Перед заходом солнца История одной драмы

Тема заката, борьбы света и тьмы возникает в западном театре в начале 30‑х, а исчезает в начале 40‑х годов. Драматургия этого времени начинается пьесой «Перед заходом солнца» (1931), а завершается «Путешествием длинного дня в ночь» (1940). В пьесе Гауптмана говорится о последних днях старой гуманистической культуры и надвигающемся мраке фашистского варварства, в пьесе О’Нила — о неизбежном душевном ожесточении и помрачении рассудка, вызванном долгой чередой разочарований. Пьеса Гауптмана — это предуведомление об имеющих быть 30‑х годах, пьеса О’Нила — реквием по 30‑м годам, по несбывшимся, погаснувшим до срока романтическим надеждам. Также и крестьянские трагедии Гарсиа Лорки, созданные в первой половине 30‑х годов, движутся от мирного розового утра к кровавой ночи, освещенной смертельно бледным светом луны. В 1941 г. Ануй заканчивает «Эвридику», где подводит {269} итоги своего довоенного творчества. Сопоставление света и тьмы сделано здесь через ожесточенное перемещение традиционных понятий. Юные герои Ануя, Орфей и Эвридика, грязному тусклому свету дня предпочитают подземный Аид. Когда Орфей расстанется с жизнью, все для него «станет чистым, сияющим, ясным»; входя в царство смерти, «он останавливается на пороге, словно ослепленный светом».

Существовавшая прежде в смутных или язвительных пророчествах, проникнутая духом философского пессимизма и циничной фельетонной публицистики тема заката Европы в 30‑е годы воспринимается как тема борьбы света и мрака. По мере того как она приобретает трагический смысл, она звучит все менее фатально, раскрываясь в резких полыхающих контрастах, в длительных и беспощадных борениях. Герой пьесы Гауптмана, Маттиас Клаузен, говорит о сиянии земного рая, которое сменяется на его глазах черной ночью, о духе тьмы Аримане, приходящем к власти после Ормузда, духа света. В разгоряченном воображении Гауптмана (в искусстве 30‑х годов), как когда-то в религии древних иранцев, мир предстает строго дуалистическим; он разделен на два враждебных начала: света и тьмы, добра и зла; между ними не может быть перемирия и компромисса, — речь идет о том, победит ли дух тьмы и как долго продлится его власть.

В театре, вследствие его драматической природы тема борьбы света и мрака звучит наиболее напряженно, однако же она не чужда и другим искусствам этого времени, давая о себе знать в прозе Фейхтвангера и Хемингуэя так же отчетливо, как в живописи Пикассо или музыке Шёнберга. В творчество Хемингуэя эта тема входит начиная со «Смерти после полудня» (1932), где описан и прокомментирован ритуал смертельного поединка, происходящего при жгучих ослепительных лучах предзакатного солнца; в двух лучших рассказах этой поры, написанных один за другим, — «Снега Килиманджаро» и «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» (1936) — говорится о трагической ясности сознания и ослепительных озарениях, которые посещают человека накануне смерти (герой «Снегов Килиманджаро» умирает черной африканской ночью под вой гиены; в последнем забытьи он видит «заслоняющую все перед глазами, {270} заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем вершину Килиманджаро»). Тема боя быков — игры жизни и смерти, света и тени, любви и случая появляется у Пикассо тогда же, когда и в творчестве Хемингуэя, — в начале 30‑х годов. У Хемингуэя человек и бык фатально разъединены и противостоят друг другу как храбрость — и опасность, которую храбрый человек должен победить, у Пикассо героем является минотавр — человеко-бык. В минотавре опасно и противоестественно соединились свет и тьма, способность любить и способность насиловать, он может быть добродушен, но может быть и свиреп. В «Минотавромахии» (1936) мощному злобному чудовищу, неотвратимо надвигающемуся, заслоняющему собою небо, противостоит девочка со светлым задумчивым лицом, выступающим из мрака, в одной руке у нее цветы, в другой — свеча; минотавр боится слабого, едва мерцающего огонька свечи и отворачивает от него свою страшную темную косматую рогатую голову. В «Гернике» (1937), самой известной картине Пикассо 30‑х годов, тема борьбы света и мрака истолкована апокалиптически; показан черно-белый мир, загнанный в подполье, вдребезги разбитый, растерзанный, разлетающийся на куски. Как в «Эвридике» Ануя, как в театре Гарсиа Лорки, мотив дня и ночи истолкован в «Гернике» через трагический парадокс: солнце изображено всевидящим равнодушным оком, тусклой лампой, светящей мертвенным светом, с ним соперничает живой огонь светильника, который держит женская рука. На рубеже 30‑х и 40‑х годов тема падающей на землю мглы приобретает у Пикассо самое мрачное и неистовое воплощение; в новейшем исследовании о художнике этот период его творчества назван «Путешествие на край ночи». Как в «Гернике», действие «Кол нидрэ» Шёнберга (1939), предполагается, происходит в подвальном помещении, в глухом убежище; по ночам здесь тайно собираются единомышленники, чтобы очиститься и освободиться от ложных обетов. Драматическая кульминация тридцать девятого опуса Шёнберга, созданного для голоса, хора и оркестра, приходится на слова: «Да будет свет!».

Герой Томаса Манил, композитор Адриан Леверкюн, создает свое последнее, «закатное» произведение — симфоническую кантату «Плач доктора Фаустуса» на рубеже {271} 20‑х и 30‑х годов. В это время драматург Герхардт Гауптман пишет пьесу «Перед заходом солнца».

Из пьесы Гауптмана со всей очевидностью следовало, что зловещие события, которые надвигались тогда так явственно и неотвратимо, — это не только начало новой драмы, но и развязка драматических противоречий, возникших много раньше, задолго до 30‑х годов. Судьба Маттиаса Клаузена — это и пророчество о близком будущем Германии, и последний, пятый акт исторической драмы, начало которой было угадано еще в прошлом веке, в первых произведениях Гауптмана.

* * *

Герои раннего Гауптмана мечтают жить надменно, в сосредоточенном и гордом уединении, но не умеют осуществить свои заносчивые намерения. Они считают себя индивидуалистами, рвутся прочь от окружающей среды — и остаются в ее пределах. Они упрекают других за то, что те не признают их исключительности, их особых сверхчеловеческих прав, но в глубине души сами не уверены в своих силах. Самоутверждение героя происходит в форме разлада с окружающими и с самим собой.

Гауптман первый из европейских авторов показал, как переродилось традиционное театральное амплуа: герой-индивидуалист стал неврастеником, замкнутым в болезненно-неустойчивой и неустранимой ситуации: он и вне среды и связан с нею кровными узами, он ею тяготится и к ней тяготеет, взирает на нее сверху вниз и чувствует себя ее рабом. Герой все мечтает о силе, о том, чтобы собраться духом и — воспарить, преодолев отягощающую двойственность своего положения; он хочет подняться высоко вверх и оттуда, из своего романтического далека, из орлиного гнезда взирать на всех остальных, копошащихся внизу, влачащих свою кропотливую, свою убогую, свою филистерскую жизнь. Как пьесы Чехова или Горького полны рассуждений о смысле жизни, так в пьесах Гауптмана без конца говорят о силе; смысл жизни его героев состоит в том, чтобы обрести силу, В первой пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889) проблема силы (и слабости) понимается чересчур прямолинейно и носит откровенно медицинский характер: {272} герой мечтает о здоровой сильной жене: он бежит прочь от любимой девушки, когда узнает, что у нее дурная наследственность — отец-алкоголик. Но уже и в этой, наивно натуралистической трактовке тема силы порою звучит и более широко: например, о «Страданиях юного Вертера» в пьесе говорится: «… это книга для слабых людей». В «Одиноких» (1891), второй — программной — пьесе Гауптмана, драматические персонажи на протяжении пяти актов ведут речь о силе, о том, кто слаб, а кто крепок духом, у кого на что хватит воли, кто кому сломает душу.

