬конечные коридоры платформ, - напишет он позже -, были одеты в белую плитку с превосходными трещинами. В ожидании поезда я рассматривал эта плитки, каждая из которых представляла простой, но уникальный рисунок трещин. Я смотрел на них, и в моей голове рождались образы причудливых пейзажей…». В другом отрывке Вазарели вспоминает о «величественных руинах исчезнувших городов». И снова «всматривание» в ре¬альность, соединившись с художественным воображением, вылилось в уни¬кальный и значимый опыт. Но если сравнивать с Бель-Илем, тут Вазаре¬ли пошел совершенно по противоположному пути: вместо придания образам конкретного мира абстрактных фотм, он в абстрактных рисунках увидел «конкретность».Изысканное полотно Рисункии Данфера, ставшее первым опытом по пер¬еводу в живопись впечатление от станции «Данфер-Рошеро», состоит из вертикальных и горизонтальных линий, создающих иллюзию многослойно¬го пространства. В последующих работах большие и малые цветовые поля заключаются в границы волнистых линий, и такие творения, как Сиань 2, Дарджилинг или Помпари воспринимаются, скорее, как пространственные композиции из цветовых слоев, расположение которых хотя и скоординировано друг с другом, но тем не менее предполагает амбивалентность. В отличие от большинства работ бель-ильской группы, в этих работах уже нет характерных черт классической композиции – они тяготеют к гомогенной структуре, лишенной определенного центра притяжения внимания, которое рассеивается по всей поверхности холста.Зрительные впечатлении от покрытой трещинами плитки переходов стан¬ции «Данфер-Рошеро», конечно, послужили своего рода визуальным сти¬мулом, однако не были единственной причиной увлечения Вазарели амби¬валентными структурами. Сделанное им открытие подобных «пейзажных рисунков» надо рассматривать в контексте его страстной заинтересованности оптическими феноменами. Кроме того, надо иметь в виду, что между 1948 и 1952 годами на развитие его взглядов так же оказали значительное влияние идеи гештальтпсихологии. Эта теория, зародившаяся в Германии в конце XIX века как одно из направлений современной психологии, рассматривает феномен восприятия через «феномен Гештальта» — целостной формы или структуры, который есть первичный феномен психики. Согласно теории, из-за того, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». К при¬меру, очень трудно воспринимать кусок неба, раскрывающийся над видом знакомой улицы, как нечто независимое, но мы видим дома и деревья, высту¬пающие на фоне неба, как независимые фигуры. В определенных условиях эти фундаментальные принципы, которые позволяют нам воспринимать трехмерную организацию окружающего нас пространства, могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия.Трещины на керамической плитке на станции парижского метро, напоминаю¬щие о каких-то воображаемых таинствен¬ных пейзажах, вдохновили Вазарели на создание произведений данверского пери¬ода. Кажется, что цветовые плоскости в этих работах образуют слои пространст¬ва, непонятно как связанные между собой.Взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непре¬станно двигаться, легло в основу самой обширной и разнообразной группы произведений Вазарели тех лет - группы «периода Горд-Кристаль» В 1940-е годы Вазарели купил старый фермерский дом в окрестностях Горда, местечка в горах на юге Франции. Это место, с его средневековой атмосферой, заинт¬риговало мастера, а сложность и причудливость построенных вплотную друг другу на скалах домов, издали напоминавших «многочисленные парящие формы», Вазарели сразу же попробовал отразить в своих рисун¬ках. В работе Этюд для Горда одна линия соединяет формы крыш, сте¬ны и пустое небо за ними, создавая плоскости, что могут быть прочитаны и как формы, и как фон. Чтобы передать кубические очертания города, Вазаре¬ли стремился к «перспективе одновременно вертикальной и многомерной». Решение он нашел в архитектурно точной и в то же время амбивалентной композиционной аксонометрической структуре, которая станет для него од¬ним из основных средств изображения пространства.Куб в аксонометрической проекции состоит из квадратных плоскостей равного размера, чьи углы соединяются при помощи параллельных линий. Тут нет линий, стремящихся к соединению в одной точке, как в пер¬спективных штудиях эпохи Ренессанса, где объект изображается с одной позиции. Тело в аксонометрической проекции сопротивляется фиксации в качестве однозначной формы. Это фигура, обладающая способностью к ин¬версии: в один момент она уходит в плоскость, а в следующий - выступает как объем. Аксонометрические проекции входили еще в репертуар штудий мастера в «Мухели», использовал Вазарели их и в своей графике, в 1930-е годы с их помощью он конструировал воображаемое пространство на двух¬мерной плоскости. И все же, как и раньше, именно реальное зрительное впечатление стало ключевым стимулом для произведений Вазарели. Как он вспоминал, в толстых стенах первого этажа его дома в Горде было небольшое окно, известное в этих краях как «фенестрон». В ширину всего лишь 30 сантиметров при глубине в 60 сантиметров, это окно превращалось в куб, форма которого менялась в зависимости от освещения. «Так что это был аксонометрический куб, - вспоминал Вазарели. - Он двигался, он вибрировал, он красноречиво обращался ко мне, и в то же время это был простейший феномен, какой себе можно только представить. Если же я оказывался снаружи, с другой стороны, то мой куб обретал непроницаемую глубину... я смог осознать его дуализм - в черном и белом, позитиве и негативе. Этот дуализм черного и белого непрестанно занимал меня и привел меня позднее к кинетическим объектам».В обширной группе работ, связанных с периодом Горда, Вазарели продол¬жал развивать две из центральных тем своего творчества: двусмысленность пространства и природу глубины восприятия. Его впечатления от Горда стали основой для будущих визуальных раздражителей, оптических иллюзий и инверсионных фигур. Такая картина, как Памир, несет в се¬бе все характерные черты «периода Горд-Кристаль», и в то же время предвос¬хищает новый виток творческого развития мастера. Здесь Вазарели уже тяго¬теет к лаконичному использованию живописных средств: он выстраивает ясную композицию, построенную лишь на нескольких цветах и формах. Гео¬метрия холста оживает на наших глазах, прямоугольные и овальные формы «перебиты» легкими сдвигами. Такие «лишние» детали, как небольшой чер¬ный квадрат на переднем плане и косые углы, что соединяются с дугообраз¬ными кривыми центральной фигуры, вносят движение в плоскость картины и вызывают ощущение неустойчивости всех слоев пространства. В зависи¬мости от того фрагмента, на котором мы сосредоточимся, нам кажется, что черные фигуры лежат за желтыми, но уже через мгновение мы уверены, что они находятся перед желтыми. И хотя визуальное раздражение тут не дости¬гает наивысшей степени, но пространственная двусмысленность изображения не позволяет глазу успокоиться. В произведениях «периода Горд-Кристаль» уже содержится то зерно, что в будущем обернется фундаментальным принципом всего творчества Вазарели.Образ не получит четкого основания - ни в цветовом плане, ни в свето- тени. Вместо этого все элементы картины будут работать друг против друга, чтобы не допустить статического восприятия - ясного прочтения образа в один определенный момент. С точки зрения художника, Вазарели определил свой подход к творчеству как постоянную борьбу с плоскостью картины.Окончание «периода Горд-Кристаль» было отмечено работой Дань уважения Малевичу. Между 1952 и 1958 годами Вазарели создал несколько вариаций на тему. Сам мастер понимал, что эта работа стала, с одной стороны, синтезом, а с другой - ключевой для дальнейшего развития его художественных искании. На первый взгляд - перед нами симметричная композиция, состоящая из геометрических фигур: квадратов, прямоугольников и ромбов. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что Вазарели построил своего рода визуальные ловушки, разрушающие ясное недвусмыс¬ленное восприятие. На одной части картины доминирует черный квадрат (единственная по-настоящему геометрическая фигура в композиции), врезанный в фигуру, которая стремится к форме ромба. Однако четыре стороны этой фигуры чуть-чуть смещены относительно друг друга, придавая плоскому изображению динамический эффект. Квадрат же кажется выступающим из плоскости, и он считывается как нижняя часть стойки, проходящей через центр картины то с нижней части, то с верхней. Подобные эффекты можно увидеть и в левой части композиции. Белый ромб, удлиненный квадрат, который Вазарели описывает как «квадрат, вращающийся вокруг собственной оси», также врезан в слегка асимметричный квадрат. Ромб также превращается в трехмерную фигуру, положение которой остается не¬уловимым. Глаз может увидеть в нем основание пирамиды, которая показана одновременно и снизу, и сверху.Лань уважения Малевичу— ключевая работа для Вазарели. Он рассмат¬ривает ее как первое произведение, созданное им без использования аллюзий на реальность, даже тщательно скрываемых. «И теперь, - пишет он, - я исключил все: сюжет, будь он имитационный или аллюзорный по характеру, предмет, линию горизонта и символы...». Для мастера это творение стало отправной точкой в его движении от наблюдения природы к абстракции. Здесь он пришел к визуальному языку, более не связан¬ному с объектами реальности. Теперь квадрат не восходит ни к форме окна в Гордее и ни к символике Гештальта, - это чистая геометрическая форма. Вазарели делает решительный шаг к своему собственному художественному стилю. Оп - арт постепенно приобретает интернациональный характер в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), России (Вячеслав Колейчук). Творческое становление Коломбо проходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни - выдающийся представитель абстрактно-кинетического направления в искусстве). В начале профессиональной карьеры занимался архитектурным проектированием, живописью, графикой, организацией производства. В 1951 году он присоединился к "Нуклеарному движению" (Nuclear Painting Movement), возглавляемого Энрико Бай (Enrico Baj) и Серджио Данжело (Sergio Dangelo). В следующие 4 года работал как художник-экспресиионист и скульптор, выставляя свои работы с другми членами группы. В 1954 г. работает вместе с Бруно Мунари, Энцо Мари и Джило Дорфлес в рамках проекта "Mac-Spazio-Movement"; проектирует три площадки для отдыха на открытом воздухе с телевизионными инсталляциями для Десятого Миланского Триеннале; 1956 - реализует свой первый архитектурный проект. И в 1958 году он оставляет живопись, чтобы полностью посвятить себя дизайну. C 1959 по 1962 гг. работает в своей семейной электрической фирме, в это же время начинает свои первые опыты в области промышленного дизайна и эксперименты с новыми материалами, в том числе с формованной пластмассой. Развивалась и скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в "отверстии" открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их "равномерного насыщения", Сото - стремится их углубить, а Агам - достигнуть их рельефности.Так вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям оп арт незаметно соединился с кинетизмом. Возможности оп арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Оп-арт -Одна из разновидностей кинетического искусства; О.-а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика О.-а. заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается. Первые произведения О.