Введение. В старой театральной системе, возникшей в эпоху Возрождения, господствовало представление о суверенных правах и безграничных возможностях личности

В старой театральной системе, возникшей в эпоху Возрождения, господствовало представление о суверенных правах и безграничных возможностях личности. Деятельный индивидуализм составляет главный пафос и движущую силу ренессансной драмы. В пьесах Шекспира и Лопе де Вега человек сознает себя уже не средством для достижения неких внеличных корпоративных целей, как это было во времена средневековья, но конечной целью исторического развития, венцом вселенной. Вместе с тем уже в первоначальном своем формировании ренессансная драма запечатлела противоречивую природу буржуазного общества, в котором субъективные намерения и стремления одного человека, чтобы быть удовлетворенными, должны нарушить интересы других людей. Битва противоположно направленных целей и страстей, за которыми стоят антагонистические исторические силы, становится основным содержанием драмы нового времени. Определяя главные черты ренессансной театральной системы, Гегель писал: «Цель и содержание действия оказываются драматическими лишь постольку, поскольку цель своей определенностью в других индивидах вызывает другие противоположные цели и страсти»[1]. Гегель замечает также, что «духовные силы… выступают в области драмы, как пафос индивидов, стоящих друг против друга»[2]. В этих словах, собственно, и раскрывается сущность ренессансной театральной системы. Она возникла в эпоху, когда люди, осознавшие свои права, возможности и цели, окрыленные своею свободной волей, должны были стать «друг против друга» и добиваться удовлетворения своих интересов в борьбе с другими людьми, столь же правомочными. В дальнейшем развитии ренессансной театральной системы возможности героя все более сужаются. Во второй половине XIX в. противоречие между несвободным существованием человека и действенной природой драмы становится особенно очевидным. Оказалось, что и в новых {10} исторических условиях, в победившем буржуазном обществе личность — тоже лишь средство, а не цель прогресса, что она все больше попадает под гнет вовне лежащих всевластных общественных сил. Под угрозой оказался принцип индивидуализма, основополагающий для драмы Ренессанса и барокко. В последние десятилетия XIX в. предпринимаются настойчивые попытки привести европейское театральное искусство в соответствие с новым историческим временем. Решительные перемены назревают в различных областях художественного творчества. В драме новые веяния выразились наиболее глубоко, потому что нигде, как в драме, противоречие между подневольным, урезанным, «овеществленным» существованием человека и природой данного вида искусства не сказалось так губительно и резко.

Поскольку в драме нового времени, как она определилась еще в эпоху Возрождения, господствовал принцип индивидуальной свободы, поскольку героем ее был человек, отчетливо осознавший свои цели и возможности, способный к самостоятельным и активным действиям, поскольку с самого начала предполагалось наличие индивидуального пафоса и индивидов, обладающих характером, умеющих постоять за себя, за свои права, постольку же — с утратой этих возможностей и этих человеческих качеств — самое существование драмы поставлено было под сомнение. Ограниченный в своих действиях буржуазный человек XIX в. все меньше годился на роль театрального героя. Применяясь к своим зрителям и своим персонажам, драматурги-профессионалы постепенно преобразуют ренессансную театральную систему в канон «хорошо сделанной пьесы».

(По-иному обстояло дело в России, где еще предстояло решить задачи буржуазно-демократической революции. Драма развивается здесь в общем русле с большой реалистической литературой, ее поэтическими и повествовательными жанрами. Многие русские драматурги: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Чехов — прозаики или поэты. Прошлый век — от Грибоедова до Островского — время расцвета классической русской драмы, она составила основу национального репертуара и сформировала облик русского актера. Совершая свою театральную реформу, борясь с оскудением и опошлением репертуара, Чехов мог опереться {11} на традицию недавних предшественников. Этой возможности были лишены его современники — западные реформаторы театра, что, как известно, создало для них особые трудности и имело немаловажные последствия.) Разрыв между традиционной театральной системой и буржуазными формами жизни в последней половине XIX в. становится настолько очевидным, что, кажется, грозит гибелью театральному искусству. После эпохи романтизма современная драма на Западе перестает играть сколько-нибудь существенную роль в духовной жизни общества. Изделия драматических авторов этого времени по своему значению и художественным достоинствам, как правило, не могут быть сопоставлены с произведениями живописи или литературы. Театр все дальше отходит от жизни, замыкаясь в искусственном, условном мире, застывая в своих традиционных формах, становясь добычей авторов, сочиняющих не драматическую литературу, а так называемый «репертуар».

Возникает потребность в новых героях и новой — не индивидуалистической — драме.

В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не «друг против друга», а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью. По целому ряду причин их поступки лишаются прежней определенности, которую Гегель считал обязательной для драматического персонажа, и, соответственно, далеко не всегда вызывают должную — противоположно направленную — реакцию у других действующих лиц.

В последние десятилетия XIX в., после Коммуны, в Европе появляется плеяда театральных деятелей, которые составляют демократическую оппозицию буржуазному обществу и буржуазному театру, отданному во власть драмоделов, авторов коммерческой, «хорошо сделанной пьесы» с ее штампами, уклоном в водевиль и мелодраму, псевдопроблемностью и псевдореализмом, с ее поверхностным, потребительским отношением к жизни. Так называемые драматурги-профессионалы — ремесленники и корыстолюбцы, завладевшие сценическими подмостками, превратившие театр, по словам Золя, в «пустыню посредственности», — настойчиво уводят актеров и публику от окружающей действительности — ее живых человеческих типов, реальных противоречий, {12} скрытых, глубоко лежащих драм. Драматические авторы конца века, принадлежащие кругу новой драмы, — новаторы, изгои, бунтари, как Треплев в чеховской «Чайке», — восстают против рутинных театральных приемов, которые превращают сцену в «картонный», по презрительному выражению Золя, искусственный, условный мир, где нет места поэзии и правде. «… По-моему, — говорит Костя Треплев, — современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью».

Авторы новой драмы оказались в положении обоюдоостром: они борются с ремесленными штампами современной «хорошо сделанной пьесы» и противопоставляют свои произведения всей индивидуалистической ренессансной театральной системе, полагая, что она не соответствует больше современной жизни[3].

{13} Чехов высмеивает традиционные театральные страсти и традиционную борьбу личных интересов в своих водевилях; сочиняя «Чайку», он пишет своим корреспондентам, что страшно врет против условий сцены, что у него вышла повесть, а не драма.

Стриндберг в предисловии к «Фрекен Юлии», в программной статье «О современной драме и о современном театре», дает подробный исторический анализ прошлых театральных систем и показывает, что они связаны с давно утраченным типом сценического зрелища, проникнутого ритуальным общегосударственным духом, в то время как современный театр тяготеет к будничной сфере жизни — к строгости выразительных средств и интимному общению с публикой.

Метерлинк в трактате «Сокровище смиренных» противополагает исключительным коллизиям, характерным для «Отелло» или «Разбойников», трагизм повседневной жизни.

Бернард Шоу в своих критических статьях — впрочем, как и Лев Толстой, чья пьеса «Власть тьмы» принесла широкую известность Свободному театру Антуана, — ополчается против шекспировских канонов европейской сцены.

Новая драма возникает как часть общеевропейского обновительного движения Свободного (Франция, Германия), Независимого (Англия), Художественного Общедоступного (Россия) театра.

Первые сокрушительные удары по цитадели старого театра — долгие годы она казалась неприступной — нанес еще в 70‑е годы прошлого века Эмиль Золя. Затем пришла пора совместных действий драматургов и режиссеров. Триумфом нового театрального движения стала постановка «Чайки» в Московском Художественном театре (1898), а знаменем и предтечей — Генрик Ибсен.

У Ибсена, который занимает промежуточное положение между старой и новой театральной системой, показаны обаяние, героика и обреченность принятого прежде образа действий. Главные драматические персонажи в его пьесах сплошь и рядом борются по-старому, в духе традиционного индивидуализма, но окружающие их люди, показанные по-новому, умеряют их самонадеянные намерения и указывают истинные границы, в которых человеку положено жить и действовать. И у более {14} поздних авторов, по-разному развивающих традицию ибсенизма, проблема поведения героя и степень его нравственной свободы определяются главным образом взаимоотношением со средой. Имеются в виду и пьесы, так или иначе близкие натурализму, и драматические произведения совсем иной ориентации (Ануй, Лорка). В драме Ибсена окружающая среда персонифицируется и в одном, и в другом, и в третьем герое, у Гауптмана предстает прежде всего как затхлый патриархальный уклад, у Чехова она оттеснена за кулисы и конкретно не олицетворена, сказываясь в общей атмосфере драматического действия. У Метерлинка трагизм повседневной жизни воплощен в таинственном и неумолимом Роке, превращающем людей в марионеток. Традиционный индивидуалистический образ действий в новой драме, созданной на рубеже XIX и XX вв., терпит крах и потому, что герои сталкиваются со средой — пошлой, черствой обыденщиной, и потому, что они сами не уверены больше в своем праве. Чем дальше, тем меньше в их действиях определенности целей и страстей.