— Ах, оставь, не так уж я слаба.

— Он не сильная личность…

— Мы тоже делаем ошибки слабых людей.

— Ты слаб, Ганс!

— А если у меня слабая воля?

— Но у меня есть воля… у меня есть воля, ты понимаешь это?

Про одну из героинь, едва она появляется на сцене, говорится: «В ее непринужденных движениях чувствуется грация и сила», про другую — что она все слабеет и слабеет. В финале «Одиноких», как впоследствии у Чехова в «Чайке», заходит речь о кресте, который человек должен нести всю жизнь. Нина у Чехова говорит: «Умей нести свой крест и веруй». А Иоганнес в «Одиноких» говорит так: «Ну ладно, я буду нести свой крест. Я буду крепко его держать, даже если он меня раздавит». Герой мерится силой даже с крестом, который понесет через всю жизнь: крест будет на него давить, а он все равно не выпустит его из рук. И в последней дофашистской пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» (1931) так же пространно, так же запальчиво и ожесточенно спорят о силе, о том, кто над кем возьмет верх. Бесконечные разговоры на эту тему в конце концов приобретают навязчивый, непристойный, почти что пародийный характер — одновременно истерический и доктринерский. Как в пьесах Чехова Томаса Манна раздражали длинные — дилетантские, как он полагал, — рассуждения драматических персонажей о смысле жизни, так у читателя, воспитанного на русской литературе, вызывают недоумение и досаду нескончаемые разговоры героев Гауптмана о силе, о том, как хорошо быть сильным и как прекрасно было бы набраться сил.

{273} Откуда однако же у одиноких нервических персонажей немецкого писателя эта неотступная мечта о силе и не просто о силе, а о сверхчеловеческой мощи? Они мечтают о необыкновенной силе, потому что обыкновенная человеческая жизнь не идет им впрок — они не в состоянии с нею сладить, не знают, как ее прожить. Естественным проявлениям жизни они не доверяют, мечтая над ними воспарить, предпочитая держаться от них подальше, но и на роль ницшеанца, сверхчеловека, они не годятся — по слабости душевной. Истинная, далеко лежащая причина их душевной растерзанности и их положения, двусмысленного и шаткого, состоит в том, что окружающая жизнь и в самом деле не заслуживает доверия — не располагает к себе. Она узка, убога, мелочна, ее обыденные и духовные начала разъяты и разобщены. Практическая и духовная сторона жизни настолько удалены друг от друга, что герой заранее обречен выбирать между ними, вместе они ему не даны.

В первой пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца» разрыв между простым людским обиходом и духовными запросами личности показан слишком наглядно. С одной стороны, грубые спившиеся мужики, с другой — просвещенный журналист, сторонник решительных социальных преобразований. Богатая невежественная крестьянка говорит о своей падчерице, окончившей пансион: «Чтобы эта девка по хозяйству что сделала… боже упаси! Пары ложек не приберет. Зато Шиллеры разные, и Гете, и прочие паршивцы, которые только и знают, что врать, — вот они и дурят ей голову». В более поздних пьесах противопоставление унылой житейской практики и возвышенных идеальных стремлений сделано, может быть, более тонко, но столь же решительно. Разрыв между практической и духовной сферой человеческой жизни, имевший место и в других странах Европы, в Германии приобрел характер устойчивой национальной традиции. Еще в 1844 г. молодой Маркс как о чем-то давно известном писал, что «в Германии… практическая жизнь так же лишена духовного содержания, как духовная жизнь лишена связи с практикой…»[133]. Сто лет спустя Томас Манн, размышляя о причинах, которые привели Германию к нацизму, указал на роковое {274} для всей немецкой истории раздвоение человеческой энергии на абстрактно-спекулятивный и общественно-политический элемент[134]. У Гауптмана две стороны национальной жизни, два вида человеческой энергии, неизбежно противостоят друг другу, и от пьесы к пьесе все дальше расходятся. В ранних произведениях, которые относятся к последним десятилетиям прошлого века, идеальные и практические силы жизни, хотя и разъединены, но еще не глухи друг другу. А, например, в «Доротее Ангерман», пьесе 1925 г., носителем духовного начала оказывается книжник, библиотекарь, учитель словесности, человек, совершенно бесполезный в делах практической жизни, ему противостоит уголовный тип — гангстер, сутенер, педераст, наглый обольститель; диалог, волею случая возникающий между ними, совершенно бессмыслен.

Из того обстоятельства, что духовная и обыденная стороны жизни в окружающей действительности фатально разъединены, герой Гауптмана делает неожиданный вывод о необходимости еще большего и решительного обособления каждой из них. Если повседневная практика отчуждена от высоких целей и интересов, значит, нужно устраивать свою жизнь в отдалении от нее. Герой готов пожертвовать полнотой проявлений жизни — только бы завоевать духовную свободу. Чтобы добиться внутренней независимости, человек в произведениях Гауптмана, как и у Томаса Манна, должен что-то недополучить, чем-то пожертвовать, от чего-то отказаться: мыслитель — от семейного счастья, композитор — от сердечных привязанностей, писатель — от политики. Гете в романе Томаса Манна ради искусства должен поступиться своими чувствами, а Лотта во имя материнских и супружеских обязанностей — от близости миру искусства. (Типично немецкое решение проблемы, ведущее к еще большему раздроблению жизни, в противовес мечте о синтезе идеальных и материально-обыденных элементов жизни, пронизывающей современную Гауптману русскую культуру конца XIX – начала XX веков — от Чехова до Блока.) В произведениях Томаса Манна мотив сознательного и добровольного {275} оскопления собственной жизни, исследованный в свете немецкой общественно-культурной традиции, звучит патетически и грандиозно, порою с демонической силой, несмотря на постоянную ироническую интонацию писателя, — достаточно, впрочем, корректную; у Гауптмана ситуация самоограничения и самоизоляции предстает чаще всего в непрезентабельном виде, освещенная тусклым светом повседневности, сопровождаемая пошлыми учеными речами и семейными дрязгами. По Гауптману, жизнь, окружающая героя, действительно жалка и убога, но и способ, каким от нее хотят освободиться, тоже достаточно убог. Для того чтобы идея бегства от жизни во имя духовного господства над нею приобрела героический и грандиозный характер, должен появиться черт. Томас Манн, как известно, так и пишет: «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт»[135]. У Гауптмана в его пьесах есть и высокомерие интеллекта, и косность, и несвобода, а вот черта нет. В желании преодолеть узость и раздробленность жизни через еще большую узость и раздробленность он, как художник, не находит ничего демонического. Он всем сердцем сочувствует своим честолюбивым и несчастным героям, он и сам увлечен надменными, самолюбивыми видениями, но в конце концов трезвая и гуманная сторона его натуры берет верх, и тогда он все расставляет по местам и всему находит настоящую цену[136]. Гауптман с его сильным простонародным {276} жизненным чутьем, всегда выручавшим его там, где он, как мыслитель, был не уверен в себе, полагал, что заклание жизни во имя надменного торжества над нею — над трупом? — во имя духовной свободы и духовной исключительности хотя и заманчиво, но не ведет к добру, а главное, не приносит желанных плодов. Индивидуалистический способ освобождения от противоречий действительности отвергается в его пьесах не только потому, что убог, продолжая собою убожество окружающей жизни, и требует слишком больших человеческих жертв, но и потому, что Гауптман сомневается в результатах, ради которых приносятся эти жертвы. Он ставит под сомнение цель, а не только способ, каким ее пытаются достичь; точнее говоря, он не уверен, что этим способом кто-либо достигнет желанной цели. Пьеса «Михаэл Крамер», например, может быть истолкована нами как предупредительная, не столько, впрочем, полемическая, сколько предостерегающая реплика «Доктору Фаустусу» Томаса Манна.