-а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами — зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани). Достигнув расцвета во второй половине 60-х.гг., в дальнейшем О.-а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды. Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко, Морелле) и пытаться достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото). Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества так и логической завершенности своего метода.В работе Вазарели — «Сверхновые» (1959—1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль — не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье». «Группа исследований визуального искусства» (объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961): Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Самостоятельным направлением в опарте является т.н. имп-арт (от английского Imp-art - сокращенный вариант impossible art - невозможное искусство), использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Здесь мы видим изображения объектов, не существующих в пространстве - элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Подобные невозможные фигуры прекрасно демонстрируют особенности нашей перцепции пространства. Ведь любая картина в сущности представляет собой набор линий и цветовых пятен, расположенных на п л о с к о с т и! От художника требуется определённое мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объёма, перспективы, создать иллюзию пространства в своём произведении. "Рисовать - значит обманывать." Эти слова М.К.Эшера исполнены глубокого смысла. Невозможные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана. Наиболее известными представителями этого направления являются Оскар Реутерсвард, М. К. Эшер, Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Семён Пучков. Биографии: ИНФАНТЕ Франциско, родился в 1943 году.- российский художник. Родился в семье испанского эмигранта. Живет и работает преимущественно в Москве. Продолжатель традиций конструктивизма, член группы "Движение". В 1970 организовал свою собственную группу художников-кинетистов "Арго". Получил известность своими временными пространственными инсталляциями на природе (затем существующими в виде серий фото-арта), легкими, воздушными конструкциями из лески, планок, зеркальной пленки, которые он создавал вместе с женой, художницей Н. П. Горюновой (р. 1944).Родился в 1943 году в селе Васильевка Саратовской области. 1956-1962 гг. - учился в МСХШ (московской средней художественной школе). С 1962 г. - входил в содружество художников, получившее в 1964 году название группы "Движение". 1970 г. - организовал группу художников и инженеров "Арго". С 1973 г. - член горкома графиков. С 1973 г. - член МОСХ. Живет и работает в Москве. НУСБЕРГ Лев Вольдемарович, родился 1 июня 1937 (Ташкент)Живописец, автор кинетических объектов.В 1951–1958 учился в Московском художественном училище памяти 1905 года.В 1960-х Лев Нусберг занимался созданием кинетических объектов с трехмерным пространством. Художник использовал самые разнообразные материалы: дерево, зеркала, гвозди, железо, пластик, фабричные отходы. В 1962 возглавил содружество художников геометрической и кинетической ориентации в искусстве, в 1964 — коллектив «Движение». Их программа «Манифест русских кинетистов» была напечатана в середине шестидесятых годов в Англии в журнале Studio International.«…Основой моего credo является выражение внутреннего мира человека не посредством готовой, законченной формы определенного явления или объекта, но посредством самого ДВИЖЕНИЯ — интенсивности — процесса — пульсации — изменения ритма и т. д. В конце концов могу сказать, что сама форма конструкции, сам вид конструкции является даже препятствием моему основному замыслу. Она слишком скованна, голая и однозначная… В ней нет кипения жизни, нет динамического напряжения. Иногда мне кажется, что конструкция мертва, как труп, бездыханна. Но если она перестает быть жестко стационарной, то тогда даже сам скелет конструкции приобретает большую эмоциональную мягкость, большую динамичность и экспрессивность.Хочется работать с электромагнитными полями, с пульсирующими плазменными сгустками в пространстве, с движением газов и жидкостей, с зеркальными и всевозможными оптическими эффектами, с изменением температур и различными запахами и, конечно, с музыкой» (Л. Нусберг).Группа «Движение» просуществовала до 1977 и более пятнадцати раз выступала на всесоюзных и международных конференциях и симпозиумах, в том числе провела несколько официальных выставок:1963 — выставка кинетических работ членов группы «Движение» (ЦДРИ, Москва);1964 — «На пути к синтезу искусств» (Москва);1965 — выставка в Доме архитекторов (Ленинград);1966 — выставка в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (Москва).В 1967 группа Нусберга получила государственный заказ на украшение Ленинграда к пятидесятилетию Октябрьской революции.В 1976 Лев Нусберг эмигрировал в Германию, откуда в 1980 переехал в США.Провел ряд заметных и успешных выставок в Европе (в Дюссельдорфе и Париже (1976), в Венеции, Голландии и Лондоне (1977), в Бохуме, Турине, Касселе, Нью-Йорке (1978), в Бохуме (1979). КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗап. Европа: В.Вазарели; Д. Ле Парк; Ф. Морелле;Ж. Тингели;Г. Юккер;Д. Коломбо;В. Колейчук; Л. Нусберг; Ф. Инфанте;Кинетическое искусство (от греч. Kineticos – “приводящий в движение”) – течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов.КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «К. ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером к. скульптуры. Его первая мобильная работа, «К. конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг исполняли А. Родченко и К.Иогансон. В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг.Проект памятника III Интернационала Татлина, именуемого им просто «башня», появился в разоренной двумя войнами и революцией полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского архитектурного творчества как у нас, так и на Западе. Это грандиозное по своему замыслу сооружение, высотой в 400 м, состоящее из мачты-консоли, двух свивающихся, устремленных вверх стальных спиралей и подвешенных между ними хрустальных объемов куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, ломало все традиционные представления об архитектуре. Здание-памятник должно было вместить в себя верховные органы всемирного социалистического государства — «Совет Рабочих и Крестьянских депутатов Земного Шара». Оно должно было стать мировым информационным центром, несущим единое слово миру. Кроме агитационного центра в нем должны были разместиться мобильные подразделения мотоциклистов, автомобили, гигантский экран, радиоприемник «мирового масштаба», «телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации», «станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака». Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены). Это был первый после тридцатилетней паузы коллектив, выдвинувший свою программу(«Манифест русских кинетов», 1966), смело обратившийся к новым, внестанковым формам творчества.Ни одно из направлений советского авангарда 60-70-х годов(не говоря уже об официальной живописи) не развивалось столь синхронно с аналогичными явлениями зарубежного искусства, как московский кинетизм, который изначально стремился вести свободный и равноправный диалог с единомышленниками из других стран.Начало работы коллектива «Движение» пришлось на время «оттепели» и безусловно было связано с общей либерализацией духовной атмосферы. Снятие многих запретов в области культуры, показ неизвестных ранее явлений зарубежного искусства на выставках и фестивалях рубежа 50-60-х годов сформировали такую особенностьсоциального самоощущения, как ощущение включенности (или возможность включения) в более широкие мировые культурные процессы. Именно поэтому участники «Движения» напишут в «Манифесте»: «Кинеты планеты Земля! В наших руках величайшее духовное дело…Пусть искусство сблизит людей дыханием звезд. Люди, давайте создадим Всемирный институт кинетизма». Обращение к Миру для них было так же естественно, как «Товарищи!» в листке группы Малевича времен «УНОВИСа». Впервые «Манифест русских кинетов» был опубликован на французском языке в чешском журнале, посвященном истории и судьбам русского конструктивизма.Уже в начале 60-х годов они декларировали полный разрыв с фигуративной традиционной эстетикой, обратившись к геометрической абстракции. Источниками их творчества, помимо конструктивизма, стали европейский «оп-арт» 50-х годов и зарождающийся кинетизм.Возрождение традиции 1910-1920-х годов, насильственно прерванной в сталинское время, проходило конфликтно: московским кинетистам было сложно даже просто получить информацию о творчестве таких гигантов первой волны авангарда, как Малевич, Татлин, Лисицкий. Художники узнавали о своей истории из книг на английском, чешском и других языках.Конструктивизм 20-х годов явился важным источником творчества и для западных кинетистов. Искусство 20-х годов было известно по коллекциям и публикациям, в самом европейском искусстве существовала линия, начатая либо покинувшими СССР левыми художниками, либо тесно сотрудничавшими с советскими конструктивистами их коллегами по Баухаусу. И хотя западный кинетизм вырос на фоне общей эволюции искусства геометрической абстракции, оп-арта, экшен-арта, у кинетического искусства как мировой тенденции была одна колыбель, одна и та же почва. Она обусловила единую направленность поисков-от уже достигнутого к новым идеям художественного синтеза.Крупнейшей фигурой, соединившей 20-е и 50-е годы был Наум Габо, который в течение трех десятилетий обогатил идеи динамического искусства, создав ряд непревзойденных объемно-пространственных и кинетических композиций. К концу 50-х годов многое в кинетизме им уже было произнесено. И все же эти идеи берутся на вооружение новой генерацией художников, которые, частично следуя гению Габо, частично преодолевая это фатальное влияние, выражают идеалы сознания «атомного веника». И программа, и практика кинетистов опирались на новые сциентистские представления и достижения научно-технического прогресса. Крупнейший представитель европейского кинетизма Николя Шоффер формулирует в 50-е годы и позже реализует идею запрограммированного (кибернетического искусства), которое было бы невозможно без современной электроники. Тексты Шофера с огромным воодушевлением читались московскими кинетистами, стали для них «азбукой кинетизма». Ф. Инфанте впервые посетил Н. Шофера в Париже в 1975 году и с тех пор ведет переписку.В первое время существования «Движения» многие формы их творчества естественно отражали влияние европейского кинетизма. Но достаточно скоро выставки «Движения» в свою очередь начинают привлекать внимание западных критиков. Одним из первых исследователей этого явления стал чешский искусствовед Душан Конечный, на протяжении нескольких лет следивший за эволюцией группы, много общавшийся с художниками и посвятивший им ряд работ. Работами «Движения» как части неофициального советского искусства интересовался известный французский критик М. Рагон, а автор обобщающих трудов по истории кинетизма Ф. Поппер анализирует работы москвичей в общем художественном контексте эволюции этой тенденции (т.е. в первые с 20-годов работы советских художников рассматриваются на равных основаниях с произведениями западного искусства).Активным репрезентированием Западу коллектив был обязан Л. Нусбергу, проявлявшему немалые организационные способности. Он опубликовал свои тексты и работы членов группы, обеспечивал появление материалов в советской массовой печати.