Герои Ибсена ведут себя в этом смысле более решительно, но порою и более традиционно, чем герои Гауптмана и уж тем более Чехова. Тем очевиднее становится устарелость индивидуалистического образа действий; чем дальше, тем больше этот романтический — как он теперь воспринимается — образ действий изживает себя, обнаруживая свою неэффективность и свои нравственные изъяны. Впрочем, было бы наивно полагать, что одна сфера жизни изображена у Ибсена по-новому, а другая — по-старому и что у норвежского драматурга таким образом не было достаточно цельного художественного метода. И у главных героев Ибсена, показанных, казалось бы, более традиционно, легко обнаружить черты, несомненно свидетельствующие об их принадлежности новой драме. Именно у Ибсена драматический герой, намеревающийся действовать самостоятельно и определенно во имя достижения неких практических целей, осознает себя «отдельным» — чуть не преступником — «индивидуалистом», а всех окружающих — сплоченным большинством, противостоящей ему средой, которая оказывает на него постоянное давление и которой он должен дать отпор. Люди у Ибсена осознают, что в мире господствует суровая необходимость, {15} поэтому свои собственные самостоятельные действия они воспринимают как борьбу за свободу личности. Современников в его героях привлекала именно эта воля к свободе — наперекор давящей, изнурительной необходимости, вопреки сплоченному большинству. Таким образом, индивидуализм у Ибсена не только остаточное явление, следствие старомодного и неуклюжего образа действий. Герой собирается действовать по-старому, казалось бы, в своих собственных практических интересах, но свой традиционный образ действий он оценивает по-новому — как выполнение некоего высшего нравственного долга, требующего отнестись к себе ответственно и превратить свою жизнь в освободительный акт, построить ее согласно собственным, а не навязанным извне моральным представлениям. Он относится отчужденно и осознанно к окружающей среде, к господствующей в мире необходимости и к себе самому, пытаясь организовать свои душевные силы в соответствии с поставленным над собою нравственным долгом — со своим стремлением к свободе. Отсюда между прочим жесткая напряженная тяжеловесность пьес норвежского драматурга.

Как у Шекспира трагические протагонисты еще сохраняют черты героев эпоса, так у Ибсена современные драматические герои чем-то похожи на героев ренессансной драмы.

У Чехова традиционный образ действий, основанный на конфликте между героями в борьбе за практически определенные цели, достоин лишь водевильного жанра. В главных чеховских пьесах об этом образе действий и речи нет, к нему прибегают лишь отдельные персонажи, и они воспринимаются нами как уродливое исключение — люди, которые случайно, обманным путем затесались в число главных действующих лиц. Индивидуалистический характер поведения, полнейшая убежденность в своем праве у Чехова типичны лишь для водевильных персонажей: такого рода традиционное поведение — как финансовые притязания оголтелой Мерчуткиной или баталии жениха и невесты, помещика и помещицы, из-за спорной межи и сравнительных достоинств принадлежащих им охотничьих собак — нельзя воспринимать серьезно, о нем можно говорить лишь в шутливом тоне.

{16} Новое отношение к традиционному способу жить и действовать выразил в форме парадокса Метерлинк: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует»[4]. У Метерлинка в условной поэтической форме показан трагизм повседневной жизни — главный объект исследования в новой драме. В его символистских пьесах человек стоит лицом к лицу с таинственными, неведомыми силами, один на один с непостижимой и жуткой необходимостью. Человек с его дружелюбием, с его мечтами и надеждами у Метерлинка — игрушка в руках судьбы. Бельгийский драматург создал театр неподвижности и театр паузы, театр, в котором истинная содержательная жизнь протекает вне и помимо действия, где молчание весит не меньше, чем слово. Действующие лица в его пьесах составляют «группу лиц» (выражение Мейерхольда), объятых общим настроением тревоги и страха перед жизнью. У Блока в черновиках к «Балаганчику» о мистиках говорится: «Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться…»[5]. Метерлинк заострил открытия новой драмы и довел их до такой крайности, которая грозила самому существованию театра как искусства, изображающего действия человека. Страх перед внешним миром — публичной деятельной сферой человеческого существования — сочетается в его символистских пьесах с эстетизацией безмолвного и неподвижного созерцания как сферы истинно духовной жизни. Однако затворничество его героев, столь же вынужденное, сколько и добровольное, чрезвычайно чуткое к призывам внешнего мира, смиренное, пугливое, но не лишенное известного чувства удовлетворения, приходит в противоречие с простодушным стремлением жить и сообща радоваться жизни — так же, как свойственное им состояние тревоги контрастно оттеняется чувством надежды. Кажется, это драматическое противоречие и удержало маленькие символистские пьесы Метерлинка в границах театрального искусства.

В пьесах раннего Гауптмана романтический ницшеанский {17} образ действий подрывается сопротивлением среды и милосердными чувствами самого героя; он не уверен в праве добиваться своих целей (какими бы возвышенными они ему ни казались) за счет других. Из авторов новой драмы Гауптман наиболее подробно исследует взаимоотношения героя и среды. Герой едва терпит окружающих, хочет, набравшись сил, подняться над ними, чтобы не иметь к ним касательства. Однако же испытывает по отношению к ним гуманные сострадательные чувства. В себе самом романтически настроенный герой, полагающий себя сильной личностью, находит свойства слабой мещанской среды, а в патриархальной обывательщине с изумлением замечает свойственные ему самому индивидуалистические стремления. Из пьесы в пьесу немецкая мещанская среда становится у Гауптмана все более агрессивной, утрачивая мирные намерения, проникаясь алчным властолюбивым духом. Проблему личного освобождения герой-интеллигент пытается решить через защитительное обособление духа от низкой убогой житейской практики — он разрывает целостную ткань своей жизни и обрекает себя на одиночество. Он пытается побороть свою жалость и свою неврастению и покинуть, наконец, тяготящую его среду. Но не подозревает, что среда не оставит его в покое. На первых порах — в ранних пьесах Гауптмана — она награждает его угрызениями совести, позднее предпринимает по отношению к нему захватнические уголовные действия, делает его объектом насилия.

В драматургии Стриндберга неустойчивая позиция героев относительно индивидуалистического образа действий определяется их отношением друг к другу, а не к окружающей среде. Люди у Стриндберга раздвоены — не могут ужиться друг с другом и не могут обойтись один без другого. В камерных пьесах шведского писателя с их наэлектризованной, постоянно меняющейся атмосферой, с их романтическим и воинственно-озлобленным диалогом, исполненным откровений, подозрительности и сарказмов, все внимание сосредоточено на беспощадной борьбе двоих, изнемогающих под бременем собственного индивидуализма. Стриндберг показал новый тип человеческих отношений, в котором отношения двоих построены на взаимной привязанности и взаимном мучительстве, носящем столь же ожесточенный, {18} психологически изломанный, сколь и игровой характер.

В первых пьесах Шоу — ревностного ибсениста — драматические герои, казалось бы, ведут себя гораздо активнее, чем герои Гауптмана или Чехова. При более близком рассмотрении оказывается, что их эксцентрические поступки жестко детерминированы положением, которое они занимают в обществе. По сравнению с персонажами других авторов новой драмы здравомыслящие герои Шоу — самые свободные и самые несвободные; они способны самостоятельно мыслить и действовать, но их образ действий часто оказывается узким и поверхностным, лишенным глубокого духовного содержания. И чем решительнее и эксцентричнее ведут себя герои Шоу по отношению к господствующим в обществе традициям, тем явственнее становится, что они созданы этим обществом и предусмотренных им границ, как правило, не преступают. Им свойственна бесстрашная независимость суждений и поступков, жизненная энергия, воля, практическая хватка, однако же они действуют в тесном, заранее отведенном для них пространстве; их линия поведения, как правило, определяется общественным положением, прошлой биографией, местом жительства и т. п. Речь идет о самом остром противоречии театра Шоу — столкновении рациональных публичных проявлений человеческой натуры с тем, что сам драматург неодобрительно называл «сентиментальностью» и «романтизмом». Шоу полагал, что трезвый, реалистический взгляд на вещи преодолеет сентиментальные заблуждения и слабости. Истинно шовианский герой должен управлять своими чувствами и презирать никчемную, высокопарную расслабляющую романтику. О героях Чехова Шоу отозвался соответственно: чеховскую тоску по лучшей жизни он понял как тему никчемных культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. При всем том в пьесах Шоу — то тут, то там — слышится затаенная тоска по лирике. Деятельным, скептическим и остроумным героям Шоу может казаться, что они презирают сентименты, на самом деле они робеют перед нежными чувствами, не приучены к интимным движениям души. Об этом говорится во многих пьесах Шоу, об этом написана, быть может, лучшая из них — «Пигмалион». Не исключено, {19} что со временем самым привлекательным в пьесах прославленного рационалиста Бернарда Шоу останутся его неловкие несмелые лирические диалоги, в которых живое чувство пробивается, как трава сквозь асфальт. (Переписка Шоу с Патрик Кэмпбелл послужила основой для «Милого лжеца» — одной из самых репертуарных лирических пьес послевоенного времени, а «Пигмалион» был использован как либретто для «Моей прекрасной леди» — самого лирического из мюзиклов. Популярность мюзикла в известном смысле превзошла популярность пьесы Шоу, в мелодиях «Моей прекрасной леди» сказано о том, о чем в пьесе недоговорено, — лирическая стихия Шоу, стыдящаяся самой себя, наконец-то, вырвалась здесь на волю.)

Вообще же с Шоу начинается отдельная самостоятельная линия в развитии современной драмы, связанная с эксцентричным восприятием жизни, с интеллектуальным парадоксом и интеллектуальной притчей. Восходя в своих истоках к ибсенизму, эта художественная тенденция впоследствии уходит от ибсенизма далеко в сторону. Кажется, Шоу готов превратить сцену в дискуссионный клуб, в политический митинг, только бы растревожить и раздразнить сознание зрителей. И он легко добивается своих пропагандистских целей, прежде всего благодаря своему ораторскому жанру и остроумию — свойственной ему блестящей способности изложения, которую так высоко ценил в нем Лев Толстой, — и благодаря его несомненной виртуозности как драматурга, знатока сцены и знатока публики.