Как известно, черт обещает композитору Адриану Леверкюну, герою «Доктора Фаустуса», гениальность и хмельную творческую свободу, если тот примет его условия — откажется от любви, станет выше людей, поведет одинокую жизнь на морозных вершинах духа, где царят «надменность» и «холод», — если он сделает то, чего хотят, но обычно не могут сделать герои Гауптмана. Потом, много лет спустя, Леверкюн пожалеет, что предался сатанинским неистовствам вместо того, чтобы честно войти «в людской обиход». Но ведь отрешенность от обиходной жизни и была единственным условием гениальных озарений Леверкюна. Ему, как он полагает, пришлось выбирать между привязанностями естественной повседневной жизни и творческой свободой — он выбрал свободу. В любом случае, что бы он ни выбрал, на нем лежала бы вина: в одном случае — перед искусством, перед своим даром, в другом — перед {277} жизнью. Молодые герои Гауптмана: Иоганнес Фокерат в «Одиноких», мастер Генрих в «Потонувшем колоколе», Арнольд в «Михаэле Крамере» — стоят перед тем же выбором: унылое прозябание в мещанской трясине или терновый венец духовной исключительности, «долина» или «гора». В «Михаэле Крамере» это противопоставление крайне обострено.

С одной стороны, уединенная тихая мастерская Михаэла Крамера, с ее стерильной чистотой и педантичным порядком, с строгой серо-голубой стеной, на которой висят гипсовые слепки и посмертная маска Бетховена, с мольбертом, на котором стоит неоконченная картина из жизни Христа — над нею вот уже семь лет трудится старый художник. Мастерская Крамера — это келья отшельника, это, как сказал бы герой Томаса Манна, место «надменного» и «холодного» уединения, храм подлинного искусства, противостоящего, как с гордостью говорит сам художник, житейской пошлости и «рыночной суете».

А с другой стороны — безвкусный мещанский ресторан с шумными вульгарными посетителями, с жеманной и чувственной дочерью хозяина — жрицей пивной стойки. Один из учеников Крамера с ужасом думает о том, что было бы, если бы картина его наставника, изображающая «торжественно-спокойный образ Спасителя», вдруг оказалась здесь, внизу, «в этом чаду и угаре». Слушая смех и крики подвыпивших бюргеров, преданный ученик Крамера с отвращением говорит о судорогах «чудовищной свистопляски обывательщины в большом городе» и с восхищением — о подвиге своего наставника. Он дал ученикам чувство «божественной гордости» и вырвал их из «мещанской тины».

Казалось бы, в этой ситуации для художника, который хоть сколько-нибудь дорожит своим талантом, не может быть колебаний, он призван отряхнуть с себя прах обывательщины и подняться вверх, к высотам духа, укрывшись, как Михаэл Крамер, в своем упорном и сосредоточенном одиночестве. Но почему же тогда Арнольд Крамер, сын художника и сам художник, проводит ночи в пошлом мещанском ресторане? Почему этот неловкий гениальный юноша с черными огненными глазами бежит из мастерской отца вниз, в ресторанный чад, к грубым посетителям, которых он презирает, {278} к вульгарной хозяйской дочке, которая его третирует? Да потому — помимо прочего — что он не уверен в результатах многолетнего отцовского подвижничества.

Адриан Леверкюн в своем холодном и надменном одиночестве многого лишен, но, по видимости, многое приобрел — узнал счастье сверхчеловеческих порывов, стал автором гениальных произведений. Уговаривая молодого композитора не стоять за ценой и заключить с ним договор, черт расхваливает свой товар: «Ибо наш товар, — говорит он, — … порывы и озарения… ощущение свободы, вольности, отрешенности, уверенности, легкости, могущества, торжества…»[137]. Нечистый дух дорого взял с Леверкюна, зато и товар предложил, кажется, самый замечательный. Так вот: если бы мы не знали, что «Михаэл Крамер» написан задолго до романа «Доктор Фаустус», можно было бы сказать, что Гауптман в своей пьесе выдвигает неожиданное возражение против черта Томаса Манна. Его смущает не только чрезмерно высокая — бесчеловечная — цена, которую запрашивает черт, но и его товар, то, что, кажется, сомнению не подлежит. Обычно вызывают опасения жестокие условия, которые дьявол ставит своим клиентам, но не его способность исполнить чужое желание; в этом смысле немецкий черт всемогущ: обещал Фаусту молодость — и превратил его в цветущего юношу, раздразнил воображение Леверкюна великими радостями творчества — и сделал его гениальным композитором. Но именно в отношении товара, предлагаемого нечистым духом, Гауптман особенно недоверчив.

У нас нет никакой уверенности, что «философско-критическая, психофизиологическая — сам черт не разберет…» работа Иоганнеса Фокерата, о которой столько говорится в «Одиноких» и ради которой должны быть принесены такие жертвы, — это нечто выдающееся. Единственное, что известно об этом объемистом манускрипте и о чем с колоссальной гордостью говорит и сам Иоганнес и его близкие, — что в нем «один указатель источников — двенадцать страниц!». Также не говорится ничего определенного и по поводу художественной ценности неоконченной картины Михаэла Крамера. Все же в пьесе достаточно намеков, чтобы {279} догадаться, что эта картина — плод уединенных семилетних трудов — пока еще не вполне удалась и вряд ли удастся когда-нибудь в будущем. Иначе говоря, Гауптман не убежден, что через холод и надменность по отношению к людскому обиходу можно обрести хмельную творческую свободу — высшее выражение духовной свободы — и стать гением. Скорее он склонен предположить, что этот путь духовного самоутверждения ведет к отлучению от истинной поэзии. Помимо того, что надменное возвышение над миром и другими людьми обрекает человека на урезанное, затворническое, чуть не тюремное существование и требует слишком больших жертв (что так прекрасно показал впоследствии Томас Манн), этот способ, как подозревал Гауптман, имеет результатом не творческую свободу и гениальные озарения, а душевную сухость, сердечную недостаточность. Ущемление живого непосредственного общительного чувства, по Гауптману, приводит не к моцартианству, а к сальеризму. То есть не так, чтобы Гауптман прямо утверждал, что заносчивое и брезгливое отстранение от обыденной жизни непременно ведет к сальеризму, он только со свойственной ему в таких случаях осторожностью (мучительная, деликатная неуверенность в решении кардинальных вопросов бытия составляет главную слабость Гауптмана-мыслителя и главное обаяние его как художника) позволил себе усомниться в том, что таким сверхчеловеческим способом можно получить сколько-нибудь надежную гарантию гениальности. Обычно индивидуализм в его пьесах лишен настоящих жизненных сил и демонического начала — воспринимаясь читателями как еще одно проявление узости и несвободы самой действительности.