Благодаря поддержке западных коллег группа «Движение» устраивает ряд своих выставок в Европе (Прага, 1965; Мюнхен, 1966), а также участвует в нескольких представительных международных выставках кинетического искусства («Новая тенденция-3», Загреб, и «Актуальные альтернативы», Рим, Аквиле, обе-1965; «Искусство – Свет – Искусство», Голландия, Айндховен, 1966; «Кинетика», Кельн, 1967; «Документа-1968», Кассель; «Биеннале-69», Нюрнберг). Советский кинетизм в этих экспозициях представляли работы Л. Нусберга, Ф. Инфанте, В. Галкина, В. Щербакова, Г. Битт и других членов группы. Сами художники не выезжали в то время за границу и вынуждены были передовать работы на выставки, как якобы подаренные знакомым из стран Западной Европы. Функционировавшая таким образом система обмена информацией и работами отражала, с одной стороны, общность художественного «генотипа» (недаром Н. Шофер называл кинетизм «планетарным языком современной эпохи»), но с другой стороны, при сохраняющейся культурно-политической изоляции советского общества, московский кинетизм не мог не стать весьма самобытным явлением.Общей спецификой кинетизма было образование групп и работа в коллективе. Это было вызвано не только потребностью в манифестировании своих принципов (как было свойственно всем авангардным сообществам), но и практической деятельностью по созданию кинетических выставок. Иначе говоря, один кинетист не смог бы достичь желаемого синтеза искусств, требовавшего совместных усилий художников, дизайнеров, инженеров, программистов, архитекторов. В кинетизме возникает феномен «художника-инженера» (выражение Ф. Поппера), новые качества искусства создаются коллективно. Еще в 1955 году группа молодых французов назвала себя «коллективом кинетистов» (так называемый «Манифест молодых», подписанный Вазарели и другими). Наиболее значительные группы возникают нак рубеже 50-60-х годов – это «Экип-57» (Испания, А. Дуарте и др.), «GRAV» (Группа поисков в области визуального искусства», Париж, Х. Ле Парк, Д. Р.Сото, Ф. Сорбино, Ж. Стайн, 1961), группы «N», «MID», «T» (Италия), «Nul» (Голландия, Х. Питерс, Де Бриес и др.), «ZERO» (ФРГ, Г. Юккер, О. Пине, Х. Марк, 1962), «Движение» (Москва, 1962), «Gutai» (Япония; И. Йоширава), «Synteza» (Прага, З. Пезанек,1965).Совпадали в целом основные формы творчества и ступени развития кинетизма. Первым этапом для многих групп стала выросшая из «оп-арта» геометрическая живопись, которая посредством различных оптических эффектов выражала «кажущееся движение» (термин Ф. Поппера – «mouvement virtuel»). Затем появляются объекты, в которых с помощью электромотора и программного устройства предусмотрено реальное движение в пространстве. Причем впечатление создавалось как пространственными метаморфозами объекта, так и специальным освещением. В 1954 году в докладе на конференции Общества эстетики в Сорбонне Н. Шофер провозгласил принцип «спациодинамизма», но уже через несколько лет он выдвигает принцип «люминоспациодинамизма», свет как компонент творчества приобретает особую роль.Кульминацией кинетизма явилось не просто создание движущихся объектов – этим занимались в 20-е года Н. Габо, М. Рэй, Л. Мохой-Надь, а включение работ в единую среду, где взаимодействие движения, «свето-цвета», музыки, звука преобразует пространство и приводит к новому зрелищному синтезу (или «новой визуальной ситуации», как провозглашает манифест группы «GRAV»). Московские кинетисты писали в 1968 году: «Если искусство стремится идти в ногу со временем, оно не может стоять в стороне от бурного и интенсивного ритма жизни. Стремление к динамичности в искусстве было связано с тенденциями органичного соединения разных видов и форм искусства, т.е. синтеза». В кинетической среде менялась роль зрителя, который становится соучастником ее изменений. В 60-е годы этот синтез воплощался в залах кинетических выставок, а также в разного рода сценических действах. Начало поисков в этом направлении также связано с именами Н. Габо и А. Певзнера, которые в 1927 году создали декорацию балета «Кошка» (из цикла «Дягилевские сезоны») из плексигласовых объемов, особым образом освещенных. Группа «Движение» к выставке в Курчатском институте (1966) подготовила и показала спектакли «Метаморфозы» и «Бесконечность превращений», которые представляли собой синтез зрелищного и музыкального эффектов – с использованием свето-музыки, пантомимы, кино, поэтической речи, специального, запрограммированного освещения.Творчество кинетистов постепенно развивалось от вполне камерных, экспозиционных объектов к внестанковым, синтетическим формам. Следующий важный шаг был сделан Н. Шофером в Льежской кибернетической башне (1961), представлявшей собой наиболее сложное произведение кинетизма и знаменующей выход в городскую среду. У многих кинетических групп объекты в реальной городской среде появились через несколько лет, в середине 60-х годов. Так 1967 год стал важной датой для группы «Движение». Ее члены выполнили большой социальный заказ – оформили центр Ленинграда к празднованию 50-летия Октября (автор проекта Л. Нусберг).Очень многие проявления западного кинетизма, зародившись как особые, «станковые» произведения, в дальнейшем находили разного рода рекламное применение (световая реклама, экспозиционный дизайн, телевизионные шоу). Деятельность «Движения» была в некоторой степени идеологизирована. Московские кинетисты хотели возродить не только практику, но и дух 20-х годов – коллективности, оптимизма, утопической романтики построения Нового мира.В советском кинетизме не нашли отражения идеи «саморазрушающегося искусства» (Ж. Тингели). Членам «Движения» идея деструкции была принципиально чужда, ими двигали вполне жизнестроительные принципы.Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (1967-68) и отдельно (к. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра.Массивные формы К.Иогансона превратились у Колейчука в сквозные парящие организмы.Именно в этом особенность его эстетизации форм технических и технологических, подчеркнуто рациональных и "иррациональных" по образному звучанию... Все они всегда гармоничны, благородно уравновешены, "абсолютны". Поэтому пространственным конструкциям Колейчука не нужны образно-метафорические подпорки - их образность непосредственно рождается из гармоничности формы, аналогичной гармоничности природных образований. "Стоящая нить" - это нить, а не колос, не тростник. Веерообразная пространственная конструкция - конструкция, а не парафраз силуэта крыльев птицы и т.д.Художник постоянно в активном исследовании своего материала: конструкций, форм, фактур и закономерностей зрения (восприятие растровых форм, парадоксальных зрительных иллюзий), и просто природных феноменов и их зримых следов: эффекты магнита, неоднородной жидкости, зеркал и многое другое. На первый взгляд творчество Колейчука, его изобретательное искусство - чистая лаборатория и часто станковый эксперимент. Однако эти его произведения с необычайной и неожиданной легкостью и без особых трансформаций превращаются во вполне монументальные решения архитектурного и оформительского плана.В 1980-90е гг к.и. балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна.Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями поп-арта. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов (М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов. Среди “кинетических” экспериментов этого периода можно назвать “Саморазрушающиеся композиции” Ж.Тингели, изящные композиции Р. Сото, градостроительные замыслы Н.Шоффера типа “кинетического города” или “кинетических башен”, кинетический фольклор Г. Юккера (с начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро»). Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.). Одним из имён того времени, подвергшимся наиболее резким нападкам со стороны соцреализма - наряду с Дали, Кандинским, Полоком, Малевичем, Раушенбергом и Вазарели - было имя француза швейцарского происхождения Жана Тингели, создателя гигантских абсурдных саморазрушающихся конструкций, "представляющихся своего рода символами нигилизма, безнадёжности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства", сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных станков, клавиши счётно-пишущих машин и музыкальных инструментов, бегающих плоскостей, притягивающихся незримыми магнитами металлических и цилиндрических конструкций. Одного из самых известных представителей кинетического искусства, наряду с футуризмом Боччони и Руссоло одного из предвестников рождённого позже в 70-х промышленного (индастриал) движения. По воспоминаниям современников, его саморазрушающиеся концептуальные супер-творения представляли собой "если не произведения классической красоты, то атракцион для нездорового любопытства", с множеством материалов бытового назначения, снабжённых моторами и оптическими эффектами, видоизменяющимися на глазах зрителей вследствии своего самоуничтожения, как например "Портрет машины", выставленный в мае 1965 г. в Карлсруэ или конструкция "В знак уважения Нью-Йорку", весной 1960 демонстрировавшаяся в американском Музее Современного Искусства. Ж. Тингели получил широкую изве¬стность как создатель скульптур, при¬водимых в движение мотором («Тро¬фей охотника на Голема» и др.), и как организатор массовых зрелищ-перфор-мансов, включающих в себя собира¬ние и последующую порчу разнообраз¬ных механизмов. Самый знаменитый перформанс такого рода состоялся в 1960 г. в нью-йоркском Музее совре¬менного искусства.Тингели создал множество самодви¬жущихся, съедобных и музыкальных механизмов. Одно из его известнейших произведений — «Фонтан Стравин¬ского» (в соавторстве с Н. де Сен-Фай), расположенный перед центром Пом-17пиду в Париже. Это грандиозное и кра¬сочное произведение сделано с долей юмора. Вертящиеся разноцветные кон¬струкции, испускающие водяные струи и брызги, являются ироническим воп¬лощением музыки И. Ф. Стравинского. Необычные сооружения Тингели, по его мнению, должны содержать эле¬мент детской непосредственности. Он собирал композиции из различных ме¬ханизмов и их деталей, испорченных игрушек, хозяйственных товаров, со¬единенных самым причудливым обра¬зом и снабженных мотором. Двигаясь, эти композиции издавали лязг, скрип и грохот.Искусство Тингели главным обра¬зом было направлено на то, чтобы встряхнуть сторонников американского образа жизни с его механичностью и обезличенностью.Эстетика и конструктивистская практика разрушения, отречения и опустошённости Жана Тингели, однако, несмотря на мрачные предсказания советских идеологов от искусства, не канули в прошлое, и возродились вновь на исходе 90-х. В данном случае в творческих концепциях звуко-импровизационных форм дуэта из Италии братьев Маурицио и Элио Мартучелло, после многочисленных работ в области электро-акустики и экспериментальной звуковой музыки, экспериментов с перкуссионными формами в содружестве с лучшими итальянскими авангардистами Schiaffini, Trovesi и Tommaso, кино- и экспериментального видео-арта, радиотрансляционных и танцевально-музыкальных проектов (Alternative dance and music), создания ассоциации V.O.C.I. (Vast Organic Composers Improvisers) и многочисленных наград международных фестивалей и перфомансов (как в Бурже, Франция, 1994, или "Луиджи Руссоло", Италия, 1992), дебютировавших на "звуко-атмосферном" подразделении Staalplaat - Korm Plastics - прекрасной работой "Meta-Harmonies", избрав её образом Жана Тингели, в оду ему и его многочисленным звуковым объектам из пространственных необработанных материалов. Кинетическое искусство (от гр. kinetikos - приводящий в движение) - направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала. Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров. Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.Осветительные установки являются не только носителями света, но и частью материальной структуры ансамблей и объектов. Если говорить об архитектурной планировке города, то их форма, размеры, материал, размещение непосредственно связаны с планировкой улиц, площадей и зеленых насаждений, с выбором материала дорожных покрытий, с композицией, масштабом и стилем застройки, с решением пластики и цвета фасадов зданий и сооружений. В техническом отношении установки освещения нередко комбинируются с другими видами инженерного оборудования и благоустройства, с малыми формами. При разработке градостроительных объектов можно выделить две наиболее крупные задачи освещения: зрительное выявление функционально-планировочной структуры и светокомпозиционная организация городского пространства. Первая задача может быть решена с помощью светоцветового зонирования за счет создания воспринимаемых глазом различий в интенсивности и цветности освещения и рисунке освещаемых зон и территорий, отличающихся по своей функции и градостроительной значимости или по др. признакам. Свет может выявить и такие важные элементы, как основные структуроформирующие системы магистралей, общественных центров и озеленения, а также такие характеристики, как размеры города, плотность застройки и коммуникаций, соотношение старой и новой застройки и т.п. Решение второй задачи связано с созданием системы световых архитектурных ансамблей в расчете на восприятие их с дальних, средних и ближних дистанций при разной скорости движения. Очередным изобретением явилось самоубийственное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции. Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатанье: выпускались альбомы с репродукциями, на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома. Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды.К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства. Биографии: ГАБО, НАУМ (наст. фамилия и имя Певзнер, Наум Абрамович, Неемия Беркович) (1890–1977), русский художник и теоретик искусства. Родился в Брянске 5 (17) августа 1890 в семье инженера. Брат Антона Певзнера. Окончив в 1910 гимназию в Курске, поехал в Германию, где первоначально изучал естественные и технические дисциплины (в Берлине и Мюнхене). Побывав в 1913–1914 в Париже, под влиянием кубизма решил стать художником. В середине 1910-х годов, живя в Копенгагене, а затем в Христиании (Осло), создал первые конструктивистские скульптуры, подписывая их псевдонимом «Габо». В 1917 приехал вместе с братом в Москву; вдвоем они опубликовали Реалистический манифест (1920), где призвали художников не пассивно отображать, а, отрешившись от прошлого, активно перестраивать жизнь. Символическая фигурность его пластики (серия Сконструированных голов, с 1916) последовательно сменяется чистыми абстракциями, контрастно комбинирующими разные материалы.Свои первые работы он создает на стыке традиционных скульптурных мотивов и новых материалов, организованных по принципам инженерной конструкции ("Сконструированная голова №2", 1916). От статической конструкции переходит к кинетической, идею которой впоследствии использовал его американский коллега по группе "Абстракция - творчество" А.Кальдер. Годы первой мировой войны, до 1917-го, Габо проводит в Копенгагене и Осло, затем приезжает в Москву. Короткие, насыщенные дискуссиями и диспутами русские годы, художник позже назовет "устными": находясь в постоянной оппозиции с "производственниками" во главе с В.Татлиным, Габо с братом сформулировали основные положения своего "Реалистического манифеста" 1920-го года. (Отдельные его положения явно перекликаются с идеями Пьетро Рестани и Ива Клейна, создавших в 1960-м группу "Новых реалистов" в Париже.) Габо отстаивал духовную функцию искусства и индивидуальную волю творца, противопоставляя их сугубо утилитарным целям. "Романтический конструктивист" Габо провозгласил новые ценности: иллюзорный цвет должен освободить место натуральному; линия - проекция скрытых сил. Основными формами нашего ощущения времени становятся кинетические ритмы. Габо привлекали научное моделирование, использование математических формул для построения художественных конструкций. Некоторые из его ранних работ могут восприниматься как фигуры аналитической геометрии ("Планирующая конструкция в пространстве", 1929-1930). Его часто называли "математическим художником". Но Габо доверял больше интуиции, не механике, его стереометрия была глубоко субъективной. Сферическая тема, родившаяся в Англии, стала самой поэтичной в творчестве скульптора. Он был тогда полностью поглощен эйнштейновской идеей передачи "курватуры пространства", как непрерывно длящейся выгнутой поверхности. Светоносная и оптимистичная "Полупрозрачная вариация сферической темы" (1937) дает представление об энергии, свете, пространстве и времени. Конструктивизм Габо корреспондирует с живописью П.Мондриана, идеями В.Гропиуса, Мисс Ван дер Роэ, Ле Корбюзье и др. Его существенное влияние ощущается и сегодня, многие его вариации стали расхожими клише постмодерна. С 1922 Габо жил в Берлине (куда выехал для участия в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димен); наезжал в Голландию, где примкнул к движению «Де Стейл». В 1932–1935 жил в Париже, с 1935 в Лондоне, с 1946 в США. Все чаще выступал как теоретик и философ искусства, в 1937 издавал (вместе с Б.Никольсоном) журнал «Circle» («Круг»). Отстаивал принципы свободной игры форм, все дальше уходя от раннего социального утопизма в чистую эстетику. Применяя широкий спектр приемов и материалов (алюминий, сталь, бронза, зеркала, проволока, нейлоновая нить и т.д.), нередко предпочитал не «глухие», а прозрачные и полупрозрачные формы, поэтику проемов и пустот, активно взаимодействующих с окружающей средой. Наряду с музейно-выставочными объектами (представленными в крупнейших музеях современного искусства в Западной Европе и США) создал много композиций, синтетически дополняющих и развивающих архитектуру: конструкции и рельефы для Музея искусств в Балтиморе (1950–1951), Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (1956), универмага «Бейенкорф» в Роттердаме (1956–1957), Национальной галереи Берлина (1973) и др. В 1962 приезжал в Москву и Ленинград для встречи с теми из братьев, кто остался в России. Умер Габо в Уотербери (шт. Коннектикут) 23 августа 1977. Юккер(Uccer) Гюнтер (р.1930) - немецкий скульптор. С кон. 1950-х гг.работает на стыке кинетической скульптуры и поп-арта. Входил в группу""Зеро"" в Дюссельдорфе. Свои объекты делает из стальных блестящих гвоздей(""Световой лес"",1959). С 1960 использует неоновые трубы и вращающиесядиски для создания дополнительного светового эффекта. Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений. Колейчук Вячеслав Фомич 1941 родился в дер. Степанцево Московской обл. 1966 окончил МАРХИ (факультет градостроительства)1966-67 участник группы "Движение"1968-72 основатель и участник группы "Мир"с 1979 член Союза архитекторовс 1993 член Международной Федерации художников (Профессионально- творческого Союза художников и графиков)с 1996 преподаватель кафедры ландшафтной архитектуры МАРХИс 1997 профессор кафедры рисунка Московского Государственного Открытого педагогического Университета. Автор о себе: Экспериментальная и теоретическая разработка проблем "преодоления материала", кинетического и программированного искусства, построение парадоксальных кинетических, конструктивных и визуальных моделей и образов. Поиск новых средств художественной выразительности (самоколлаж, рукотворная голография - "светостереографика", фотоживопись). Создание самонапряженных и самовозводящихся конструкций и композиций, акустических экзотических, музыкальных инструментов (овалоид, конструктивные звуковые пространственные структуры). ЛЕКЦИЯ№10 ПОП – АРТ П. Блейк,Хамилтон,Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол Р., А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль,П. Вундерлих. Поп-арт (англ pop- art, от popular art общедоступное искусство) — направление, сложившееся сначала в модернистском изобразительном искусстве, а затем в различных сферах массовой культуры XX в. Хотя поп-арт приобрел мировую известность прежде всего в своем американском варианте, его истоки связаны с деятельностью лондонской "Независимой группы". Это объединение молодых худоников, архитекторов и критиков (Эдуарде Паолоцци, Уильям Тёрнбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон, Питер Райнер Бэнхем, Элисон и Питер Смитсон и другие) организовалось в 1952 году с целью обсуждения различных вопросов современной культуры – философии, кибернетики, теории информации, масс-медиа, популярной музыки, кино, дизайна. Собрания группы проходили в Институте современного искусства. Особый интерес участников вызвали темы, связанные с массовой культурой: мода, американский вестерн и научная фантастика, иллюстрированные журналы. Популярные печатные картинки, будучи показанными на экране, приобретали неожиданную масштабность и значимость. На одном из заседаний Л. Оллоуэй впервые употребил сокращение "поп-арт" (популярное искусство), которое относилось им тогда только к тиражируемым произведениям массового спроса. Позднее, став известным критиком, Оллоуэй так охарактеризовал отношение "Независимой группы" к массовому искусству: "Мы не испытывали типичного для большинства интеллектуалов отвращения к коммерческой культуре: мы принимали ее как факт, детально обсуждали и потребляли ее с энтузиазмом. В результате наших дискуссий мы уже не рассматривали поп-культуру в границах таких понятий, как "эскапизм" [уход от реальности], "чистая развлекательность", "увеселение", и относились к ней с серьезностью, которой заслуживает искусство"".Итак, мы видим, что в первой половине 50-х гг. интеллектуалы, занимающиеся анализом искусства, обратились к массовой культуре с целью понять ее природу, закономерности формирования и функционирования. С развитием средств массовой информации, ростом производства товаров массового спроса коренным образом менялась повседневная жизнь, а вместе с ней менялись искусство и культура в целом. В начале второй половины XX века многим стало ясно, что нарождавшееся популярное искусство требовало не презрения и порицания, но прежде всего адекватного теоретического осмысления, так как оно не могло быть полностью сведено к довоенным или еще более ранним образцам и тенденциям. В атмосфере повышенного интереса к вопросам массовой культуры и возник поп-арт.Стилем, напрямую предшествовавшим поп-арту, считается дадаизм (1910 – 20-е гг. XX в.). Итак, поп-арт – это течение в искусстве (преимущественно в живописи), изображавшее объекты повседневной жизни современного мегаполиса, на начальном этапе своего развития романтизировавшее жизнь индустриального общества массового потребления. "Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т.п. – во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стереотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.)…"Поп-арт зародился в Англии; наибольшей известности достигли американские и французские художники. Сходные направления появились в Италии, Германии, и даже в СССР. В качестве обозначения советского аналога поп-арта иногда используют термин «соц-арт».