Если с традиционной точки зрения различалась античная трагедия общей необходимости и ренессансная трагедия индивидуального начала, то трагизм повседневной жизни, открытый новой драмой, заключен в постоянно действующем и глубоко осознанном конфликте между развитым индивидуальным началом и объективной необходимостью. Этот конфликт, конечно, свидетельствовал о кризисе буржуазного общества. Наиболее проницательные из критиков начала века заметили, что если в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом — о трагедии жизни. Собственно, это различие и определило процесс «беллетризации» драмы, который выразился в новой, повествовательной трактовке театрального сюжета и театрального времени.

{20} * * *

По отношению к новой драме Чехов в известном смысле сыграл такую же роль, как Шекспир среди драматургов-елизаветинцев. Идейные мотивы и поэтику новой драмы он выразил наиболее полно. Русский писатель дает нам возможность увидеть отличительные черты новой драмы, взятые в их совокупности и соотнесенности друг с другом. У Чехова новая драма осознает себя в своей всеобъемлющей сущности. По сравнению с Чеховым другие современные ему авторы могут показаться односторонними; что для них целое, то для Чехова только часть; там, где они ищут итогов, Чехов видит лишь один из моментов развития; где они делают последние выводы, Чехов лишь начинает восхождение к истине. Чехов не певец трагической обреченности, мечтательно-нежной пассивности, как Метерлинк, не эксцентрик и «активист», как Шоу, его персонажам чужды индивидуалистические порывы, обуревающие героев Ибсена и Стриндберга, и они не знают тягостных унизительных распрей со средой, ломающих душу героев Гауптмана. Чехов имеет в виду длительную временную протяженность — в том смысле, что конфликты его пьес не сегодня и не завтра могут быть разрешены. Его драматические герои, открытые пестрым впечатлениям бытия и возвышенным стремлениям, очерчены не жесткой, не ограничительной линией, они способны к саморазвитию; лишь в будущем, в лучшей, более достойной жизни этот человеческий тип приобретет законченность и найдет для себя должное поприще.

Чехов установил поэтически-подвижное равновесие между различными мотивами и стилевыми тенденциями новой драмы. Свобода и необходимость; жизнь внешняя, материальная, обыденная и жизнь внутренняя, душевная, — та, что выражена в бытовом диалоге, и та, что раскрывается в подтексте, в монологах-исповедях; проза и поэзия; настоящее, прошлое и будущее; время человеческой жизни и жизни поколений; летучее быстротекущее мгновение, череда будней и вечность; и, наконец, как итог — потребность действовать и сознание тщетности традиционного, принятого прежде образа действий — все это у Чехова существует на самостоятельных началах, не теснит и не угнетает друг друга и {21} друг с другом сопрягается, создавая тот внутренний драматизм, ту свежесть, ту светотень, подвижную неуловимую атмосферу, которая и составляет главное обаяние чеховского театра. Эта широта и внутренняя свобода, эта сложная гармония целого дают возможность уверенно сопоставить пьесы Чехова с классическими шедеврами старой драмы.

К кругу авторов новой драмы принадлежат драматурги разных национальных традиций, политических взглядов и художественных направлений. Различия между Стриндбергом и Шоу или же Чеховым и Метерлинком носят глубокий и непоправимый характер. Их сближает неприятие буржуазного общества и буржуазного театра.

В этом смысле авторы новой драмы, художники разных направлений и разных стран, — при всех расхождениях между ними — чувствуют себя союзниками в борьбе. Часто их пьесы идут в постановке одного и того же режиссера, в одном и том же театре. Они изучают и пропагандируют творчество друг друга. Чехов, например, высоко ценил Гауптмана, симпатизировал Метерлинку, считал Стриндберга замечательным драматургом. А вот Ибсена, у которого черты новой драмы переплетаются с чертами старой театральной системы, недолюбливал, полагая, что тот «не знает жизни».

Критическое отношение к существующему порядку вещей, повышенные нравственные требования, мечта о лучшей жизни так или иначе наводят авторов новой драмы на мысль о коренном переустройстве общества. Театральное искусство, которое формировалось на рубеже XIX и XX вв., отвечало потребности в цельном поэтическом видении действительности — в противовес анализирующим частным формам, характерным для театра второй половины прошлого столетия. У наиболее значительных художников этого переломного времени постоянно занимающая их проблема целостной и всесторонней картины жизни перерастает в проблему цельной, нераздробленной, неусеченной жизни. Проблема художественной гармонии так или иначе связывается с проблемой гармонической общественной жизни.

С новой драмой связано рождение театра Горького, основоположника советской литературы. Чехов завершает формирование новой драмы, а Горький выходит {22} далеко за ее пределы. Драматические персонажи образуют в его пьесах несколько групп, объединенных общностью социального положения и философско-политических воззрений. У Горького и драматургов, близких его традиции, будь это Брехт или Шон О’Кейси, действующие лица становятся «друг против друга» и ведут друг с другом войну. На этот раз она возникает вследствие столкновения не индивидуалистических воль, а классовых интересов, отчетливо и остро осознанных. Не только мы распознаем классовую сущность драматических персонажей, но и они сами прекрасно о ней осведомлены. Или же стоят перед необходимостью классово самоопределиться — ввиду надвигающейся революции. И сам автор открыто определяет свои симпатии и антипатии, становится на сторону одних действующих лиц — против других. Знаменитое письмо Чехова по поводу «Мещан», где он советует Горькому поправить пьесу так, чтобы ее герои не противополагались друг другу, а были каждый сам по себе, вернее всего определяет границу, которая разделяет новую драму и Горького. Наконец, у Горького появляется новый герой — рабочий, представитель революционной массы. Размышления о смысле жизни, типичные для персонажей новой драмы, в пьесах Горького приобретают характер воодушевленного воинственного спора действующих лиц; философствуя, они встают один против другого в положение врагов и ведут свой диспут о правде с такой запальчивостью, с таким максимализмом идейных запросов и требований, которые сами по себе свидетельствуют, что спор может быть разрешен лишь революцией. Она же изменит весь нынешний уклад жизни. В пьесах Горького отразился подъем общественного сознания, который предвещал важные исторические перемены. Горький показал взволновавшееся до самых глубин народное море, в котором давали о себе знать размах и характер русской революции. Он пытливо измерял глубину этого взволновавшегося народного моря. В своих драмах, составивших панораму русской жизни от начала века до Октября, он следил за историческим движением в его истоках, в самых мощных, потаенных пластах. Он избегал парадных триумфальных ворот истории; прежде всего его интересовало то, что происходит в недрах народной жизни. Здесь искал он важные {23} перемены, которые, по его убеждению, должны были сыграть решающую роль в определении исторических судеб страны. Вот почему обыденный русский человек для Горького — персонаж исторический. Это придает его драматическим героям подчеркнутую, картинную и в то же время совершенно естественную значительность. Бытовой человек у Горького черпает мотивы своего поведения в потоке истории; она же составляет второй план его житейских стремлений.

Горький рассматривает людей в перспективе близкой революции: точка зрения — очень определенная и очень широкая, потому что социалистическая революция должна была вобрать в себя все содержание и все проблемы русской жизни. Как в пьесах Ибсена герои испытываются прошлым, так в пьесах Горького — будущим: надвигающейся революцией. Этим определилась организация жизненного материала: сохраняя чеховскую непринужденность действия, Горький придает ему большую целенаправленность, больший накал.

Он считает своих героев значительными людьми, но они и сами о себе такого же мнения. Даже поставленные в уродливые условия жизни, сброшенные на низшую ступень или вовсе вышвырнутые из общества, они мыслят сильнее и свободнее, чем высокопоставленные лица из привилегированных слоев общества. В жалкой костылевской ночлежке потрясенные зрители Художественного театра увидели не объект филантропического сострадания, а форум, где решаются судьбы России. Персонажи Горького — люди своеобразного, меткого ума. Каждый — философ. У каждого — свой взгляд на мир, своя правда. Чтобы высказаться, они пользуются любым случаем; как бы ни была остра или заурядна жизненная ситуация, они стараются извлечь из нее сокровенный смысл. Они могут спокойно переносить жизненные невзгоды, но мгновенно ощетиниваются, как только кто-нибудь хочет посягнуть на их мысль. Вместе с тем каждый хочет, чтобы другие поверили в его правду. Переплетение различно направленных социально-философских интересов и мнений создает тот контрастный узор афористического напряженного диалога, который так характерен для Горького. Накал спора определен самостоятельностью мысли действующих лиц и непримиримостью позиций. Объединяясь с единоверцами, {24} они расходятся с инакомыслящими. Пробуждение их общественного сознания начинается с размежевания — с понимания своих классовых интересов.

Впрочем, все это — вещи хорошо известные.

С «Мещан», с «На дне» начинается новый, совершенно самостоятельный период истории современной драмы, непосредственно продолженный в советское время, в творчестве советских драматургов, в том числе и самого Горького — в 30‑е годы он написал несколько новых пьес. Этот период, а также проблема влияния Горького на советский театр — особая, огромная тема, она требует специального исследования и выходит за границы данной работы, посвященной новой драме и преломлению ее традиций в западноевропейском театре 20 – 30‑х годов.

Горький первый сблизил театр XX в. с ренессансной театральной системой, которой были свойственны исторический размах драматического действия и открытое противоборство героев. Эта тенденция, как выяснилось, была чрезвычайно перспективной. Она сказалась впоследствии у многих, у каждого, разумеется, по-своему: в творчестве Брехта, Шона О’Кейси, Гарсиа Лорки — все драматурги, действующие в переломные моменты современной истории, в годы общественных потрясений, открытой борьбы враждующих социально-политических сил.

* * *

Для новой драмы характерна слитность литературных и сценических элементов.