Вот почему Арнольд Крамер, юноша с задатками гения, бежит из мастерской своего отца в кабацкое пивное логово, — раз уж приходится выбирать между «горой» и «долиной». Там, наверху, в самодовольном и самоубийственном затворничестве годами создается — вылизывается, вымучивается — сомнительный шедевр — картина на евангельский сюжет, здесь, внизу, в ресторанном чаду, под хамский гогот завсегдатаев гениальный молодой человек своим молниеносным карандашом рисует карикатуры на застольных соседей. У Гауптмана гений — это Арнольд Крамер, тот, кто неизбежно тянется к жизни, {280} какова бы она ни была, а его отец лишен подлинного дара. Другое дело, что полнокровная всечеловеческая жизнь, о которой мечтает Арнольд Крамер, оказывается невыносимо пошлой, она жестоко глумится над теми, кто к ней стремится и возлагает на нее надежды. Положение отца и сына в равной мере трагично отец, поставивший себя над жизнью, удалившийся в свою мастерскую, как в монастырь, обрекает себя на доктринерство, на душевное оскудение и сальеризм, сомнительно, чтобы он создал нечто выдающееся, а сын, моцартианская, хотя и изувеченная уже натура, «гуляка праздный», — обречен погибнуть, задыхаясь в мещанской среде, вдобавок еще и отвергнутый ею, вышвырнутый вон[138].

{281} Но видел ли Гауптман какой-нибудь выход из этой тягостной и безнадежной ситуации? Видел: в старости.

* * *

По Гауптману, настоящая, неискаженная старость — это благословенная пора, когда естественнее всего преодолевается разрыв между стремлениями духа, теряющими нездоровую чрезмерность молодости, и потребностями материально-практической жизни, приобретающими умеренный и просветленный характер. Старость у Гауптмана сильнее молодости. Вообще он полагал, что человеку следует жить долго, год за годом укрепляя свои телесные и душевные силы, устанавливая гармонические отношения между собой и окружающим миром, между своими желаниями и своими возможностями, — и сам старался следовать этому правилу. Томас Манн и Луначарский оставили восхищенные воспоминания об импозантной и величественной старости Гергарта Гауптмана: в преклонные годы он походил на Гете и всячески лелеял это льстившее ему сходство. Луначарский замечает, что сходство старика Гауптмана с Гете, вероятно культивируемое, носило не один внешний характер, оно сказывалось «в крупности масштаба, в значительности анатомии, в ритме»[139]. А Томас Манн, впервые увидевший Гауптмана в 20‑е годы, когда тому шел уже седьмой десяток, утверждает, что с возрастом «биологическое начало в нем крепло, становилось здоровее, величественнее»[140]. Год за годом он преодолевал свою болезненность и превратился «в широкоплечего, коренастого и гордого жизнью мужчину… в крепкого, как дуб, и по-королевски величественного старца…»[141] И в его пьесах рядом с нервическими болезненно-уязвленными и болезненно-честолюбивыми молодыми людьми появляются крепкие духом старики. Царственная старость Гете, которую Гауптман хотел повторить в нашем веке, — одно из заветных преданий немецкой культуры. Пусть молодость — тяжкая пора самопознания и становления раздвоенной чувствительной души — годы страданий юного Вертера, зато долгая счастливая старость озарена душевной {282} гармонией и мудрой примиренностью с жизнью. Герцен замечает, что «Гейне было противно на ярко освещенной морозной высоте, на которой величественно дремал под старость Гете»[142].

Однако же поэт Генрих Гейне — особый случай в немецкой культурной традиции, к тому же он знал, что долго не проживет. В острой фразе Герцена знаменательны невзначай брошенные слова о «морозной высоте», на которой дремал старик Гете, — вспомним, что черт звал Адриана Леверкюна к студеным вершинам духа. Молодости морозная высота дается трудно, ценою больших жертв и дьявольских усилий, зато величественной бестрепетной старости подъем наверх так естествен и прост — так безболезнен. В одной из ранних статей, «Старик Фонтане», — об одном из любимых своих писателей, который прожил большую и славную жизнь, Томас Манн, как бы предвосхищая будущий очерк о Гауптмане, любовно живописует этот характерный для Германии духовный тип. Он заворожен зрелищем, «какое являет престарелый Фонтане, стареющий годами, но непрерывно молодеющий творчески, умственно, душевно, в преклонные лета переживающий вторую, подлинную юность и зрелость»[143]. В молодости Фонтане, как и Вагнер, чувствовал себя обремененным своею духовной ношей, терзался нервным недугом и неразрешимым вопросом о смысле бытия, был чересчур вял и чересчур сентиментален; настоящий расцвет пришел к нему в поздние годы, когда он обрел, наконец, способность взирать на мир «уверенно, ласково и весело». Его жизнь, заключает Томас Манн, «словно учит нас, что, лишь созрев для смерти, человек по-настоящему зрел для жизни. Все более свободной, все более мудрой становится эта редкостная, достойная любви натура…»[144]. Восторженные слова, сказанные Манном по адресу старика Фонтане и старика Гауптмана, могут быть целиком отнесены и к Маттиасу Клаузену.

Из скупых, но достаточно важных замечаний, разбросанных в пьесе «Перед заходом солнца», можно сделать вывод, что в свои семьдесят лет — столько же было и {283} Гауптману, когда он писал свою пьесу, — Маттиас Клаузен нашел не только возлюбленную, но и самого себя; в этом возрасте он достиг — говоря словами Манна о старике Фонтане — «своего наивысшего совершенства», вступив, наконец, в лучшее время своей жизни. Энергичный предприниматель и ученый, общественный деятель и знаток искусства, добрый отец семейства и пылкий влюбленный, человек, обретший на склоне лет ясность духа и телесную крепость, Маттиас Клаузен — это осуществленный, наконец, гауптмановский идеал гармонической личности, чувствующей себя уверенно и в эмпиреях духа, и в сфере жизненной практики. Рассказывая старому другу о нынешнем направлении своих мыслей, Маттиас Клаузен упоминает Сенеку и Марка Аврелия; он ссылается на библейского мудреца Иисуса Сираха и на старых философов, которые говорили «о блаженстве и счастье». Мудрость, к которой он пришел в конце жизни, — это некое соединение из учения стоиков и эпикурейцев.

На склоне лет Маттиас Клаузен удаляется из шумного города, от дел и почестей в уединенный дом на берегу швейцарского озера, как Гораций — из императорского Рима в свое маленькое сабинское поместье. У древних Клаузен учится душевной ясности, независимости от внешних обстоятельств и чрезмерного напряжения страстей, умению достойно жить и достойно умереть. Теперь, в старости, он ставит превыше всего тепло искренних дружеских чувств и ровное безмятежное состояние духа; суетные стремления к богатству и славе потеряли в его глазах всякую цену. Если бы коммерции советник Маттиас Клаузен вздумал писать философский трактат, он мог бы назвать его, как Марк Аврелий: «О душевном спокойствии».

Прекрасная, поистине гетевская старость Маттиаса Клаузена — это время, когда смягчаются крайности и сближаются противоположности жизни, когда жизнь перестает дробиться — рябить в глазах — и не приходится больше выбирать между ее односторонностями, когда она дается, наконец, целиком, и человек не терзается больше сознанием неразрешимости противоречий между своим внутренним миром и окружающими, найдя равновесие между ними, объединив их своею мудрой кротостью. Судя по всему, Маттиас Клаузен до старости {284} и не жил по-настоящему, хотя, кажется, чувствовал себя счастливым в своей семье — он был слишком занят издательскими делами, домашними приемами, светской женой, — как король Лир до преклонных лет все был занят своими войнами и своим государством, как Фауст — своею пытливой наукой. Вот почему, оставив позади семьдесят долгих лет, тяжело перенеся утрату любимой жены, переболев и перестрадав, Маттиас Клаузен словно только собирается жить, охваченный восторгом любви и блаженной радостью бытия.