Представители поп-арта в лице Р. Раушенберга предложили зрителю искусство, оперирующее привычными предметами, которые, будучи вырваны из обычных связей с окружающими объектами, предстали в случайных, парадоксальных сочетаниях. «Новая предметность», которую в начале XX века утверждал кубизм, возвратилась в предметных компиляциях поп-арта. Обратившись к миру вещей, созданных массовым промышленным производством, поп-арт быстро вошел в сферу современной массовой культуры и соединился с рекламой, дизайном, оформительским искусством. Англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство, термин объясняется также значением звукоподражательного английского "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть как искусство, производящее шокирующий эффект. Поп-арт возник как своеобразная реакция на засилье абстрактного искусства с его полным отрывом от реальности и как продолжение в условиях тотальной индустриальной цивилизации экстравагантных опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг. Получил распространение прежде всего в искусстве США (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол), а затем Великобритании (П. Блейк, Р. Хамилтон), Франции (А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль), Германии (П. Вундерлих) и других стран. Своими целями представители Поп-арта провозгласили "возвращение к реальности", раскрытие эстетической ценности образцов массовой продукции. Они буквально воспроизводят типичные предметы современного урбанизированного быта (вещи домашнего обихода, упаковка товаров, детали машин и т. д.), широко пользуются привычным языком средств информации (штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксов и т. д.). Однако, несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной реальности: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия господствующего в обществе "потребления ради потребления". После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например, употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек, используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Множество создателей поп искусства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских экспериментов (общество "Dada"), когда форма не моделирована из материала, но составлена из искусственных объектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое становятся всё важнее для художника - для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных объектов, в которое может войти и сам зритель - в инсталляции. Поп искусство так же имело влияние и для искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами. Другой шаг - переход к действию, который был бы не только частью творческого процесса, но и частью самого творчества. Это воплощено в хепенинге - переходит к пустому действию, которое становится частью художественного действия. Первооткрывателем этого считался Ив Клейн. Именно он взялся за нетрадиционные образы искусства. Действуя под влиянием стихий созданные работы он назвал "космогонией". В 1960 в галерее искусства в Париже, для музыкантов, играющих различные произведения, он создал картины "живой кисточкой"- покрашенными в голубой цвет обнажёнными моделями. Они прижимаются к полотнам всем телом оставляя отпечаток. Эти действия поражали зрителей. Им было показано прямое действие, вернее множество происходящих действий без комментария, логики. И действующий человек, и предмет, и сам зритель - это художественная совокупность одинаковых действий. Поп искусство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол, и другие. Их единомышленники: Гамельтон Р., Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса. Поп искусству свойственно произведение - иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Сформировавшаяся ветвь поп искусства: гиперреализм - направление постмодернизма, целенаправленно на фотографическое воспроизведение банальной ежедневности. После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой. Выставочные залы Европы и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д. Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни говорили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверх реализмом». Поп-арт нужно принимать как реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этого направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники. Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники, пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской “Независимой группы” (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и др.). В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры, философии, кибернетики, теории информации, масс - медиа (пресса радио, телевидение), популярной музыки, кино и дизайна. Особо пристально рассматривалось все, что было связано с массовой культурой – мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные журналы. Эта группа не испытывала типичного отвращения интеллектуалов к коммерческой культуре. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. Вскоре появились работы, выражающие новую художественную идеологию. Тогда как в Англии поп-арт основывался на теоретических обсуждениях явлений современной культуры, в Америке его двойник возник спонтанно под воздействием внутренней ситуации в мире искусства. Американский поп-арт родился как отрицание абстрактного экспрессионизма. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг создает так называемые “комбинированные картины”, сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Художники поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: отсутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к простой комбинации готовых элементов. Таким образом, они пытались работать “в прорыве между жизнью и искусством”. Близким к поп-арту был гиперреализм (сверх реализм). Художники этого направления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжом. В изготовлении муляжей прославился скульптор модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами. Придавая ему желаемую позу. И заливал гипсом. Полученные фигуры, Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей, Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру. ГИПЕРРЕАЛИЗМ, ФОТОРЕАЛИЗМ В СССР Р. Эстес, Ф.Перстлайн, Чак Клоуз, Л.Кесккюла, М.Кильк, Таммик, А.Тегин, Н.Базилев, С.Шерстюк,С. Гета.. Гиперреализм (фотореализм) - (анг. hyperrealism) – направление в амер. и зап.-европ. искусстве, сложившееся (во многом на основе поп-арта) к концу 1960-х гг. и стремящееся восстановить утраченную в модернизме жизненную конкретность художественного языка за счет имитации образов фотографии.Гиперреализм возник в США в конце 60-х годов и стал международным в 70-е годы. Это течение продолжает и развиваетконкретистские и “иллюзионистические” тенденции ПОП-АРТа. Типичныйметод работы гиперреалистов - тщательное механическое копированиефотографий живописными средствами. В начале ХХ века весьма очевидно обозначилось тяготение к использованию оптико - документалистской манеры художественного выражения. В живописи, как следствие, появилось множество поисков, решенных наподобие вполне законченных в своей репродуктивности кинокадров, слайдов, поражающих иллюзионистическими эффектами. Поэтому происходя¬щая у молодых живописцев моди¬фикация привычных, устоявшихся образных структур отвечает задачам усиления вырази¬тельной мощи традиционных средств. Своими картина¬ми они пытаются интерпретировать воспри¬нимаемый мир через соотношение двух конт¬растных полюсов — субъективно-личностно¬го избирательного взгляда и коллективистских пристрастий публики к неотразимым эф¬фектам красочных ревю. Усилия, направленные на всемерную интенсификацию собственно информативных качеств живописного произведения, при¬вели к заметному ослаблению сюжетно-тематическнх связей за счет нарастания знаково-иероглифических. Вместе с развитием фототехники появляется новый вид искусства — фотомонтаж. Художник при создании своих работ использует фотографии в качестве составных частей для нового произведения. В нашей стране период расцвета фотомонтажа, 20-е годы — время конструктивизма, когда в этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники. Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и в целом искусства. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованной сюжетной композицией, считая что "точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может". Родченко Александр Михайлович[23.11.1891— 3.12.1956] Cоветский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Учился в Казанской художественной школе (1910—14). В 1920—30 преподавал в московском Вхутемасе — Вхутеине, разрабатывал специальные программы подготовки дизайнеров-универсалов. Как теоретик Родченко разделял противоречивые установки конструктивизма, а затем сторонников ЛЕФа (активный сотрудник журналов "ЛЕФ", 1923—25, и "Новый ЛЕФ", 1927—28) и объединения "Октябрь" (член в 1928—1932). В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме Владимира Маяковского "Про это". Одно из самых замечательных достижений Родченко — применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского "Про это" Родченко прокламировал "новый способ иллюстрации путём монтировки печатного и фотографического материала на определённую тему... Увлечение А.Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Отличительными особенностями графики Родченко в целом стали ясность замысла и воплощения, броскость, предельный лаконизм образов, эффектное, пластически чёткое сопоставление шрифта и изображения (рекламные плакаты с текстами Маяковского, плакат к фильму "Броненосец "Потемкин" С. М. Эйзенштейна). Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотограф Родченко завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства.Многочисленные фотоработы Родченко сочетают строгую документальность, осязательную предметность изображения с экспрессией композиции и светотеневого решения. В 40—50-е гг. Родченко — фоторепортёр, художник Музея Революции СССР и Дома техники в Москве. Фотомонтажный политический плакат своими высшими достижениями обязан прежде всего творчеству Г. Клуциса. Клуцис пришел к монументальной плакатной форме, имея опыт работы в книге, в искусстве оформления. В 1931 году он теоретически обосновывал своевременность фотомонтажа как нового современного вида агитационного искусства, обладающего богатейшими техническими приемами выразительности.Хороший фотомонтаж — это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, чего не видят другие, но по мнению художника, обязательно должны увидеть. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа — лаконизм. Если в работе много деталей её нужно долго рассматривать, и за редким исключением, восприятие его оказывается затруднительным. Но лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и дорисовки. Сила готовой работы в её убедительной условности, тогда как сила фотографии — в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола.Строгий рационализм, отказ от декоративных элементов и акцентирование плоскости листа были характерны для конструктивистской книжной графики и для плаката. Изображение предельно обобщалось, сводилось к простейшим геометрическим формам или заменялось фотографией, лист конструировался как система геометрических плоскостей. Художественное своеобразие и стилистические особенности плаката (динамика композиции, метафоричность образа, условность цвета, обобщение форм) ярко проявились в работах Кассандра (Франция). С развитием кинематографа появились рекламирующие фильмы плакаты, которые первоначально создавались на основе перерисовки отдельных кадров, позже киноплакат приобрёл образный характер, стремясь показать главных героев, дать представление о жанре фильма, остроте сюжета и пр. Язык фотомонтажного плаката был сродни языку экспериментов в кинематографическом монтаже тех лет. Ярким представителем таких экспериментов был Дзига Вертов. Студент Психоневрологического института, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» Параллельно Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное. время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира»: «Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз.Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека».Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины.Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления подвижности кинокамеры. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Он взбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка.Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой:«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации, используя их в своих картинах. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция».В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.«Кинодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киноправда» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важнейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян.Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя.Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924).Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты. Приемом «торможения «Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства, оказали влияние на художественные приемы нового направления в живописи - гиперреализма. Реальный мир выступает в картинах «гиперреалистов» отчужденным не только от личных эмоций художника, его сознания, но и от его глаза. «Видит» объектив камеры, задача художника — лишь воспроизвести это видение, самому уподобившись машине. Глаз фотоаппарата, в соответствии с заложенной в него «программой», разлагает живое на «химические эле¬менты» световых точек, совершенно одинаковых, стандартных. Из картины исчезает и замысел и зрительный центр — все ее детали равнозначны, ибо все они — лишь видимость, лишь собрание «первичных элементов», состав¬ляющих некую унифицированную поверхность.Гиперреализм представляет со¬бой новый поворот в художественной истории Америки после лет долгой популярности нефигуративного ис¬кусства, в том числе абстрактного. Он был своеобразной реакцией на него и, главным образом, на абстракт¬ный экспрессионизм. В связи с этим произведения гиперреализма намеренно сдержан¬ны по эмоциям и документально беспристрастны. Существу¬ет множество названий для данного явления, так же как и течений, объе¬диняющихся под наименованием гиперреализма(искусственный реализм, поп-артистский реализм, радикальный реа¬лизм, суперреализм, резкофокусный реализм и другие).Творения гиперреа¬листов — своеобразная конкуренция с фотографией, стремление «достоверно» изобразить на картине или в скульптуре вещи, людей, животных. Широкая распространенность в первой половине нашего столетия абстракционизма, а в последующие десятилетия поп-арта, оп-арта, минимального, концеп¬туального искусства существенно сужала возможности художников-реалистов. Можно было ожидать, что обращение к фигуративному творчеству послужит делу укрепления истинно реалистических тенденций в за¬падном искусстве. Однако, по свидетельству амери¬канского критика Линды Чейз, первое же знакомство со слайдами картин с изображением грузовиков Ральфа Гоингса, легковых автомашин Роберта Бетчла, лошадей., переведенных с фотографии на холст Ри¬чардом Маклином, вызвало недоумение. «Если это так похоже.на фотографию, зачем все это рисовать?». «Где же разница между этим «творчеством» и фотографией?»Прогрессивная часть творческой общественности была не согласна со столь примитивным фотографи¬ческим методом трактовки реальности гиперреали¬стов. В этом «творчестве» многие увидели нечто вро¬де покушения на самые основы искусства, ибо уже с первого взгляда было ясно, что восприятие художни¬ком объективного мира было подменено механиче¬ской фиксацией зрительно воспринимаемого факта с помощью линз фотокамеры. Авторская индивидуаль¬ность полностью была принесена в жертву бездумно¬му оптическому глазу фотоаппарата. На место лич¬ностного восприятия и исследования действительности ставились ее мимолетные, лишенные обобщения слеп¬ки, причем роль художника как творческой личности в эстетическом отражении мира и оценке воспроиз¬водимых явлений фактически устранялась. Оставался предмет изображения, но не принималось в расчет творческое отношение художника к этому предмету под тем предлогом, что «видение художника не равнозначно изображаемому предмету». В отличие от крайних форм авангардизма в гипер¬реализме действительность предстает настолько «ре¬альной», воспроизводится с такой дотошной скрупу¬лезностью, что кажется иллюзией реальности, перене¬сенной на плоскость, холста и трансформированной в двухмерный план. При сравнении этого «изма» с дру¬гими течениями модернизма может показаться, что фотореализм индифферентен к отбору явлений, нахо¬дящихся в поле его зрения, точнее сказать, оптиче¬ского глаза фотокамеры, что он испытывает тотальное равнодушие к социальной жизни и не преследует другой цели, кроме как изобразить формы реально¬сти, не имеющие иного значения, помимо самого факта их существования. Но это далеко не так. В от¬личие от художников-реалистов, признающих действи¬тельность как извечный, исходный объект своего творчества, которые, изображая предметный мир, постигали закономерности природы и социальных яв¬лений, их значение для человечества, фотореалисты (суперреалисты, гиперреалисты) всецело обесценива¬ли эту действительность, опошляли, омертвляли ее. В этом, несомненно, проявляются социальный под¬текст их творчества, их отношение к миру. Их «творческий» девиз «делать как в жизни» есть спеку¬ляция на примитивном художественном вкусе обыва¬теля, который развить они, разумеется, не могут, но в состоянии еще более его извратить. Политическую ориентированность фотореализма отмечают и американские искусствоведы, например Джерит Генри. «Под знаменем абсолютной точности («камера никогда не лжет») художник может показать только одну сторону действительности, ту сторону, которая нужна ему, и выдавать ее за всю действительность».Как видно, принцип «делать как в жизни» небес¬предметен, небезразличен к социальному воздей¬ствию на человека, к формированию его мировоспри¬ятия. Даже выбор материала, который автор исполь¬зует, ракурс, в котором он подает его зрителю, не могут не проявить содержание его мысли, которое, бесспорно, навязывает зрителю определенные выво¬ды. Когда жизнь так сложна, полна тягот и невз¬год, когда мир раздираем противоречиями, социальной борьбой, гиперреалисты создают произведения, изображающие витрины магазинов, в качестве «натюр¬мортов» рисуют консервные банки, бутылки с горячи¬тельными напитками или поношенные башмаки; вме¬сто классической обнаженной модели создают произ¬ведения мало, чем отличающиеся от откровенной порнографии. Этот сознательный, продуманный уход художника от жизни в иллюзорную действительность, зовущий за собой зрителя, не только антигуманисти¬чен, но и реакционен. Для подтверждения, что «новый реализм» являет¬ся на деле антиреализмом, обратимся к высказываниям художников.Чак Клоуз:«Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю, изготовляя картину,— о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня инте¬ресует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы композиции, мазка и прочего исторического живописного баллласта... Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соот¬ношении носа и уха» Филип Перлстайн:«Тема, с которой я работаю, обнаженные модели в мастерской,— чистая условность... Обнаженная модель для меня — просто наиболее пленитель¬ный комплекс форм... Мои модели — это профессионалы, которые нанима¬ются, чтобы стать частью натюрморта» Гиперреалисты ис¬пользовали «механические» приемы — аэрограф, фо¬тотехнику, диапроекцию. Их произведепня напомина¬ют чрезмерно увеличенные фотографии с тщательно отшлифованной игрой светотени, блеска материалов. Гиперреалисты любили таким способом изображать игру отражений в витринах магазинов, зеркальные кузова автомобилей, лакированные ботинки случай¬ных прохожих. При этом намеренно перепутывались пространственные планы, интерьеры и экстерьеры, возникала игра фигуры и фона. Все это создавало ма¬гическое впечатление, но одновременно граничило с кичем, коммерческой рекламой, дешевыми эффекта¬ми поп-арта и оп-арта. Как это видно уже из названий, художники в качестве своей «модели» берут фотографию, причем не просто используют те или иные особенности фотоизображения, а детально копируют его, увеличивая до размеров огром¬ного полотна. Сам метод их работы резко отличается от метода художника-реалиста. Если реалист в своей картине всегда идет от общего к частному, от наброска композиции к ее детальной проработке, как бы наполняя плотью, жизнью интеллектуальную схему предварительного замысла, «радикальные реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной сеткой и постепенно, один за другим, заполняют краской регулярные квадратики холста. При этом даже последовательность работы не играет особенной роли. Так, Чак Клоуз, закрасив несколько центральных клеток, переходит к боковым, или угловым: изображение для него — лишь совокупность механически увеличенных деталей сборно-разборной конструкции. Другие художники в процессе работы пользуются диапозитивами и проекционным экраном. М. Морли для копирования фотореклам и банальных снимков «Кодака» вооружается лупой и переворачивает холст. Цель — избежать интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного зре¬ния, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвласт¬ным контролю разума не даже синтетического человеческого видения. Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не поддается осознанию.Из картины старательно устраняются всякие следы работы кистью, движения человеческой руки. Чаще всего художники пользуются распылителем красок (краскопультом), живописная поверхность выравнивается лезвием безопасной бритвы, шлифуется и полируется.Чак Клоуз стремится и в колорите соблюсти свойственный фотографии и многокрасочной печати способ цветопередачи — он пользуется всего тремя цветами — красным, синим, желтым, нанося их взаимно перекрываю¬щимися тонкими слоями при помощи краскопульта.Эта имперсональность техники, механистичность метода чрезвычайно остро выявляет самую суть «холодного реализма»— глаз человека подме¬нен механическим глазом фотообъектива, осмысленное отношение к миру отсутствует,— остается лишь чисто сенсорное прочтение передаваемой им визуальной информации, образу мира противополагается его механический плоский отпечаток, осознаваемой человеком глубине связей и законов — не¬проницаемая кора иллюзорной видимости, наглухо закрывающей сущест¬венное содержание действительности. Случайные осколки реальности, за¬печатленные в произведениях «фотореалистов», это «вещи в себе», вернее, их иллюзорные оболочки, на которые лишь наталкивается взгляд, будучи не в силах проникнуть в глубину.Ощущение омертвелости усиливается и некоторыми композиционными приемами. «Фотореалисты», как правило, предпочитают фронтальные композиции и крупный план: камера смотрит в упор, прямо, со столь близкого расстояния, что исключается и естественное окружение, и пространствен¬ная среда, связывающая портретируемого со средой художника (зрителя). По существу, такая близость не дает возможности увидеть человека, его можно лишь рассматривать — как вещь, как неодушевленный предмет. Вместо лица — его топография, вместо целостной фигуры — фрагмент, насильственно вырезанный прямыми лезвиями рамок кадра (серия «Тор¬сов» Джона Кэсере).