Театральные реформаторы рубежа веков видели свою задачу в том, чтобы привнести в театр художественные принципы, недавно утвердившиеся в литературе. Строительство нового театра осуществлялось совместно — людьми литературы и сцены. Программу натуралистического театра во Франции разработал Эмиль Золя, а в Англии — Бернард Шоу. Эстетику психологического камерного театра разработал Август Стриндберг. После длительного, все углубляющегося разрыва между сценой и большой литературой, характерного для западноевропейского театра XIX в., наконец, появилась возможность их сближения. Формирование новой драмы было воспринято современниками (одними восторженно, {25} другими неодобрительно) как процесс беллетризации театра.

Режиссеры-новаторы начали с тога, что отказались от сотрудничества с профессионалами, поставщиками рутинного, ловко скроенного репертуара и предоставили подмостки большой литературе. Не следует понимать этот процесс односторонне: не только люди театра нуждаются в литературе и идут ей навстречу, но и писатели чувствуют настоятельную потребность в театре. Некоторые кардинальные проблемы, которые встают на рубеже веков перед европейской литературой, в драме, судя по всему, могут быть решены успешнее, чем в романе или поэме.

В начале этого художественного движения — в период натурализма и новой драмы — единомыслие сценических и литературных устремлений обнаруживается с подчеркнутой наглядностью; впоследствии оно проявляется и в более сложных формах. На разных этапах развития театра XX в. несомненна взаимосвязанность его сценических и литературных элементов. В творчестве Бертольта Брехта, наиболее крупного и влиятельного из западноевропейских театральных деятелей XX в., эта устремленность к единству литературных и сценических элементов проявилась с наибольшей очевидностью, но она наблюдается и у других — у Чехова не менее явственно, чем у Лорки или Ануя.

Разрыв между западноевропейским театром и литературой во второй половине XIX в. сказался, как мы знаем, в том, что текущий репертуар в большей части состоял из поделок профессиональной драматургии, выполненных по правилам «хорошо сделанной пьесы», а большие писатели и поэты в тех нечастых случаях, когда они обращались к драматургии, следовали общепринятым шаблонам или же вовсе не рассчитывали на театр и создавали «драмы для чтения». К концу XIX в. положение постепенно меняется. В этом смысле можно говорить о возвращении к традиции старинного театра, в XIX в. почти везде на Западе совершенно утраченной. Чем значительнее современный драматург, тем больше он доверяет театру, его образности, его эмоциональному воздействию на публику (что, помимо прочего, свидетельствует о поэтической природе современной драмы).

{26} Например, чеховское «настроение» — подтекст, подводное течение, знаменитые чеховские паузы, обозначенные на книжной странице знаком препинания или односложной ремаркой, могут быть воплощены, разумеется, лишь на сцене, в сложно организованной партитуре спектакля. Для того чтобы поставить маленькие символистские пьесы Метерлинка, потребовалось разработать эстетику условного театра. Ситуация, знакомая нам и по более позднему периоду. Например, брехтовское «остранение»[6] лишь отчасти выражается через текст: в словах пьесы остранение только начинается, завершиться оно может лишь на театральных подмостках, пропущенное через систему сценических метафор. Музыкальная природа театра Гарсиа Лорки, связанная с фольклорной традицией канте хондо, требует сцены, чтобы обнаружить себя в полной мере. Пьесы Уильямса, Миллера, Олби и других при кажущейся доступности и простоте их стиля рассчитаны на технику американских актеров (отчасти созданную под влиянием кинематографа и определенного восприятия системы Станиславского) и с трудом поддаются сценическому воплощению в других странах.

Попытка современного драматурга по возможности сказать все самому и таким образом заменить собою театр — свидетельство недостатка воображения или же знак недоверия к актерской братии. На пьесах Шоу, например, весьма ощутимо сказалось то обстоятельство, что английская сцена не была готова к интерпретации его драматургии. С другой стороны, время от времени предпринимаются попытки освободить сцену от влияния литературы и писанного текста, создав «чистый» театр. В этом направлении действовали некоторые режиссеры 10‑х и 20‑х годов, так же как и режиссеры 60‑х и 70‑х — создатели хэппенинга в США или «безмолвного театра» в Европе.

(По прошествии времени часто оказывалось, что эти эксперименты гораздо теснее связаны с литературой, чем об этом думали вначале. Все, что было в них прочного, {27} впоследствии усваивалось драматургией; таким образом, чисто театральные новации, претендовавшие на автономию, на полную независимость от литературного текста, во многих случаях предвосхищали открытия в области драмы и указывали, в каком направлении эти открытия должны быть сделаны.)

И более того, современная западная драма нередко связана с публичным ритуалом, вообще выходящим за пределы сцены. Некоторые особенности драматургии Бернарда Шоу объясняются навыками английских парламентских заседаний и политических диспутов. Композиция пьес Гарсиа Лорки отмечена влиянием традиционной испанской корриды. В пьесах Вайса и других авторов-документалистов с протокольной точностью воспроизводится ритуал судебного разбирательства. Театр Брехта вбирает в себя самый разнообразный опыт публичного зрелища и публичного словоговорения — от пропагандистских приемов убеждения, характерных для руководителя рабочего марксистского кружка, до приемов, заимствованных у кабаре и кинематографа.

* * *

Не один раз в европейской драме возникнет коллизия, запечатленная у Ибсена. Речь идет о драматургах, которые изображают людей патриархального мира, вступающих в противоречие с новым для них буржуазным укладом жизни. В этих случаях современная драма как бы несколько архаизируется, в ней возникают ситуации и конфликты, типичные для более ранней эпохи. Столкновение героя, сформированного более свободным и цельным укладом жизни, нежели нынешний, с развитым капиталистическим обществом создает чрезвычайно острую ситуацию. Она по-разному запечатлена у Шона О’Кейси, Пиранделло, О’Нила, Гарсиа Лорки. Драматический смысл ситуации состоит в том, что герой мерит себя старыми мерками и ведет себя по-старому, а жизнь равняет его по общему ранжиру, указывая ему его настоящее место, его истинный, достаточно жалкий удел. Драматический герой смотрит на современную ему историческую реальность со стороны, как человек, не имеющий к ней прямого отношения. Отсюда смелость суждений, нестандартный образ действий, {28} отсюда и напряженность конфликта, часто обретающая повышенно экспрессивные формы. У некоторых драматургов, например у Синга, О’Нила или Лорки, архаичность драматических героев специально обыгрывается, из нее извлекаются особые стилистические эффекты.

С этой точки зрения наибольший интерес представляют, быть может, пьесы Джона Синга — крупнейшего драматурга ирландского Возрождения. Театральная деятельность Синга совпадает с 1900‑ми годами — завершающим периодом становления новой драмы. Ирландский драматург дает совершенно оригинальное толкование исторической ситуации, которая когда-то была открыта Ибсеном. Специально изученную им архаическую крестьянскую среду Синг показывает с натуралистической точностью, характерной для первых авторов новой драмы, и с вдохновенной скрупулезностью этнографа, описывающего неизвестные цивилизованным людям дикие племена. По бесстрашной достоверности изображения его крестьянские пьесы напоминают «Власть тьмы», по своему фольклорному духу — древние сказания. Докапиталистическая, добуржуазная, кажется, что доисторическая, жизнь изображена у Синга в своей живописной хаотичности, одновременно — и как нудный, тягучий быт, и как безжалостная карикатура на самое себя, и как романтическая экзотика. Патриархальный крестьянский уклад Синг показывает в гротескном — чаще комическом, чем трагическом, — переплетении противоположных черт — образного, мечтательного фольклорного сознания и скудной неподвижности нищего быта (притом что эта мечтательность — неизбежное порождение этого быта), резкой оригинальности народных характеров и удручающей пассивности народной воли, изнуренной болотами, бесправием и пьянством. Не утраченная еще потребность в решительных поступках выражается в браваде и переходит из реальности в сферу мечты, в поэтические бредни, в бесконечные деревенские побасенки. К активным действиям у Синга способен разве что тот, кто хоть отчасти выломился из деревенского быта: жуликоватые безбожники-лудильщики, подозрительные бродяги, персонажи, тяготеющие к анархической уголовщине. В самой парадоксальной и самой лучшей пьесе Синга «Удалой {29} молодец — гордость Запада» (1907) показано, как легковерная народная молва, в которой выразилась потребность в отважном герое, превращает робкого деревенского паренька в удалого парня, способного к отчаянным действиям.

Традиционное для ирландской драматургии сопоставление реальности и мечты, быта и фантазии получает новое толкование в трех пьесах Шона О’Кейси, написанных в 20‑е годы: «Тень стрелка», «Юнона и павлин», «Плуг и звезды». Привычные для искусства рубежа XIX и XX вв. художественные мотивы приобретают у Шона О’Кейси максимально определенное, но в то же время далеко не однозначное толкование. Такого рода интерпретация идейно-художественных мотивов, характеризующаяся чрезвычайной отчетливостью и диалектической противоречивостью, вообще свойственна многим произведениям этого десятилетия. Пьесы О’Кейси написаны в послереволюционное время, под впечатлением недавних народных волнений. Не вполне удавшаяся, хотя и числящая за собою немало героических эпизодов ирландская революция определила новое — трезвое, жесткое — звучание традиционных мотивов ирландского искусства. Склонность к заносчивым, безалаберным фантазиям — при самом пассивном отношении к жизни, свойственная крестьянским героям Синга, у героев О’Кейси (которые оказываются в революционной ситуации, требующей немедленных решительных действий) часто превращается в опасное фанфаронство, ложноромантическую демагогию, чреватую предательством, влекущую к гибели чистосердечных, доверчивых людей. Герои Синга предаются завиральным мечтам, герои О’Кейси впадают в транс или пошло лицемерят, демонстрируя свой воинский пыл и свои революционные чувства.