Но тут обнаружилось, что он опоздал на праздник своей жизни, что ему не удалось его торжество — царственное осеннее его цветение, что рядом с Маттиасом Клаузеном есть и другие, те, кто составляет окружающую среду; они по-своему распорядятся его последними годами.

* * *

Известно, новая драма возникла, когда появилось понятие о среде, влияющей на судьбу драматического героя, когда герой осознал себя в конфликте с окружающими. В этом смысле Гауптман — один из первых европейских драматургов, пьесы которого расположены целиком в границах современной театральной системы. В отличие от протагонистов Ибсена, которые часто ведут себя самостоятельно и самонадеянно, главные действующие лица в пьесах Гауптмана предстают перед нами людьми среды, ее героями, пленниками и жертвами.

Учение о среде, разработанное в эстетике натурализма, отнюдь не означало, как порою полагают, что человек должен быть показан некоей функцией от внешних условий существования. Напротив, первоначальное представление о среде, каким оно сложилось в новой драме, подразумевало, что есть некто, стоящий отдельно — поодаль — от нее, кто смотрит на нее со стороны и противится ее давлению. Среда в новой драме это то, что окружает героя, отдельного; она его давит и засасывает, а он противостоит ее давлению и пытается над нею подняться. Как только исчезает понятие об отдельном (индивидуалисте), так тотчас же расплываются и представления о среде; их невозможно представить себе друг без друга, как нельзя вообразить себе тень без света или остров без омывающей его воды (в пьесах {285} Чехова среды, как ее понимали натуралисты, строго говоря., нет, потому что нет героя-индивидуалиста. Понятие среды растворяется у Чехова в понятии жизни, а жизнь вмещает в себя кое-что и помимо среды. Только в «Иванове», ранней чеховской пьесе, где действует герой с чертами индивидуалиста, имеется «среда», да в водевилях). И в пьесах Гауптмана, едва заходит речь о среде, — появляется герой, который хочет от нее освободиться. Однако же характер противостояния личности и среды, а также соотношение борющихся сил существенно менялись на протяжении десятилетий, в течение которых Гауптман писал свои пьесы.

(Лот, герой первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца», чувствует себя по отношению к среде совершенно независимым. Он приезжает в глухой угольный район в качестве журналиста, чтобы собрать материал о бедственном положении шахтеров; Лот приближается к среде лишь на короткий срок — на время своей командировки.) В ранних пьесах Гауптмана среда выглядит косной, отсталой, но и трогательной; мелочной, узкой, но и добропорядочной; может быть, и несносной в своей провинциальной навязчивости, но не лишенной обаяния, доброты, скромного чувства собственного достоинства. В «Одиноких» среда — это хлопотливая мать Иоганнеса Фокерата — «почтенная женщина лет пятидесяти», «старое верное сердце», это его отец, веселый крепкий старик, лучащийся «любовью и, дружелюбием», это, наконец, его жена Кете, кроткая женщина с нежным слабым голосом; Кете мучается от того, что недостаточно образованна и не пара своему мужу; он скоро станет выдающимся ученым, а она всего только «глупая ограниченная женщина». Видя, что Иоганнес увлечен другой, Кете молчит, чахнет, а по ночам тайно плачет над фотографиями любимого мужа. В «Потонувшем колоколе» жалкая долина, которую оставляет мастер Генрих, чтобы подняться высоко в горы и там лить свои колокола, — это его деревенский дом — уютный и поместительный дом немецкого ремесленника, горница с цветными стеклами в окнах, с раскрашенной деревянной фигурой Христа на самом видном месте, с большим очагом, над которым висит медный котел, это простой семейный стол, а на столе — кувшин молока, кружки и коврига хлеба, это празднично одетые {286} мальчики Генриха и его жена Магда, преданная, любящая, красивая, ждущая мужа с букетом цветов в руках. Иоганнес предпочитает лучше уйти из жизни, чем обидеть бедняжку Кете, а мастер Генрих замучен угрызениями совести, ему мерещатся его несчастные брошенные мальчики; усталые, измученные, одетые в рубище, они несут в горы кувшин со слезами матери, утопившейся с горя.

Близкие люди чувствуют, что недостойны героя, его яркой исключительности, его высокой судьбы, и об одном просят — о снисхождении; у героя не хватает духу отшвырнуть их от себя. Он сдается не из страха — из сострадания. Среда губит героя любовью, убийственной своей кротостью и добротой. В «Одиноких», «Потонувшем колоколе» среда показана сирой, застенчивой, коленопреклоненной. Своею покорностью она гасит честолюбивые порывы героя.

Но уже в «Возчике Геншеле» (1898) среда теряет патриархальный колорит, перестает молить и унижаться. После смерти жены возчик Геншель женится на молодой служанке, девушке из народа. Она оказывается наглой, лживой мещанкой, жадной до денег и плотских удовольствий. Действие пьесы происходит в мрачном гостиничном полуподвале и захудалой пивной, в среде кучеров, барышников, официантов, мелких торговцев, отставных актеров, разорившихся бар и спившихся крестьян — среди неудачников и подонков, осевших в курортном городе. Геншель — смелый, простодушный человек, но и он изнемог, сбитый с толку, запуганный, заверченный своим ужасным окружением.

В «Михаэле Крамере» (1900) среду представляют тупые, самодовольные мещане, постоянные посетители провинциального ресторанчика, они глумятся над Арнольдом Крамером, несчастным юношей с задатками гения. В «Одиноких», «Потонувшем колоколе» герой хотел покинуть обывательскую среду, а она удерживала его в своих любящих объятиях, теперь герой, терзаемый сознанием одиночества, хотел бы слиться со средой, приобщиться к ее банальным радостям, а его осмеивают и вышвыривают вон. В «Доротее Ангерман» (1925) люди среды — что гангстеры, что служители культа — ведут себя цинично и напористо, совершенно в духе двадцатых годов, хотя действие пьесы и отнесено к концу {287} прошлого века. В этой мелодраматической и сентиментальной пьесе среда — это «зловонная жижа, содомское скопище, ров с голодными зверьми», трясина, «над которой буржуазный мир разлился как радужная лужа». В пьесе «Перед заходом солнца» среда — стая гончих псов, она преследует, травит и загрызает свою жертву. Соотношение сил меняется постепенно, из пьесы в пьесу. Когда-то, давным-давно — в «Одиноких» — Иоганнеса Фокерата раздражало в жене ее святое терпение. Он все уговаривал Кете набраться сил, не быть такой робкой, не уступать ему так покорно. В более поздних пьесах Гауптмана герой молит близких о другом — чтобы они не угнетали его своею безжалостной, своею зверской силой. Чем дальше, тем агрессивнее становятся окружающие и тем труднее приходится отдельному: среда выходит у него из повиновения, теснит его и давит. В «Одиноких» герой кончал самоубийством, не найдя в себе достаточно жестокости, чтобы совершить насилие над средой, в пьесе «Перед заходом солнца» герой кончает самоубийством, потому что среда совершает насилие над ним. Охваченный восторгом индивидуализма, герой раннего Гауптмана полагал, что ему в силу его выдающихся качеств дозволено все, а среде — ничего, и если он не осуществлял своих исконных прав, то из одного только человеколюбия. — Выяснилось, что это среде все дозволено, а человеку именно и нельзя ничего: ни свободно творить, ни жить с любимой женщиной, ни разделить с другими тривиальные житейские радости — ни пальцем пошевелить. Герой был убежден, что имеет право отбросить общепринятую мещанскую мораль и упрекал себя за то, что не в силах этого сделать, но ему и в голову не приходило, что среда может присвоить себе такие же исключительные права, что и она в состоянии возыметь честолюбивые сверхчеловеческие притязания. Неврастеничный, нерешительный, легко ранимый, герой Гауптмана — одинокий интеллигент, все пытался стать холодным и надменным, никак не предполагая, что и среда может стать холодной и надменной. Герой готовил себя к роли ницшеанца, триумфатора и с отчаянием убеждался, что не годится для нее — чересчур совестлив и человеколюбив; вдруг обнаружилось, что ему уготована совсем другая роль, не победителя, но побежденного — раба с колодкой на шее. Он {288} все грезил, все размышлял о силе, все горевал, что у него не хватает жестокости и воли для осуществления своей исключительности; пришло время, и он встретил эту силу, но она оказалась на стороне мещанской среды — не на его стороне. Можно предположить — среда от героя заразилась ницшеанством. Столько говорили о силе, так долго и униженно, с такой надеждой взывали к ней, что в конце концов вызвали ее к жизни, только явилась она не там, где ее ждали. Ницшеанская идея имморализма герою не далась, зато далась среде. Тут уж герой, этот неврастеник, этот гуманист, этот паршивый интеллигент, принялся было — ввиду наступающих 30‑х годов — молить о милосердии — не тут-то было! Он-то не переступил, а среда переступила, без зазрения совести — без сантиментов.