Главными темами их живописи стали темы современного механизированного городского окру¬жения— автомобили, витрины, газосветная реклама, стандартизованные постройки жилых домов и бензозаправочных станций, однообразные ряды телефонных будок и застекленных дверей. В урбанистических «пейзажах» Ричарда Эстеса, Ральфа Гоингса, Ро¬берта Коттингема, Герхарда Рихтера мы не увидим фигуры человека, хотя бы на дальнем плане, хотя бы в качестве стаффажа. Безлюдный мир как бы отдан в распоряжение машин и созданных ими вещей. Его анонимное про¬странство наполняется лишь игрой случайных бликов и отражений в оцепе¬нелом сиянии идеально гладких плоскостей. Предметы, как бы «набальза¬мированные глянцем» (по выражению П. Загера), — это чистая поверх¬ность, она подчеркнуто обращена наружу, принимая на себя случайные, блуждающие отражения других вещей.Здесь разум подменяется безлич¬ной, упорядочивающей рационализацией, изделие человеческих рук — из¬делием машины, теплота естественного света — резким и неподвижным горением неона, событие сводится к абстрактной ситуация. Натюрморт у «фотореалистов» не имеет ничего общего с классическим натюрмортом. Его преимущественная тема —не вещи а товары. С другой стороны, гиперреализм встретил горячую поддержку, например, в статьях Сннди Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и интенсивной духовности старой культуры. Критик резко противопоставляет новое направление всем предыдущим этапам развития модернистского искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс разруше¬ния всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали, красоты и пр. Художники, будучи не в силах противостоять атому про¬цессу, лишь фиксировали его. «Теперь, когда ряд участников контр¬культуры отказывается тратить время на охаивание и пародирование истеблишмента, некоторые члены артистического содружества не могут больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротивление старому и его разрушение,новые художники-фигуративисты представляют, я полагаю, часть общего движения художественного мира в направлении воссоздания более гуманистических ценностей». Реалистическая волна, неожиданно поднявшаяся в США и Западной Европе во второй половине 60-х — начале 70-х годов, очень неоднородна по своему составу. В нее включается, с одной стороны, группа художников, никогда не порывавших с реализмом, оставшихся ему верными и в период господства абстрактного экспрессионизма (50-е годы), и в период поп-арта. С другой стороны, в конце 60-х годов в Западной Гер¬мании возникло связанное с движением «новых левых» направление так называемого «капиталистического (или критического) реализма», которое по сути своей ближе всего стоит к немецкому экспрессионизму и обраща¬ется к изобразительным формам с целью критики буржуазного общества (художники Ганс Платчек, Вольфганг Петрик, Ганс Юрген Днль, Петер Зорге и другие). В той же Западной Германии «новый реализм» был пред¬ставлен также гамбургской группой «Зебра» (полосатая окраска эебры — символ соединения природных и искусственных форм). Творчество этих художников — Дитера Асмуса, Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера, Дитмара Ульриха — характеризуется сочетанием тщательно детализиро¬ванного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто используется фотография) с введенными в картину элементами фантастики, часто бредовой. Это направление можно рассматривать скорее как оживле¬ние сюрреалистической традиции. Но действительно новым в этом потоке фигуративной живописи стало направление, развившееся преимущественно в США и получившее различные, но вполне характерные наименования — «фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреализм». Наиболее вид¬ным представителем является художник Чак Клоуз. Чак Клоуз родился 5 июля 1940 года в Монро, штат Вашингтон (США). Еще в детстве у Чака выявили психическое расстрой¬ство и болезнь почек. Интерес к живописи появился очень рано. С 8 лет начинает заниматься с частным преподавателем, изучая анатомию и школу классического рисунка. Серьёзным потрясением стали для Клоуза работы Джексона Поллока, увиденные им в 1953 году в Музее Сиэтла. Тогда абстрактный экспрессионизм сделался его манией. Клоуз досконально изучил технику своего кумира. Потом были «тоби», «хоффманы», «гастоны»... С абстрактным экс¬прессионизмом, как исчерпавшим себя, Клоуз покончил. Художник сжёг почти все свои абстрактные работы.Теперь его волновал поп-арт — Уорхолл, Лихтенштейн, Розенкиист и особенно Джаспер Джонс. По впечатлени¬ям от звёзд и флагов последнего, Клоуз создал свой «Флаг». Разрезал американскую святыню на мелкие кусочки, затем вручную сшил их (что примечательно — белыми нитками) в форме ядерного «гриба», а сверху крас¬ками вывел: «Е Pluribus Unum». В 1960 году закончил университет Вашингтона, а через четыре года — Йельский университет (школу искусств и архитекту¬ры). Получил поощрительный грант и поехал на стажировку а Вену. Но каково же было удивление Клоуза, когда о музеях он увидел работы «праотцов» современной абстрак¬ции — Оскара Кокошки и Этана Шиле. Художник ос¬тался под большим впечатлением. Вероятно, там же Клоуз познакомился с творчеством ещё одного наследника Шиле — Люсьена Фрейда. Фрейд, как и Клоуз, является чуть ли не глав¬ным фотореалистом (или гиперреалистом). Он предпочитает большие объёмы и боль¬шие холсты. Моделей ищет (как и Клоуз) среди своих знакомых и лишь изредка пи¬шет сильных мира сего. Он никогда не льстит. Тела на его холстах скорее голые, чем обнажённые — при том непременно с выставленной на всеобщее обозрение неприглядной анатомией — ороговевшей кожей, покраснениями, морщинами. Даже знаменитости получаются без прикрас. В интерпретации Фрейда и Клоуза культовая модель Кейт Мос получилась одинаково некрасивой. После возвращения в Америку Клоуз переехал в Нью-Йорк. Он ещё писал в духе Гастона и Аршила Горки, затем увлёкся чёрно-белой фотографией и только в 1966 году взвалил на свои плечи фотореализм. Этот вид искусства был абсолютно противоположен тому, чем художник занимался уже пятнадцать лет. Первым удачным опытом стали так называемые «Головы» - восемь двухметровых чёрно-белых портретов друзей и знакомых Клоуза, созданные с ноября 1967 по апрель 1970. На каждый холст тратилось в среднем три - четыре месяца. Художник писал «Головы» по чёрно-белым паспортным фотографиям, расчерченным на мелкие клеточки. И в принципе должны были получиться холодные, формальные, отстранённые изображения — класси¬ческий американский фотореализм. А вышли друже¬ские, интимные, живые портреты — даже несмотря на их «паспортный» формат и «мёртвую» чёрно-белую гам¬му. Дело в том, что Клоуз никогда не пишет портретов тех людей, которых плохо знает. Ему, как и Фрейду, не¬обходим личный контакт с моделью, сопереживание, эмоциональное соучастие. Уже тогда, в 1970-е, появился каламбур «Close friends are close friends'» — «Друзья Кло¬уза — близкие друзья». Именно они становятся моделя¬ми художника. Думается, такие интимные, эмоциональные изображе¬ния, противоречащие принципам фотореализма, воз¬никли отчасти под влиянием абстрактного экспрессио¬низма с его взвинченными эмоциями, выплеснутыми переживаниями и предельно интимной связью худож¬ника с холстом. Однако первопричина, конечно же, сам Клоуз, — человек, как говорят, несветский, простой, искренний, предпочитающий вернисажам и шумным вечеринкам дружеские застолья в студии. Таким он представил себя на портрете, завершающем серию «Го¬ловы». Художник с помятым лицом, взъерошенными волосами, сигаретой в зубах и видавшей виды майке пялится на зрителя сквозь очки. Этот отъявленный хип¬пи из Сохо вызвал фурор в среде чистенького нью-йоркского арт-истеблищмента. Говорили, что от авто¬портрета «несёт перегаром». Художник любил повторять: «Я хочу, чтобы зритель внимательно рассматривал мои портреты, подходил к ним вплотную, видел все детали лица»С этой целью Клоуз снял фильм в 1970 г. «Slow Pan/ Bob» («Медленная съемка/ Боб»). В течение 10 минут камера в режиме close-up снимает лицо Боба. Видна каждая пора, каждый прыщик и волосок, но лица целиком не показывают. Оно, по мнению художника, должно сложиться в голове зрителя. С начала 1970 х он начал работать с тремя основными цветами- красным, желтым, синим. Процесс сводится к следующему: готовятся 3 монохромных изображения- в одном из цветов, полученные отпечатки расчерчиваются на квадратики и наносятся один за другим на холст. Чтобы не запутаться в красках, Клоуз использует специальный фильтр, позволяющий ему видеть только один цвет. В результате этой сложной, кропотливой и долгой процедуры получается полихромный портрет — от opигинала почти не отличающийся. Но и здесь художник не остановился, В середине 1970-х оп начал профессионально осваивать акварель, а так же изучать технику печати. Наконец, всерьёз увлёкся фотографией. В середине-конце 1970-х художник написал несколько черно-белых портретов и создал так называемый «Fingerprinted Fill» («Филл в отпечатках пальцев»)- изображение Ф.Гласса, составленное из множества отпечатков пальцев художника, нанесенных на бумагу. В 1979 году компания «Polaroid» пригласила Клоуза в Кембридж - поэкспериментировать с камерой и, одновременно, стать приманкой для покупателей. Результатом благотворного для обеих сторон сотрудничества стала большая серия полароидных портретов — отрешённых, достаточно формальных,. а также коллажные автопортреты художника, составленные из снимков частей его лица. В 1980-х Клоуз создал серию «Обнажённые», используя в качестве моделей тела знакомых. Огромные фотоотпечатки лучилась совсем в духе «обнажённых» Фрейда.В 1988 году во время торжественной церемонии он потерял сознание и попал в реанимацию. Доктора поставили неутешительный диагноз — закупорка сосудов. К счастью, Клоуза удалось спасти, но ею парализовало. Через полгода после реабилитации он мог уже двигать головой и шевелить пальцами. Клоуз впервые сумел соединить на одном полотне два несовместимых, противоположных стиля- абстрак¬цию 1960-х и фотореализм 1970-х. Клоуз работает, как и прежде, с фотографиями. Расчерчивает поле снимка на квадраты и с помощью ассистентов переносит эту сетку на холст. Затем художник намечает переход от одного оттенка к другому, и начинается творчество. Кистью, при¬жатой специальным приспособлением к правой руке, Клоуз выводит в каждой клеточке ромбик или кружочек определённого оттенка. Получается огромный» пёстрый ковёр, который вблизи можно принять за оп-арт. Но на расстоянии двух-трёх метров кружочки сливаются в фо¬тографический, слегка размытый портрет. Он принял участие в Вене¬цианской биеннале, в 1998 был избран членом Амери¬канской Академии Наук и Искусств. Чак Клоуз является обладателем всевозможных престижных премий и медалей в области искусства. В его честь учреждены премии и награды.Э.Лэсли, Ж.Бил, Д.Хокни, Р.Китаж напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемыхобстоятельствах этического релятивизма. Используя в своем твор-честве некоторые приемы натуралистического и реалистическогоискусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма кактворческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью.Основные темы, волнующие нарративистов - насилие, война(особенно вьетнамская),проза повседневной жизни и ееэкзистенциальные тайны. Доминирующие приемы - фото-, гипер- и традиционный реализм в сочетании с приемами поп- арта, минимализма абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли),маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страстей (Ж. Бил),плюралистическое видение ситуаций с разных точекзрения - мужской, женской, негритянской и так далее(Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), носят ритчевый характер. В картинах Р. Китажа "Нет так нет", "Восхождениефашизма", "Три грации" мотивы похищения Европы сочетаются сфаллической символикой эрекции зла, овеществляемого в атомной бомбе. Филип Перлстайн - американский живописец, один из самых ярких и инновационных художников современного американского реализма. Филип Перлстайн родился 24 мая 1924 в Питсбурге, штат Пенсильвания. Он обучался в Технологическом институте Карнеги и на факультете истории искусств Нью-йоркского университета. В ранние годы творчества Перлстайн являлся художником-модернистом как и любой из его современников, но затем он сделал осознанный выбор и начал работать в жанре реалистического искусства. В начале своей карьеры Перлстайн писал много пейзажей, обычно усыпанные камнями склоны гор, в которых каждый угол, тень, и форма были запечатлены с клинической ясностью. В некотором смысле, его обнаженные фигуры - также пейзажи. Человеческое тело, как естественное явление, лишенное любой другой идентичности кроме признаков пола и цвета кожи, для Перлстайна другой мир форм. Картина "Спящие модели у зеркала" является классическим примером его восприятия тела как своеобразной формы, связанной с окружающими предметами. Кривые, формы, объемы, и поверхности всё мастерски и гармонично соединено в пределах картинного места. Работы Перлстайна находятся в 63 музеях и собраниях в Соединенных Штатах Америки. Последние выставки работ Филипа Перлстайна недавно были показаны в галерее Ассоциации столетия в Нью-Йорке, в художественном музее Сиэтла, в галерее Хаас в Цюрихе, и в галерее Хааса и Фукса в Берлине. Начиная с середины 1950-х Филип Перлстайн получил множество наград. Одни из последних - медаль Мемориала Бенджамина Веста Клайнединста, награда от Национального совета администраторов искусств в Нью-Йорке. Ему присвоены почетные степени докторантуры от Нью-йоркской академии искусств, Бруклинского колледжа Нью-Йорка, Центра искусства и дизайна Детройта и др. Филип Перлстайн - в настоящее время Президент американской Академии искусств. Представитель критического гиперреализма Ричард Эстес, использует технику фотомонтажа, создает картины, центральная тема которых – мегаполис и затерянный в нем маленький человек (“Телефонные будки”). В картине “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты, зима” показано сырое зимнее утро в Нью-Йорке. Выписанная во всех подробностях сцена безлюдна и безмолвна. Городской пейзаж настолькодостоверен, что трудно поверить, что перед нами картина, написанная маслом. В этой картине художник намеренно допускает искажения – так, окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести взгляд мимо рекламы “Кока-кола” и “Сони” в глубину улицы. Прежде чем целиком посвятить себя живописи, Эстес работалиллюстратором, он часто пишет картины большого формата, в которых его изумительная точность производит еще более сильное впечатление. Картина Р. Эстеса «Продуктовый магазин» изображает на самом деле ресторан, в застекленном проеме которого отражается светящаяся вывеска и товарная выкладка стоящего напротив магазина. Мир вещей, их иллюзор¬ное взаимопроникновение, самостийность их визуальность вырвались из-под контроля человека, смяли и уничтожили принадлежащее ему пространство, заполнили окружение своей видимостью, вытеснив разумную человече¬скую ориентацию. Совершенно другая ситуация сложилась в 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции. В начале 70-х годов идеи фотометода ос¬ваивались эстонскими «документалистами», за¬тем со второй половины 70-х годов активизи¬руется Москва, а в 80-е годы — фотореали¬сты работают во многих регионах страны: на Украине (З.Фролова — Харьков), в Ленин¬граде (Н.Мокина, М.Берзинг), Литве (И.Пекур, М.Рожанасайте), Латвии (М.Полис), Армении (С.Овсепян), Узбекистане (М.Тохтаев), Белоруссии (М.Селещук), Сибири (Г. Кичигин, Н.Белянов —ОМСК) и др.Художники в ос¬новном действовали в составе групп. С кон¬ца 60-х годов особая группа существовала в Таллинне (А.Кесккюла, А.Толтс и. др.), на ру¬беже 70—80-х годов в Тарту объединились М.Кильк, И.Круузамяэ, Р.Таммик, Э.Тэгова, в Москве с 1980 по 1985 год работала «Груп¬па 6» (А.Тегин, С.Шерстюк, С.Базилев, С.Гета,Н.Филатов, И.Копыстянский). И последнее такого рода образование — группа ленин¬градцев (Н.Мокина, В.Пахомкин, А.Блинов, М.Берзинг), обратившая на себя внимание уже в 1986—1987 годах. Однако когда мы говорим о вызревании фотореализма на советской художественной арене, мы сталкиваемся с тем, что ситуация 70-х годов была абсолютно отлична от за¬падной арт-среды. Такие течения, как абст¬ракция и концептуализм, у нас существовап в скрытом виде — в неофициальном слое культуры и на поверхности художественной жизни себя не обнаруживали. Зато совет¬ский фотореализм с 1975—76 годов стал совершенно легальным течением.Более то¬го, советским художникам, черпавшим свое представление о современном Западе из журналов и каталогов, американский «гипер» был показан. Сначала на камерной вы¬ставке в Доме дружбы (1974), затем в ГМИИ на выставке «Современное американское ис¬кусство» (1975, организована А.Хаммером). Там была представлена классика этого сти¬ля — Ч.Клоуз и Э.Уорхолл, Р.Эстес и Д.Саппи.Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток.Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не замеченная и в должной мере, не оцененная самими авторами. Гиперреальность- это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток. «Группа 6» варажала и выразила только себя- от сюжетов до фотореалистического метода. Тяготение фотореализма к сфере концеп¬туальных объектов и акций было неизбежно, и прежде всего из-за тесной сзязи фотореалиэма с «тусовочным» бытом. В середине восьмидесятых годов новое поколение фотореалистов (прежде всего московская «Группа 6» и художники из Тар¬ту) выдвигает новые цели и программы. Они не дублируются на Западе, где в это время гипер был уже в упадке, то есть их не с чем сравнивать, что само по себе уже говорит о самостоятельности поисков.Изменения коснулись прежде всего жанровых предпоч¬тений. «Урбанистический жанр» сменился ка¬мерным. Следовательно, обзор и фиксация «макромира» (мира внешнего, окружающе¬го) трансформировались в пристальное на¬блюдение за существующей социальной мик¬росредой. И на это, несомненно, были при¬чины общего социальню-психологического характера, не зависящие от художников.Для нашего времени, как отмечают соци¬ологи и социопсихологи, вообще характерно предпочтительное общение в малой группе, так называемое «микрообщение». Ушла в прошлое замкнутая среда: двор или тихая улица, где все знают всех. Человек чувствует себя в разросшемся, гигантском городе-мегаполисе космополитом. Огромный город¬ской организм не воспринимается им целост¬но, он дробится в сознании на: дом-работу-магазины-транспорт-места досуга-квартиры друзей... То есть ощущение города стано¬вится «пунктирным»l. Шерстюк (1951 – 1998)- Родился в 1951 году в Москве. В 1970-м году окончил Республиканскую художественную школу им.Т.Г.Шевченко в Киеве. В 1979 году окончил факультет истории и теории искусств МГУ им.Ломоносова. С 1980 года член объединения молодых художников МОСХа, регулярно участвует в российских и зарубежных выставках. Участвовал в художественной деятельности "Группы 6" (1980-85). С 1990 года член Союза художников СССР.Автор жанровых композиций и портретов, свою творческую карьеру Шерстюк начал как гиперреалист. В 1985 году С.Шерстюк замышляет создание особого объекта-«Люди с юга». Он был рассчитан на экспонирование в особом помещении, но остался в стадии авторского проекта и текста-пояснения, тем самым помогает понять многие моменты самоощущения художников его «круга». Объект представляет собой замкнутое пространство-паралеллепипед. Каждая из стен-это четыре живописных панно, связанных определенной тематикой.Первая стена (или блок) объекта С.Шерстюка с условным названием «Люди» состоит из изображений бытовых ситуаций — «лифт», «ванная», «двери», «метро». По замыслу ав¬тора, люди, вернувшиеся с юга домой — в каменный мешок, испытывают стресс. Они поднимаются в лифте, открывают двери, при¬нимают ванну, спускаются в метро — в этих бесконечных артериях города их действия носят механический характер. Другой живописный блок «Лица» — четыре портрета друзей анфас, приближенно к зрителю-.почти маски, сфотографированные в момент,«когда никто не подсматривает, когда себя не видно». Третья стена — «Вещи» — панно с изобра¬жением символов путешествий и связанных с ним ассоциаций: «страшная тень в зооло¬гическом саду», «чучело фазана», «разобран¬ный велосипед», «капли бензина в луже». Эти предметы имеют смысл только для автора и его близких, будучи связаны с их вос¬поминаниями. Для зрителя они бессмыслен¬ны и вносят элемент абсурда в весь замысел.Наконец, последний блок — «Дела»: прыжки брейксайдеров, любовь, занятия синхрон¬ным плаванием — поступки героев в услови¬ях каменного мешка. Четвертая картина на этой стене — абстрактная живопись. Как «плод мышления в каменном мешке», как попытка выйти за пределы иерархии сюжет¬ной картины, разорвать круг бессмысленных «Дел», «лиц-масок». И только это абстракт¬ное панно — полихромно, все предыдущие пятнадцать панно, по замыслу автора, продолж¬али быть черно-белыми. По монохромным поверхностям «скачут» мазки – золотые, синие - как символы моря, солнца. Проект «Люди с юга» демонстрирует апо¬гей парадоксальности стиля, где сочетание противоположностей, кажется, делает бес¬смысленным сам вопрос о реализации этого замысла. В поздних работах художника отчетливо ощущается тяготение к метафизике. Произведения художника находятся в Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какого-то давно состоявшегося перформанса. Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Советские фотореалисты редко изобра¬жают, так сказать, «товары», чаще— технику, которая постепенно все же входит и в наш быт. Ими создаются своеобразные портреты различных технических устройств. «Технический романтизм» выражается в этих работах в особом пиетете перед техническим устройством, заставляющим изображать его детально, точно.Но, изображая все новейшее, фотореали¬сты одновременно и парадоксально погру¬жаются и в тему «старости техники» (С.Базилев «БМВ», 1984; Е.Амаспюр «Старый,,Моск¬вич"», 1988). Более того, эти работы оказы¬ваются очень затронутыми стилем «ретро», столь популярным у «семидесятников».

В урбанистическом жанре любили рабо­тать таллиннские «документалисты». Они стремились показать ту ступень развития ци­вилизации, до которой в 70-е годы подня­лись города Прибалтики. На холстах возникало сложное стереоскопическое простран­ство, выполненное со всем присущим профессиональным мастерством.Опираясь на фотооснову, эстонские ху­дожники смело экспериментировали с по­строением композиции картины-кадра, использовапи неожиданно яркий, дизайнер­ский колорит. Занимаясь прежде всего изображением городской среды, они созна­тельно шли на отчуждение ее от насто­ящей, живой природы, естественного фона. Природа очень часто сводится лишь к зна­ку, как например, в работе А.Кескюлы «Ули­ца Куйв, 6», где пейзаж изображен на ма­ленькой открытке, прикрепленной к стене современного интерьера.

Дата добавления: 2014-01-04