На место патриархального крестьянского быта, изображенного Сингом, в пьесах О’Кейси поставлен быт городских трущоб. По ходу действия нам открывается суетливое существование маленьких людей большого города. У Синга показана дремотная дикая крестьянская жизнь. Но после пьес О’Кейси, где действуют грубые, вульгарные, издерганные обитатели нищих кварталов, мир Джона Синга, не утративший еще цельности, исконных связей с природой и фольклорным преданием, кажется {30} воплощением экзотической красоты. В пьесах О’Кейси 20‑х годов дискредитируется как ирландская историческая реальность, так и ирландская поэзия: убогий быт подвергается столь же неодобрительному рассмотрению, как и велеречивая патриотическая поэзия, за которой не чувствуется настоящей воли к борьбе. В пьесе «Юнона и павлин» эта ситуация двуединого вырождения раскрывается главным образом на бытовом материале, в «Тени стрелка», «Плуге и звездах» — в связи с известными революционными событиями: пестрое беспокойное убожество городского быта и худосочие политических страстей. Однако ни тот, ни другой мотив не развивается в одной тональности и не исчерпывается простым сопоставлением с парным ему, рядом звучащим. В этом смысле Шон О’Кейси при всей своей колючей прямоте — истинный автор 20‑х годов; он понимает двойственную природу современного мира, умеет повернуть вещи и одной, и другой стороной.

Пусть освободительный порыв оказался недостаточным, пусть многие примазались к борьбе из пустого тщеславия, а потом струсили и ушли в кусты. Все же у революции были свои мученики и герои, а в народе пробудилось стремление к свободе. Пусть пьяный, угрюмый быт дублинских трущоб лишен поэзии — в недрах этого быта, в чаще больших городов, как сказал бы Бертольт Брехт, наперекор всему расцветают чистые самоотверженные чувства, растет чувство пролетарской солидарности.

Столкновение мечтательного патриархального мира с трезвой реальностью, приобретающее у ирландских авторов, как правило, комически-гротескный характер, толкуется в европейской драме по-разному. У одних авторов через архаичных героев открываются пути к фольклору и античной трагедии; у других смещенность героя во времени, относительно окружающей его социально-исторической среды служит поводом к сатире; у третьих скорее прячется и сглаживается, чем подчеркивается: герои побыстрее хотят освободиться от своей «самости», вписаться в предустановленные для них жизненные формы, действовать в согласии с общепринятыми правилами поведения; и автор им, кажется, не перечит — мы говорим о Пиранделло в первую очередь.

Возможность существования индивидуальности и индивидуального {31} образа действий Пиранделло ставит под сомнение. Если в драматургии Лорки трагический персонаж — добуржуазный человек — уподобляется герою народной баллады, если О’Нил страшным напряжением творческой воли пытается поднять его до вершин античного мифа, то Пиранделло делает его персонажем театра масок. Действующие лица в пьесах итальянского драматурга вынуждены отказаться от собственного лица и надеть на себя чужую личину. То, что когда-то составляло индивидуальную сущность человека, определяло линию его поведения, теперь дано лишь в качестве воспоминания. Постепенно личина, надетая по необходимости, становится сущностью человека, замещает ее собою, и требуются нечеловеческие усилия, чтобы содрать ее и хотя бы на короткое время снова стать самим собою. В пьесах итальянского драматурга говорится о том, как люди обманывают себя и как приходит конец обману. Прагматическая «философия жизни», свойственная персонажам Пиранделло, лихорадочная активность, повышенная эмоциональность в конце концов приводят их к утрате жизненного тонуса и вкуса к жизни, к опустошающей трезвости и «тошноте», предвещающей настроения экзистенциалистской драмы 30 – 40‑х годов. Драматический герой в пьесах итальянского драматурга действует то как приватный, непринужденный человек, в согласии со своими душевными стремлениями, то как общественный человек, занимающий определенное положение. В результате появляется потребность в узнавании, составляющая в пьесах Пиранделло один из главных стимулов действия. Театральные персонажи пытливо и недоверчиво всматриваются друг в друга, они хотят понять, с кем имеют дело — с человеком или его театральным двойником; выясняется, что и партнер, и они сами давно уже потеряли ощущение собственной личности и не знают твердо, где лицо, а где маска.

Ситуация, развивающаяся в пьесах Пиранделло, мучительно неустойчива и неоднозначна, она в равной мере драматична и смехотворна, заслуживает сочувствия и насмешки, она носит одновременно душераздирающий и недостаточно серьезный характер. Действующие лица сами выбирают для себя ту или иную роль, в этом смысле они виновны и заслуживают горьких упреков, которыми их и осыпают то и дело; в то же время в их поведении {32} с самого начала есть некая извне привнесенная насильственная заданность. В этом путаном образе действий, в играх, которые герой Пиранделло ведет с другими и с самим собой, есть что-то недостаточно зрелое, какая-то провинциальная инфантильность, историческая и нравственная неразвитость — все, что так фатально скажется в истории Италии 20 – 30‑х годов.

Герой Пиранделло показан как маленький человек, который не может остаться самим собой и не выдерживает бремени невольно взятой на себя роли, а герой О’Нила, не умеющий слиться с буржуазной повседневностью, плохо приспособленный для нее — со своей бравадой, с застывшей, как маска, трагической гримасой, — поднят на котурны.

Пьесы раннего О’Нила созданы в годы расцвета экспрессионизма и несут на себе следы экспрессионистских настроений, однако его герои заставляют вспомнить не только Стриндберга и Кайзера с Толлером, но Бальзака и Джека Лондона. Это сопряжение различных художественных эпох в творчестве одного драматурга соответствовало историческому характеру американского общества, которое быстро теряло патриархальный характер и приобретало черты современного капитализма. В творчестве О’Нила американская драма проходит «ускоренный путь развития».

О’Нил определил главные мотивы и стилистические черты американской драмы. Для миссии, которую он принял на себя, традиционно ирландские мотивы оказались как нельзя более кстати. Без конца повторяющийся в его произведениях конфликт мечтательной романтики и меркантильной трезвости, честолюбивых намерений и беспощадной давящей реальности одинаково типичен и для ирландского крестьянина, приходящего в соприкосновение с английским практицизмом, и для ирландца-иммигранта, пришельца, попадающего в плавильный тигель энергичной деловой Америки. В драматургии О’Нила запечатлены различные исторические стадии конфликта, обретающего трагический и безысходный характер. Герои О’Нила — ирландцы, негры, моряки, фермеры, люди богемы — еще не вросли в свою буржуазную страну. Естественные законы жизни для них не менее важны, чем требования господствующего общественного уклада. Они не могут найти своего места {33} в принятой общественной иерархии и не хотят с нею считаться. Вместе с тем они уже заражены буржуазными страстями и стремлениями. Герой О’Нила — обреченный посланец древнего, могучего, естественного мира; кажется, еще недавно этот мир существовал, — и вот он уже до основания разрушен и отошел в область хвастливых недостоверных преданий. В героях О’Нила, как бы они ни хотели соответствовать своему буржуазному окружению, этот легендарный мир никогда и не умирает — он запечатлен в их сильных искаженных чертах, сведенных судорогой, изуродованных душевной мукой. Рано или поздно драматические герои О’Нила запутываются в своих собственных, противоположно направленных стремлениях, их внутренняя цельность оказывается утраченной, их естественные чувства приобретают уродливые формы. Борьба естественного и буржуазного человека происходит в душе романтических героев О’Нила, а не только в их столкновении с персонажами энергичной и практически мыслящей Америки. Соответственно вырабатывается манера психологической характеристики, в которой широкие, крупные мазки чередуются с экспрессионистским нервным штрихом, и принцип построения драмы, сочетающий в себе эпический характер действия, близкий и древним сагам, и роману XIX в., с крайними натуралистическими обострениями, экспрессионистским взрывом подавленных лихорадочных страстей.

Драматургия Юджина О’Нила по идейному составу представляет собою удивительно цельное явление, но одни и те же мотивы в разные годы звучат у него различно. В пьесах 20‑х годов неустрашимые, исполненные энергии, одержимые своими стремлениями герои О’Нила вызывают судьбу на бой, они чувствуют в себе неистощимые силы и полагают, что у них все впереди. Они видят перед собою заветную цель и сражаются за нее со всем неистовством, на какое способны. Но и тогда уже в их поступках ощущалось болезненное противоречие: стихийные чувства приходят в столкновение с меркантильными страстями. В лучших пьесах О’Нила 20‑х годов — «Крылья даны всем детям человеческим» и «Любовь под вязами» противоборство природных и извне навязанных стремлений ведет к крайнему драматическому напряжению.

{34} А в 30‑е годы, начиная с пьесы «Разносчик льда грядет», у О’Нила действуют люди, потерпевшие поражение в схватке с жизнью, вышедшие из нее с невосполнимыми потерями. Путь, ведущий из 20‑х годов в 30‑е, отмеченный экономическим кризисом, дался им нелегко. В заключительный, классический период творчества О’Нила приобретает новый смысл традиционная для этого драматурга почти навязчивая тема мечты и реальности. Честолюбивая мечта воспринимается теперь как иллюзия, утешительная, неосуществимая греза. Все больше усугубляется разлад в душевном мире драматических героев, и все более противоречивым становится их образ действий.

Как цельные, самостоятельно действующие, волевые люди герои О’Нила живут лишь в мире своих воспоминаний и своей мечты. Романтическая роль, которую играют его герои в 30‑е годы, — это человек, каков он был в прошлые времена и каким хотел бы остаться, хотя бы в своем воображении. Маска часто свидетельствует о человеке, каким он должен был стать, каким был на самом деле, — во что никто не верит, включая и его самого (в то время как у Пиранделло маска свидетельствует о том, чем человек стал). В пьесе «Душа поэта» герой, спившийся ирландский иммигрант, выдает себя за романтического байроновского героя, храброго блестящего кавалерийского офицера, участника исторических битв — таким он и был когда-то, в дни молодости. Он не хочет мириться со своим низким происхождением и своим нынешним званием хозяина захудалого трактира. У него ведь и в самом деле «душа поэта», а не кабатчика; в своей романтической позе — в своих амбициях и своем фанфаронстве — он предстает перед нами в истинном свете, в то время как его бытовое существование — дурной сон, оно носит ненормальный и неестественный характер. Распадение личности на естественного и буржуазного человека обрекает героев О’Нила на противоречивый, путаный, гротескный образ действий.