Хотели устроить свою жизнь вне и помимо среды, поднявшись над нею, удалившись высоко в горы (как мастер Генрих), в свою художественную мастерскую (как Михаэл Крамер), мечтали (как Иоганнес Фокерат) укрыться в большом парке, отгороженном высокой стеной — «В такой обстановке ничто не мешает жить своими интересами», или в Швейцарии, в старом уединенном доме на берегу озера (как Маттиас Клаузен), — ничего из этого не вышло. Оставленная было далеко позади, на произвол судьбы, среда, как баскервильский пес, несколькими свирепыми прыжками настигла героя и сбила его с ног, жестоко отомстив за проявленное к ней снисходительное пренебрежение.

В первых пьесах Гауптмана герой хотел быть индивидуалистом, а среда пребывала в состоянии патриархальной косности; в «Доротее Ангерман», в «Перед заходом солнца» — масса проявляет себя оголтело индивидуалистической, а в герое олицетворяются мирные, гармонические и прочные начала жизни.

Томас Манн в статье «Германия и немцы» говорит о мещанском индивидуализме своих соотечественников по отношению к внешнему миру, к Европе, а Гауптман в своих пьесах говорит об индивидуализме немецкой мещанской среды по отношению к отдельному человеку. Томас Манн рассуждает об «индивидуализме нации», об индивидуалистической идее порабощения мира одним народом, Гауптман — об индивидуалистической идее порабощения личности воинствующей мещанской {289} средой. Одно связано с другим: нация, заносчивая, недоверчивая и нетерпимая относительно внешнего, закордонного мира, и мещанская среда, заносчивая, недоверчивая и нетерпимая по отношению к человеку, пребывающему за ее пределами, вне ее рядов. Понятие о воинствующем индивидуализме, традиционно связанное с притязаниями много возомнившей о себе личности, в драматургии Гауптмана постепенно переходит с человека на филистерскую среду, превращаясь в «истерическое варварство, в безумие расизма и жажду убийства»[145].

… В истории новой драмы Гауптману принадлежит по крайней мере два открытия: в конце XIX в. он вслед за Ибсеном ввел в европейский театр понятие среды и нашел ей противника-интеллигента, индивидуалиста-неврастеника; в канун 30‑х годов он показал, что среда приобрела оголтело-индивидуалистический характер и повела тотальное наступление на личность, имея целью подчинить ее себе и свести на нет.

* * *

Перегруппировка враждующих сил, неуклонно, в течение десятилетий происходившая в драматургии Гауптмана, в пьесе «Перед заходом солнца» завершается, наконец. Герой и среда стоят здесь друг против друга в воинственной и непреклонной позиции. На этот раз отношения между ними, так же как и итоги предстоящего сражения, выясняются абсолютно исчерпывающе, не оставляя нам никаких загадок, не допуская возможности каких-либо иных, не предусмотренных автором толкований. Проблемы, казавшиеся прежде безнадежно запутанными, непоправимо сложными, не подвластными никакому слишком определенному решению, в пьесе «Перед заходом солнца» разъясняются с крайней отчетливостью — безжалостно и бесповоротно. На этот раз престарелый писатель с его обычной неуверенностью в решении кардинальных вопросов жизни оказался на уровне времени, обнаружив, как и другие драматические авторы тридцатых годов, дар ясновидца.

Силы, собирающиеся на стороне среды, и силы, которыми еще располагает герой, показаны такими неравными {290} и неравноценными, что с самого начала оказываются предрешенными и наши симпатии и исход быстро развивающихся событий. Столкнувшись с агрессивными действиями окружающих, Маттиас Клаузен после решительной, но безнадежной борьбы обращается в бегство, а его недруги, воодушевленные своим численным превосходством, почуяв запах крови, устремляются за ним вслед, издавая воинственные клики, рыча и улюлюкая. Склоняющаяся к фашизму филистерская среда в пьесе «Перед заходом солнца» приходит в состояние ажиотации, обнаруживает диктаторские притязания и командный повелительный тон.

Между героем и ближайшей к нему средой — его семейным кругом — разверзается пропасть, — кажется, только что они стояли рядом, на одном клочке земли, как вдруг между ними пролегли неисчислимые расстояния; словно какая-то страшная сейсмическая катастрофа разбросала их в разные стороны, и они принуждены напряженно и бессмысленно вглядываться, чтобы разглядеть друг друга в дальней дали. Маттиас Клаузен пребывает в одной исторической эпохе, его дети и наследники — в другой, как бы отстоящей на столетия. Время героя заканчивается, а время среды, объединившейся в некое целое — в волчью стаю, только начинается. По этому поводу предводитель среды Кламрот, зять Маттиаса Клаузена, неоднократно делает соответствующие заявления: «Стрелку часов вам не повернуть назад!», «Вы не понимаете духа времени». Кламрот презирает своих противников, потому что они устарели и не понимают духа времени, а он понимает и действует соответственно. В свою очередь семидесятилетний Маттиас Клаузен, появляясь на сцене, говорит о закате, о своих уходящих годах, убывающих силах — и о новом, тревожном и трудном времени, требующем от человека совсем других качеств, которых у него нет. Старое время, находящееся на ущербе, он воспринимает как свет, а новое — как тьму, смена времен оказывается сменой дня и ночи. Маттиас Клаузен ощущает себя человеком, который стоит на краю дня и ночи, в его душе чередуются светозарные райские видения и темные предчувствия адских нечеловеческих страданий. Новое время, к которому взывает его зять, он видит в черном свете, он чует его запах — страшный убойный запах горелого {291} мяса и крови. Маттиас Клаузен мог бы сказать своим детям, как Иисус — своим преследователям: «Теперь ваше время и власть тьмы». Ощущая себя человеком роковой переломной эпохи, которому суждено увидеть и отблеск вчерашнего дня, и мрак надвигающейся ночи, он некоторое время бодрится, утверждает, что никому не позволит погасить свет своей жизни, а потом, сломленный, униженный, оскорбленный, торопит свой закат.