Отношения между действующими лицами в пьесах О’Нила строятся, как и в драматургии Стриндберга — его прямого учителя, на любви-ненависти, на страстном и бессмысленном соперничестве, изнурительной борьбе близких, сострадающих друг другу действующих лиц; {35} и этой борьбе не может быть победителей — одни побежденные.

В связи с драматургией О’Нила встает неизбежный вопрос о влиянии фрейдизма на американский театр. Логичнее было бы говорить не о том, что во многих американских пьесах чувствуется влияние Фрейда, а о том, почему учение Фрейда о роли подсознательного привлекло к себе американских драматургов и актеров. Драматургия О’Нила дает возможность ответить на этот вопрос. В его пьесах, как и в пьесах других американских авторов, изображающих молодую, быстро развивающуюся капиталистическую нацию, люди, кажется, еще не пришли в соответствие со стандартными нормами буржуазного общества. В них еще бурлят неукрощенные силы жизни. Но общество интересуется своими гражданами лишь в определенном, узкопрактическом, прямолинейном смысле и по-своему направляет их жизнедеятельность. В конце концов весьма неординарные герои О’Нила оказываются перед необходимостью соответствовать ординарным формам общественного бытия — тесным, предуказанным, унижающим человеческое достоинство. Рано или поздно естественные «биологические» стремления и чувства оттесняются в сферу мечты или в подсознание, давая о себе знать неожиданными неупорядоченными проявлениями. Женщины в пьесах О’Нила дольше других сохраняют свою первозданную цельность, то, что сам драматург называл «неукротимостью человеческой натуры» и больше всего ценил в людях. Вообще же в поздних пьесах О’Нила действуют натуры не столько цельные, сколько когда-то бывшие цельными — они тоскуют о своей утраченной цельности, о своем потерянном рае, гасят тоску в вине, разгуле, наркотиках, в бережно хранимых и неустанно растравляемых иллюзиях. Небольшое светлое пространство, отчетливо видное в поздних произведениях О’Нила, постепенно, по ходу действия, от акта к акту все сильнее затуманивается. Название одной из последних пьес «Путешествие длинного дня в ночь» определяет тему целого периода его творчества.

После продолжительных исканий О’Нил создал стиль американской драмы с характерной для нее жизненной достоверностью персонажей и экспрессионистской остротой психологического рисунка. Один из признаков {36} этого стиля — отсутствие второго плана, полное или почти полное совпадение сюжета пьесы (переживаемого с максимальной горячностью и остротой) с ее внутренней темой, что так отличает американскую психологическую драму от пьес Ибсена, Чехова или Горького и придает ей несколько прямолинейный и душный характер, свидетельствуя о закрытом, замкнутом горизонте изображаемого ею мира. В пьесах О’Нила разработан американский вариант драматического конфликта, впервые открытого Ибсеном. В известной мере этот восходящий к Ибсену конфликт незаурядной личности и буржуазной среды характерен и для современных американских авторов — Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Ибсенистом в послевоенной американской драме не без оснований считают Артура Миллера, противопоставляя ему лирика и «почвенника» Теннесси Уильямса. Но Миллер слишком нервен для настоящего ибсениста, иногда он больше полагает себя ибсенистом, чем является им на самом деле. Проблемный характер его драматургии, отдельные приемы, открыто заимствованные у норвежского драматурга, например прием расследования предосудительного поступка, совершенного в прошлом, сочетаются у Миллера с чертами мелодрамы и психологического экспрессионизма, свойственного именно американскому театральному искусству. А в пьесах Теннесси Уильямса развивается истинно ибсеновский конфликт социальной среды и романтического героя, отторгнутого ею. Герои Юджина О’Нила обычно воплощают в себе сумрачное мужское начало, герои Теннесси Уильямса — мягкую, женственную, порою декадентскую стихию. И в том и в другом случае существующей действительности противостоят природные поэтические силы, изуродованные и погубленные ею.

* * *

В развитии современного западного театра чрезвычайно существен период 10‑х годов. Однако эти годы, которые иногда называют временем второй «театральной революции», характеризуются главным образом режиссерскими открытиями в постановках классики или в сценических формах, непосредственно не связанных с литературой. На протяжении 10‑х и первой половины {37} 20‑х годов развивается немецкий экспрессионизм — новое направление, которое одинаково сильно проявилось и в драме, и в режиссуре, и в актерском искусстве. Все же драматургия немецкого экспрессионизма не вошла в постоянный репертуар западного театра. Кроме того, высшие, наиболее долговечные достижения экспрессионизма — в сфере музыкального театра; там они, по всей видимости, и должны быть рассмотрены.

Отметим все же противоречивую природу театрального экспрессионизма, которая определила широкий и двойственный характер его дальнейших влияний. Герои экспрессионистских спектаклей поразили зрителей своею лихорадочной активностью, предельным напряжением чувств, готовых распространиться как угодно далеко и подчинить своему магическому воздействию весь зрительный зал, все человечество. Но этот заряд активности, этот поток острых и обнаженных эмоций, накаленных до самого высокого градуса, в сущности говоря, не был направлен на окружающий мир, несмотря на все мольбы и угрозы, обращенные вовне, вопреки стремлению излить душу на людях и побрататься со вселенной. Повышенной активностью переживания, крайней напряженностью чувств, своей экспрессией драматический герой пытался преодолеть состояние одиночества, страха и загнанности, заговорить свою боль, сделав ее общим достоянием, изжить уязвленность своего сознания или по крайней мере объективизировать ее, придать ей мистическую значительность и всемирные масштабы. Действующие лица экспрессионистской драмы характеризуются не однородно: то это обобщенный, плакатный, одним резким штрихом очерченный образ — «отец», «сын», «капиталист», «рабочий»; то человек с раздвоенным сознанием. Позднейшие влияния экспрессионизма идут по двум направлениям: в одних случаях развиваются его общественные активистские мотивы — экспрессионизм как театр социального действия и социальной маски; в других — его психологические открытия, связанные с исповедью одинокой отчаявшейся, растерзанной души. (В пьесе «Добрый человек из Сезуана» Бертольт Брехт дал свод всех главных мотивов и приемов экспрессионистского театра, осмыслив их ретроспективно: мотив социального гротеска и, с другой стороны, лирический мотив измученного, раздвоенного {38} сознания, воплощенный в парном образе Шен Те и Шуи Та.)

Новый период развития современной западной драмы, когда она снова, как и на рубеже XIX и XX вв., играет в театре определяющую роль, начинается на переходе от 20‑х годов к 30‑м, а завершается в начале 50‑х. Это время грандиозных исторических потрясений: мировой экономический кризис, нарастающая угроза фашизма, Народный фронт, война в Испании, наконец, вторая мировая война и разгром фашизма. В этот период возникают более тесные связи между современной драмой и ренессансной театральной системой; оказывается, у них есть общие черты и они тяготеют друг к другу. Сближение с прошлой театральной культурой, в отличие от периода новой драмы, происходит, минуя близлежащие десятилетия. Во многих драматических произведениях, как это было прежде во многих режиссерских экспериментах, осваивается опыт площадного театра средневековья, театра Возрождения и классицизма — вплоть до эпохи Просвещения. Может возникнуть впечатление, что в 30‑е годы на Западе колеблются некоторые основы современного театра, заложенные новой драмой. На самом же деле опыт новой драмы в эти годы приобретает особенно актуальное значение, из него извлекаются далеко идущие выводы. Заново решается проблема свободы личности и, с другой стороны, исторической детерминированности в поведении человека. Имеются в виду, конечно, и сами авторы новой драмы, которые еще пишут в эти годы.

Гауптман в пьесе «Перед заходом солнца» переосмыслил мотивы натуралистического театра, касающиеся героя и среды. Обывательская сфера показана на этот раз агрессивной и аморальной, тяготеющей к фашизму, а герой, когда-то смотревший на нее сверху вниз, питавший по отношению к ней снисходительно-филантропические чувства, вынужден теперь защищаться, чтобы отстоять свои элементарные права.

Пьеса Гауптмана подвела заключительные итоги новой драмы на Западе. Дальше в этом направлении некуда было двигаться. (Характерно, что поздние свои пьесы, созданные в годы фашизма, Гауптман пишет в не свойственной ему прежде форме иносказательной трагедии на мифологический сюжет, так же как это делают {39} одновременно с ним французские интеллектуалисты.)

Рассуждая о новом периоде развития современной западной драмы, возникшем на рубеже 20 – 30‑х годов, мы имеем в виду не только последние произведения создателей новой драмы, но и пьесы молодого поколения драматургов, прежде всего Бертольта Брехта.

В брехтовском эпическом театре, который формируется на протяжении нескольких десятилетий — от 20‑х годов до 50‑х, — глубоко усвоены уроки старинного площадного театра, так же как и новой драмы. Принцип эпического повествования, вводимый Брехтом вместо «аристотелевской» театральной системы, был в известном смысле не чем иным, как развитием идеи беллетризации драмы, возникшей на рубеже XIX и XX вв. В теоретических комментариях к концепции эпического театра Брехт неоднократно ссылается на авторов и идеологов новой драмы: он видит в них своих учителей. Брехт придал эпическому началу доминирующее значение, соответственно перестроив все элементы театрального зрелища. Расширительное толкование принципа беллетризации драмы связано в первую очередь с новым, более масштабным, чем у прежних авторов, пониманием среды. У Брехта среда — это все общество с его классовыми противоречиями и политическими интересами, с присущими ему законами экономического развития. Таким образом, он создает театр эпический и в смысле беллетризации драмы, сближая ее с романом и повестью, — эпический как повествовательный, и с точки зрения исторического масштаба происходящих на сцене событий — эпический, т. е. грандиозный. Преобразовав идею беллетризации драмы в концепцию эпического театра, Брехт тесно сблизил свой театр с ренессансной театральной системой.

Он показал, как глубока связь между нынешней театральной культурой и старинными художественными эпохами — как это до него сделал в режиссуре Мейерхольд.

Драматический характер и драматическая фабула обычно строятся у Брехта на приеме монтажа, столь характерном для искусства 20‑х годов, в контрастном чередовании или одновременном развороте различно направленных тенденций. У героев Брехта одни душевные черты порою плохо согласуются с другими — сентиментальность {40} и цинизм, мягкотелость и жестокость, что само по себе должно свидетельствовать о противоестественном характере общества, которое ломает органическую природу человека. В его драмах противоречия личности непосредственно отражают противоречия существующего общества, но при этом у театрального персонажа остается простор для самостоятельного образа действий. Человек у Брехта оказывается перед опасностью стать социальной маской — и все же не становится ею. Брехт утверждает зависимость человеческих поступков от определенных общественных условий, но не освобождает человека от ответственности за свои действия. Проблема поведения личности приобретает у него совершенно исключительное значение: иногда кажется, что Брехта интересуют (и он сам об этом прямо говорит) не чувства и переживания человека, а лишь его поступки. Идея социальной обусловленности человеческого поведения, с такой настойчивостью проводимая Брехтом, чем дальше в 30‑е годы, тем более определенно сопрягается с идеей личной ответственности. Социолог, детерминист, революционер, Брехт постепенно захватывает сферу нравственных исканий, так истово и подробно исследованную французскими театральными авторами. Он преобразовал Драму изнутри ее самой (отвергнув традиционное значение фабулы, предложив новую конструкцию драматического спектакля — монтаж эпизодов, и новую концепцию драматического характера — монтаж контрастных друг другу душевных свойств) и извне, разработав новый принцип взаимоотношений между сценой и зрительным залом, основанный на эффекте остранения.

Если одними своими чертами театр Брехта напоминает нам о новой драме рубежа веков, то другими (эффект остранения) — об агитационном театре 20‑х годов, в котором в свою очередь были критически переосмыслены некоторые уроки экспрессионизма. Во многом противоречащие друг другу театральные искания рубежа XIX – XX вв. и 20‑х годов в искусстве Брехта обнаружили свою внутреннюю близость и нашли точки соприкосновения.

Творчество Брехта — узловой момент в развитии современного западного театра на том этапе, который занимает несколько десятилетий — от конца 20‑х годов до {41} начала 50‑х. Однако драматургией Брехта ни в какой мере не исчерпывается этот содержательный и разнообразный период истории театра XX в.

* * *

В 30‑е годы возникают такие различные художественные явления, как театр Гарсиа Лорки и французская интеллектуальная драма.

Гарсиа Лорка создал образец поэтического народного театра. Все же поэтический театр — это не какое-то особое направление в современной театральной культуре, ограниченное, как иногда полагают, кругом тех или иных имен: Метерлинк, Блок, Йейтс, Гофмансталь, Лорка, Элиот и др. Даже у Ибсена, который традиционно характеризуется как рационалист и аналитик, знаток быта и знаток проблем, поэзия не исчезает — речь идет не только о его романтическом периоде, его метафорах и символах, но и о его диалоге и его фабуле, его подтексте и его трагических ритмах. Поэтическое чувство свойственно и всем другим авторам новой драмы, не одному Чехову или Стриндбергу, что так очевидно, но и Гауптману — даже в его натуралистический период. Из ранних авторов, создателей нынешней театральной системы, вне поэзии остался разве что Бернард Шоу. Но можно предположить, что и здесь поэзия дает о себе знать, хотя порою и негативно, больше как потребность, чем то, что дано в наличии: нехватка поэзии как скрытый драматический мотив деятельных, остроумных, позитивистски мыслящих персонажей Шоу.

Поэтический театр нашего века может быть смело сопоставлен с ренессансным и барочным театром XVI и XVII вв. Притом что поэзия современного театра — его изобразительность, его тропы — не часто напоминает старинные зрелищные формы. Поэтическая природа театра XX в. с удивительным проникновением была раскрыта в чеховских спектаклях Художественного театра — в формах бытового правдоподобия. Впоследствии Брехт — постоянный оппонент Станиславского и школы переживания — с восхищением отметит эту способность Художественного театра поэтически поставить самую бытовую пьесу. Борьба авторов новой драмы против канона «хорошо сделанной пьесы» имела целью восстановить {42} на сцене не только правду, но и поэзию, не взирая на то обстоятельство, что «хорошо сделанная пьеса» создавалась по законам театральной условности, а новая драма нередко опиралась на принципы натурализма. В бытовых пьесах Ибсена, Стриндберга и Гауптмана было, разумеется, куда больше поэзии, чем в эффектных костюмных пьесах Скриба или Сарду. На рубеже 20‑х и 30‑х годов поэтические возможности современной драмы (собственно, ее «театральность») раскрылись особенно сильно. (Именно в это время выясняется значение сценических открытий в сфере условного театра, которые были сделаны в предшествующие годы.)

Театр Лорки, как и театр Брехта, — одно из лучших тому подтверждений. Поэтическое содержание народных трагедий Гарсиа Лорки определяется двумя мотивами. Во-первых, он обращается к фольклору (стихия фольклора существует в драмах Лорки как обрядность, которая организует и направляет ход трагического действия, и как мифологическое мышление, свойственное его крестьянским персонажам), а во-вторых, улавливает в однообразном течении народной жизни тревожные, взрывные ритмы приближающейся исторической трагедии. Театр Гарсиа Лорки, созданный лирическим поэтом, менее всего лирический театр. Как драматург он использует балладные, эпико-драматические формы народной поэзии, ему близки трагическое напряжение, душевный экстаз и нравственный максимализм испанского фольклора, то, что он сам называл «игрой беса». Поэтическая природа театра Лорки соответствует бесстрашному образу действий его героев. Они бросают вызов гнету обстоятельств, дают волю своим страстям, отвергая самую возможность компромисса: они торопят события, идут на крайний риск — навстречу своей роковой судьбе.

Театр Лорки, как и театр Брехта, тяготеет к давним художественным эпохам. В эпическом театре Брехта усвоен опыт площадных зрелищ Возрождения и средневековья, а Лорка через фольклорные обряды ищет доступ к античной трагедии.

К поэтическому театру 30‑х годов относятся и трезвые пропагандистские сочинения Брехта, и проникнутые стихийным «духом музыки» крестьянские трагедии {43} Лорки, и лирико-сатирические камерные пьесы Ануя, рождающиеся в лоне бульварного театра, близкие ремесленному канону «хорошо сделанной пьесы».

Театр Ануя 30‑х годов достаточно изучен в своих актуальных драматических коллизиях (конфликт чистой, возвышенно настроенной юности с пошлым старческим обществом) и с точки зрения своих античных сюжетов (различные формы модернизации и остранения мифа). Меньше исследованы связи Ануя с французским бульварным театром и классицистской традицией. Между тем в творчестве этого драматурга современный театр тесно соприкасается со старой театральной культурой, усвоенной и в ее классических образцах, и в расхожих профессиональных приемах. Выверенные традицией приемы в пьесах Ануя тонко переозвучены и получают неожиданное значение. Тема хрупкой и стойкой женственности, связанная с французской классицистской традицией, раскрывается у него в современном бытовому антураже, в острых и инфантильных интонациях современной уличной речи. Близость этого драматурга классическому театральному стилю возникает чрезвычайно естественно, без всяких специально направленных усилий — в отличие от Брехта или, например, О’Нила, а глубочайшее проникновение в психологическую сферу жизни современного горожанина, поразительная чуткость к лирическим порывам современников — молодого поколения 30‑х годов — ставят Ануя в ряд с самыми крупными художниками; во всяком случае, как мастер и лирик, он не уступает никому — ни Рене Клеру, ни Чаплину, ни Хемингуэю.

Изящные, легкомысленные, саркастические пьесы Ануя полны проницательных пророчеств. Дар исторического провидения вообще присущ драматическим авторам этого времени. И если трагедии Гарсиа Лорки с их наэлектризованной атмосферой и неистовыми героями воспринимаются нами как пролог к известным событиям в Испании, если в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» предчувствуется победа грубых, агрессивных общественных сил, а в драмах Брехта начиная с середины 20‑х годов предсказывается позорная и трагическая роль, которую предстоит сыграть маленькому человеку в фашистской стране, то у Ануя показана нравственная атмосфера капитуляции, «дух Мюнхена», {44} которому вскоре предстояло проявиться во всей своей двусмысленной фарисейской, трусливо-циничной сущности, так же как показан и дух сопротивления капитулянтству.

Проблема действия и поведения человека приобретает у Ануя (впоследствии — у Сартра) экзистенциальный характер, она истолкована в его пьесах как проблема индивидуального выбора и решения, которое человек должен принять в неблагоприятной ситуации, вопреки самодовольным предательским настроениям мещанского большинства и трусливым доводам собственного здравого смысла. Осуществляя выбор, драматический персонаж освобождается от свойственной ему неопределенности, преодолевает путаницу своих душевных стремлений и ведет себя согласно своему истинному призванию — своему героическому амплуа.

В европейской драматургии 30 – 40‑х годов исследуется ситуация, которая рождена чрезвычайными общественными событиями и требует от героя немедленных решительных действий.