Разницу между умирающим и нарождающимся временем Маттиас Клаузен пытается осмыслить не в одних лишь эсхатологических понятиях, он способен и к более конкретным наблюдениям, указывая на воинствующий практицизм нового времени, когда повсюду только и говорят, что о «готовых товарах, полуфабрикатах и сырье». В свою очередь Кламрот говорит о практическом духе времени и своей непоколебимой воле, имея в виду, что непоколебимая железная воля это и есть лучшее выражение духа времени — начала 30‑х годов. Впрочем, кое-что о старом и новом времени мы узнаем из пьесы и помимо самопризнаний Клаузена и Кламрота. Пьеса начинается с торжества, устроенного в честь юбилея Маттиаса Клаузена. Когда-то в «Одиноких» Иоганнес Фокерат, молодой, безвестный ученый, мечтал о доме, окруженном парком и высокой стеной, за которой можно укрыться от житейской суеты. Гости Клаузена восхищаются роскошным парком, расположенным вокруг его дома, — парк защищает от прохожих и городского шума. Но из парка, как об этом неоднократно говорится в авторских ремарках, доносятся лихие звуки джаза. Младший сын Клаузена назван Эгмонтом — в честь героя Гете, а вырос из него спортсмен-автомобилист. Эпоха Гете и Бетховена сталкивается в пьесе с эпохой джаз-банда и автомобильных гонок.

«Новое время», о котором говорит Кламрот, обрисовано в пьесе рядом внешних черт и подробностей, но главным образом через свой бандитский образ действий. Люди нового времени, рвущиеся в свои 30‑е годы, прущие к власти, действуют коварно и безжалостно, не зная нравственных запретов, ни перед чем не останавливаясь. Среди преследователей Маттиаса Клаузена конфузливые профессоры и корректные юристы, сентиментальные романтики и утонченные светские дамы — действуя {292} скопом, защищая свой общий интерес, они поступают, как варвары, все вокруг себя сокрушая и затаптывая.

Гауптман как-то сказал, что его эпоха начинается с 1870 г., а кончается поджогом рейхстага. Эти слова мог бы произнести и его герой Маттиас Клаузен. Однако же время, стоящее за его спиной, как неоднократно указывалось, — куда обширнее, чем исторический период, непосредственно предшествующий 1933 г. Различными способами автор дает понять, как велика и насколько протяженна эпоха, от имени которой действует его герой. Дети Клаузена носят имена персонажей Гете; любовные сцены с Инкен напоминают о «Фаусте» и «Страданиях юного Вертера»[146], гневное трагическое объяснение с детьми соответствует аналогичному эпизоду в «Короле Лире»; в последней сцене Клаузен и выглядит, как король Лир — полубезумный, едва одетый, спасающийся бегством от собственных детей, преследуемый ветрами и грозами. Время героя, идущее на слом, — это и недавний период немецкой истории, занимающий несколько десятилетий, и вся классическая немецкая культура, весь традиционный европейский гуманизм, немецкий и ненемецкий. (Так у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» патриархальный мир детства и отрочества Адриана Леверкюна показан расширительно, обнимая собою всю немецкую культуру: она предстает перед нами в своих традиционных направлениях, грандиозных впечатляющих итогах и в своей исчерпанности. Многим европейским художникам, действовавшим в 20 – 30‑е годы, было свойственно сознание того, что идет к концу не просто их собственная эпоха — время их жизни, — но огромный всемирно-исторический период, охватывающий эпохи и столетия.)

Уплывающее, уходящее из-под ног время гуманистической культуры показано у Гауптмана цитатно, через монтаж демонстративно заимствованных, искусно вкрапленных эпизодов, методом, который можно уподобить коллажу в живописи: одна сцена из Гете, другая — из Шекспира, один диалог — о Сенеке и Марке Аврелии, {293} другой — о старых голландцах и художнике Фридрихе Августе Каульбахе[147]. Показано, что традиционный европейский гуманизм переходит из сферы жизненных отношений в область философии и искусствоведения и существует скорее как героическое воспоминание, нежели как жизненная реальность. По своим интимным занятиям Маттиас Клаузен — книжник, библиофил, также и гуманистическая культура, последние отблески которой догорают в пьесе, кажется, стала достоянием пожелтевших книжных страниц, напоминая о себе драматическим героям чаще литературными реминисценциями, чем живыми впечатлениями бытия. Гуманизм постепенно оттесняется в сферу человеческой памяти и светит отраженным светом, доходящим до нас издалека, со страниц старых толстых книг и полуистлевших манускриптов. И любовь семидесятилетнего Маттиаса Клаузена к юной Инкен, и сама Инкен, с ее почтенной матерью, добропорядочным дядей-садовником, показаны с известной степенью литературной условности, входя в пьесу как некое романтическое предание о старой честной патриархальной Германии — своего рода утопический мотив, обращенный однако же не в будущее, а в прошлое. (Старое итоговое время вообще показано в пьесе более условно, а новое, казалось бы не вполне оперившееся, — детальнее и резче. При всей традиционности избранной им театральной формы Гауптман предстает в данном случае более изощренным мастером, чем это кажется на первый взгляд.)

Гауптман не хочет признать, что традиционная гуманистическая культура Европы одряхлела и изжила себя. Цветущая крепкая старость Маттиаса Клаузена, способного не только влюбляться, но и вызывать к себе лирические чувства, мало похожа, например, на одинокую дряхлую старость писателя Густава фон Ашенбаха, героя «Смерти в Венеции», новеллы, написанной Томасом Манном еще перед первой мировой войной. Последние дни Ашенбаха — это медленное убывание сил, согретое не совсем естественной, но тем не менее прекрасной любовью к мальчику идеальной красоты. В умирании старого {294} писателя, которое происходит в старом Адриатическом городе, на фоне страшной, внезапно вспыхнувшей эпидемии, в его просветленной и нечистой страсти, в его величественном и жалком угасании, озаренном предсмертным восторгом перед красотой, предсказана неизбежная и близкая гибель культурного западного мира. У Гауптмана ведется речь не об умирании — о подлом безжалостном убийстве[148]. Глядя на мертвого Клаузена, его старый друг говорит: «У меня такое чувство, будто я вижу жертву, сраженную из-за угла». В пьесе «Перед заходом солнца» старая культура гибнет не оттого, что истончилась, одряхлела и лишилась воли к жизни, а оттого, что враждебные силы теснят ее и гонят. К тому же Гауптман еще ничего не знает — и знать не хочет — ни о каком «новом гуманизме» (о котором неотступно думал Томас Манн), который должен был возникнуть по ту сторону отчаяния и, выстраданный, зажечься, как одинокий дрожащий луч в ночи, В пьесе Гауптмана об этом новом гуманизме и речи нет. Есть Гете — и бандиты, Шекспир — и бандиты, старый добрый гуманизм — и бандиты, есть Маттиас Клаузен и его зять Кламрот, фашист, из бандитов бандит.

{295} Таким образом, столкновение отца с детьми сразу же приобретает всеобъемлющий характер, связываясь в нашем сознании, да и в восприятии самих действующих лиц, с противоборством двух общественных эпох и мировоззрений. Но в таком случае, может быть, Гауптман не вполне удачно на этот раз избрал форму семейно-психологической пьесы, поддавшись инерции жанра, столь привычного для него, — как и для всех театральных авторов, начинавших на рубеже XIX и XX вв.? В самом деле, уже с первой постановки «Перед заходом солнца», осуществленной Максом Рейнгардтом в 1932 г., в пьесе Гауптмана часто видят не совсем то, что в ней написано: привычная форма семейной драмы, традиционная борьба за наследство легко наводят на ложный след[149]. И все же Гауптман знал, что делал, когда придал пьесе, столь широкой по своему идейному и историческому содержанию, форму традиционной семейной драмы. Конфликт, разгорающийся в «Перед заходом солнца», — это, действительно, семейное дело. Собственно, через интимную форму этой пьесы мы только и добираемся до ее последнего, затаенного смысла.