Для авторов новой драмы, потрясенных трагизмом повседневности, существенным было, как правило, не катастрофическое событие, создающее ситуацию выбора, а бессобытийное будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Ануй и Сартр отрицают эти уроки новой драмы. Как в старом классическом театре, в их пьесах показана не трагедия жизни, а трагедия в жизни — чрезвычайная ситуация выбора выбивает героя из ритма повседневности. Будничное существование, свойственное человеку толпы, в пьесах Ануя и Сартра оттесняется на второй план и меркнет, тушуется перед острыми трагическими обстоятельствами, требующими от человека предельной сосредоточенности на задачах текущего момента и быстрого волевого решения. (А в новой драме проблема однажды и безусловно принятого решения нередко обесценивается и обесцвечивается на фоне будней с их бесконечными притязаниями, растянутыми на время всей человеческой жизни.) В новой драме событийный ряд и волевые усилия, предпринятые героем-индивидуалистом, проигрывали в своем значении сравнительно с ровным, монотонным течением будней, в то время как в пьесах {45} 30 – 40‑х годов, созданных в эпоху грандиозных исторических потрясений, чрезвычайные события, образующие ситуацию выбора, и одинокий герой, который оказывается в центре этой ситуации, заслоняют от нас обыденный ход жизни; на фоне нравственных борений героя, осуществляющего свое решение, проблемы повседневной частной жизни оказываются малосущественными и не берутся в расчет. Действующие лица новой драмы обычно соизмеряли свои решения со всей своей прошлой и будущей жизнью, а герой Ануя и Сартра размышляет о поступке, который ему надлежит сделать единожды, приняв вызов, брошенный ему из ряда вон выходящей ситуацией. Борьба героя за право осуществить свой выбор приобретает, таким образом, характер столкновения данной чрезвычайной ситуации с временем всей человеческой жизни — к нему взывают и от его имени действуют противостоящие герою люди обыденности, люди компромисса со своими будничными повседневными заботами. Концепцию времени, которую когда-то предложили авторы новой драмы, в пьесах Сартра и Ануя защищает обыватель, человек из толпы, действующий в расчете на длинный ряд будней. Орест и Антигона движутся в другом временном потоке, их жизнь — это их звездный час, грозное ослепительное мгновение, когда они осуществляют свой выбор.

Когда впоследствии поздний Ануй откажется от героических притязаний антифашистской драмы 30‑х и 40‑х годов, то восстановит будни в прежних правах. Переход на сторону безгеройной обыденной жизни порою имеет у Ануя несколько легкомысленный характер, а у других авторов сопровождается горестными сарказмами, ничем не прикрытым трагическим отчаянием. Это неожиданное возвращение к опыту новой драмы в некоторых случаях может быть объяснено как своего рода ревизия бурных 30‑х, проявление крайнего разочарования и усталости.

У Брехта в пьесах последнего периода противоречие между трагизмом повседневной жизни и трагической ситуацией выбора (между двумя этапами развития современной драмы) разрешается диалектически. Создатель эпического театра показывает жизнь человека в максимальной временной протяженности, в сложных связях с близлежащей средой и движением истории; {46} обыденщина, повседневность у Брехта включена в историю и поглощается ею. Ситуацию выбора Брехт не игнорирует — ведь у него изображено то же чрезвычайное, чреватое нравственными коллизиями время, что у Сартра и Ануя. Однако эта ситуация у Брехта открыта и разорвана — более демократична: она обнимает собою материальную жизнь простых людей; она растягивается во времени, присваивается историей и получает широкий эпический характер.

Бурное развитие западной драмы, которое происходит в 30‑е годы, связано с появлением новой исторической ситуации и новых идейных мотивов; что же касается мотивов, ставших уже традиционными для драмы нашего века, то они приобретают в это десятилетие небывалую напряженность. Конфликт героя и среды, вольных порывов духа и тягостных будней вырастает в 30‑е годы в освободительную войну личности с фашистским обществом тотального насилия.

Насколько острее и отчетливее звучат в 30‑е годы традиционные мотивы драмы XX в., можно судить, например, по тому, какой смысл приобретал тогда мотив ожидания.

Томительное бессильное ожидание беды и детская надежда на чудо, определяющие зыбкую завораживающую атмосферу пьес Метерлинка;

тоска чеховских героев по лучшей жизни, которая то, кажется, возникнет через 200 – 300 лет, то вот‑вот наступит — в самом скором, легко обозримом будущем;

возбужденное, нервное, пугливое и сладострастное ожидание беды, характерное для экспрессионистского театра;

и, наконец, 30‑е годы: тревожное и осознанное предчувствие наступающей катастрофы, которое заставляет человека ввести в действие свои духовные резервы, прийти в состояние боевой готовности.

В эти же годы атмосфера ожидания иногда исчезает, сменяясь восприятием исторической ситуации как предельно определившейся и устойчиво однозначной. В пьесе Жироду «Троянской войны не будет» (1935) показано это затвердевание ситуации, которая только что находилась как бы во взвешенном газообразном состоянии. Каждый эпизод пьесы с одинаковой степенью вероятности может завершиться одним или другим финалом — {47} миром или войной. Когда кажется, что рациональные усилия принесли, наконец, успех и мир удалось отстоять, нелепый, грязный случай поворачивает дело к войне. Есть основания полагать, что война была неизбежна с самого начала, что все шло к войне, а незавершенность ситуации, создававшая возможность различных вариантов, была отчасти обманчива.

Предчувствие грандиозных боев, в которых должны сойтись друг с другом неисчислимые силы, необходимость самоопределиться перед угрозой зверского насилия — все это в конце концов сводится к одной решающей проблеме: силы и слабости. Исход великого нравственного противоборства зависит от того, кто сильнее. Однако у разных авторов проблема силы и слабости решается различно.

У Гауптмана в пьесе «Перед заходом солнца» сильный человек, один из капитанов своего общества, человек дела и человек книги, становится жертвой насильников, пиратов, невежественных циничных молодчиков фашистской формации.

У Лорки сила страстного душевного порыва вступает в единоборство с мрачной давящей силой косного быта.

У Ануя сильными оказываются слабые хрупкие девушки, выбирающие свободу, а сильные мужчины капитулируют перед требованиями материальной обыденности и пошлого здравого смысла.

У Брехта человек — голый среди волков — должен противостоять своим личным слабостям и «дурному коллективу», банде, связанной круговой порукой общих прибылей и преступлений: он должен быть таким сильным, чтобы уцелеть — и не пойти против совести, быть принципиальным — и изворотливым, смелым — и осмотрительным, он должен обладать трезвым взглядом на вещи, тактическим мастерством и не забывать в хитрых тактических уловках о своей главной, достаточно сложной жизненной миссии — он обязан заботиться о своей шкуре, о своей душе и общем благе.

Итак, для драматургии этого переломного и героического времени характерны мотивы:

ожидания грозных катастрофических событий;

борьбы света и мрака, противопоставленных друг другу в непримиримых контрастах;

нравственного самоопределения, выбора, который должен {48} быть осуществлен в трагической и бескомпромиссной ситуации;

связанный с мотивом выбора и ожесточенного противоборства мотив силы и слабости.

По сравнению с новой драмой рубежа веков пьесы этого времени должны были активнее воздействовать на зрителя. Идея активизации театра, который призван теперь не только изображать действие, но и побуждать к нему, неотступно владеет умами театральных деятелей и воплощается в самых различных художественных приемах.

Брехтовское остранение рассчитано на спокойно-рассудительную, демонстративно-независимую, а следовательно, в какой-то мере ироническую позицию зрителя по отношению к происходящему на сцене.

Теория «игры беса», которую Лорка создает под влиянием испанского фольклора, требует предельного накала чувств; «игра беса» — это экстаз, который объединяет актеров и публику в едином душевном порыве и в общем ритме трагического ритуального действа.

Театр жестокости (который оказал непосредственное воздействие на драму в более поздние, послевоенные годы) должен, по замыслу Арто, одновременно совлечь с сознания зрителя ленивые оковы буржуазного здравого смысла и заворожить его душу. В сценическом эксперименте Арто неустойчиво соединились приемы шокового натуралистического воздействия на аудиторию и приемы условного театрального ритуала, традиция экспрессионизма с его магическим воздействием на публику, стремлением потрясти и взорвать ее спокойствие и традиция восточного театра с его изощренным эстетизмом, присущим ему принципом эпического иероглифического иносказания.

И, наконец, театр Ануя с его чисто французской корректностью по отношению к зрительному залу и поразительной внутренней интенсивностью. Ануй воздействует на зрителей всеми доступными ему средствами: своим лиризмом, своей логикой, своей правдивостью и остроумием, своей доходчивостью, наконец. И он добивается поставленных перед собою целей: самый пресыщенный зритель, завсегдатай театральных залов, доверчиво следует за ним, разделяя его сарказмы, воодушевляясь его лирическими чувствами.

{49} В 30‑е годы западный театр перестраивается в обоих направлениях: и изнутри себя самого, выдвигая новые мотивы, переозвучивая старые, и вовне, в пограничной сфере взаимоотношений театра и зрителя. Преобразования, которые затрагивают все стороны театрального искусства (его «содержание» и его «форму»), имеют общий смысл — пробуждение социальной активности. Это и главная тема театрального искусства 30‑х годов (определяющая его идейный состав), и цель, которой подчинены его художественные средства. В этот период современная театральная культура, сохраняя свои отличительные черты, обнаруживает способность к смелым и неожиданным трансформациям.

Этот героический период истории современного театра завершается не сразу с окончанием второй мировой войны, а в 50‑е годы, когда вполне прояснились итоги антифашистской борьбы и характер послевоенного устройства мира[7].

Дата добавления: 2014-01-04