{296} * * *

При том, что между Клаузеном и его детьми разверзлась пропасть, при том, что за ним — века европейского гуманизма, а они — новые варвары, он добр и великодушен, а они — наглецы и злодеи, он — незаурядная личность, а они — всего лишь молекулы среды, — при всем том Маттиас Клаузен и его недруги связаны кровными узами.

Конечно же, неумно и бессердечно искать трагическую вину Клаузена, такого просвещенного, такого деятельного, такого благородного человека. И тем более — укорять его самого в случившемся с ним несчастье. Но ведь это Клаузен, а не кто-нибудь другой пригласил Кламрота директорствовать в своем издательстве, хотя он с самого начала не заблуждался по поводу нравственных свойств своего зятя, да и трудно было заблуждаться. «Мне он не нравится, — без обиняков говорит Клаузен. — Но я признаю, что для пользы дела он необходим». Ситуация, показанная в пьесе, живо напоминает нам об известных исторических обстоятельствах, не только увиденных, но и предвосхищенных Гауптманом. Клаузен «для пользы дела» приглашает своего грубого и циничного зятя (которого он презирает и побаивается) управлять своим предприятием, точно так же как немецкие капиталисты пригласили Гитлера (которого они презирали и побаивались) править Германией. Как ни чрезмерна, как ни обидна для Клаузена эта аналогия, от нее трудно удержаться, тем более что к ней возвращает нас дальнейшее драматическое развитие событий.

Маттиас Клаузен совершает ошибку, которая не один раз повторяется в истории 20 – 30‑х годов. Блистательный, энергичный человек, основатель знаменитого и процветающего предприятия, он добровольно передает свое дело в руки весьма неприятного для себя человека — серой, неотесанной личности, обладающей зато «непоколебимой волей».

Как всегда у Гауптмана, герой, недовольный плоской и грязной житейской практикой, ею обманутый и ею брезгующий, решает от нее обособиться, замкнувшись в сфере духа — в себе самом, в своих чувствах и интеллектуальных досугах. Таким образом в последней предфашистской {297} пьесе Гауптмана совершается возвращение к исходной коллизии всей его драматургии (на этот раз она проявляется скрытно, больше на втором, чем на первом плане) — к постоянной коллизии немецкой истории. После того как он разочаровался в деле своей жизни и почувствовал, что ему не по душе новое время, Клаузен решил освободиться от руководящих обязанностей и удалиться в Швейцарию, препоручив, однако же, более современному бизнесмену вести и опекать начатое им дело, подыскав себе преемника, не столь щепетильного на счет житейской практики. Коммерции советник заботится об интересах дела — и о собственных интересах, улавливая, как сказал бы Кламрот, дух нового прагматического времени, не слишком отягощенного нравственными проблемами. Кламрот призван делать предложенную ему черную работу, не выходя из границ порученной ему роли, давая патрону возможность блистать и представительствовать, заниматься своими научными изысканиями и своею журналистикой, оставляя за ним во всех важных случаях последнее слово. Как мы знаем из пьесы — и помимо пьесы, — все вышло не совсем так, как предполагал Клаузен. Его зять — его серая лошадка — захотел не только управлять, но и править, из помощника, порученца, хорошего организатора превратился в хозяина дела — хозяина положения, оттеснив своего патрона и поручителя, захватив власть в свои руки.

Духовная связь Клаузена со своими наследниками — своими убийцами — и, следовательно, его личная вина в постигшей его трагедии не исчерпывается, однако же, тем очевидным, хотя и упускаемым из виду обстоятельством, что он сам позвал Кламрота управлять своим предприятием.

… И Клаузен, и его друзья все не могут взять в толк, отчего Вольфганг и Оттилия, его сын и дочь, обзавелись собственными семьями столь неподобающим образом: Вольфганг, мягкий интеллигентный человек, кабинетный ученый, женился на дочери прусского полковника — злобной, грубой, мужеподобной особе с резкими чертами лица и шеей стервятника. Оттилия — утонченная, избалованная девушка — «хрупкая фарфоровая куколка» — бросилась на шею Кламроту — «настоящему ломовому извозчику» — и обожает этого «неуклюжего молодчика». {298} Непонятные, странные, почти что извращенные вкусы детей Маттиаса Клаузена находят объяснение в традициях этой семьи, — о которых можно судить по первым же эпизодам пьесы.

Нечто неприятное, провинциально-затхлое, одновременно подобострастное и чванливое чувствуется в торжестве, которое власти города устраивают в честь советника Клаузена — и в том, как дети принимают оказанные отцу почести. Клаузен рассказывает, как боготворит его Беттина, старшая дочь; отец для нее — божество, фетиш, нерукотворный кумир. Юбиляр говорит об этом сентиментальном и истерическом культе с легкой иронией и с тревогой, как о чем-то, что может быть чревато для него неожиданными последствиями. Дети чтут в нем силу, авторитет, выдающегося и властного человека. Про него с уважением говорят, что он привык к власти — и окружающие привыкли перед ним преклоняться.

В «Перед заходом солнца», как и в других пьесах Гауптмана, ведется спор о сильной личности, о том, у кого на что хватит сил. Клаузен говорит о своих «уходящих силах» и натиске «молодых сил», о том, у кого достанет, а у кого не достанет сил быть «кормчим» в новые времена; он без конца заклинает себя и свою возлюбленную: «если бы у меня хватило силы», «настанет час, в который мы оба должны быть сильными». В свою очередь Кламрот, готовясь к решающей битве, все похваляется, как мы помним, своею непоколебимой, волей. Культ силы, постоянно царивший в просвещенном доме Клаузенов, — вот что заставило его интеллигентных детей сделать столь непонятный на первый взгляд выбор; они взяли себе в спутники жизни «сильных людей»: Вольфганг — прусского полковника в юбке, Оттилия — неотесанного хамоватого молодчика. «Ангелы, которые становятся вампирами», мерещащиеся Клаузену в страшных пророческих видениях, — это его собственные дети. Узнав об их жестоком отцеубийственном замысле, потрясенный Клаузен спрашивает своих детей, как король Лир: «Разве я ваше создание?». Он не подозревает, какая горькая правда скрыта в его вопросе. Клаузен, действительно, в некотором роде создание своих детей — он ими вознесен и свергнут. А злодеи-дети — его собственные, взлелеянные им создания. Вот почему {299} драма, которая происходит в доме Клаузенов, это, говоря желчными словами Достоевского из «Карамазовых», — «история одной семейки».

Клаузен и сам чувствует, что в его жизни было что-то не то, ценности этой долгой, прекрасной жизни, воплощенные в его положении и богатстве, теперь для коммерции советника не имеют никакого значения. Он тяготится и своим нынешним положением триумфатора, и своим завидным прошлым, привычной ролью сильного, преуспевающего человека. Драма начинается с того, что увенчанный лаврами семидесятилетний Маттиас Клаузен решает изменить свою жизнь. Новые люди вызывают у него отвращение, воспоминания о прошедшей жизни его не радуют, он хочет зажить совсем по-другому, «обрубив канат», который привязывает его к старому кораблю, — к прежнему курсу. Но поздно. Дети единодушно восстают против отца, как только он пожелал стать не гордостью дома, не украшением семейных традиций, а просто человеком, свободным от иерархии силы, которая принята в обществе и которой он сам с успехом следовал всю жизнь. Клаузен нужен своим детям как кумир, олицетворение возможностей сильного человека, — как частное лицо, просто человек, он никому не дорог. Они согласны чтить его, но не хотят с ним считаться. Не случайно Беттина, самая ревностная его поклонница, впоследствии оказывается и самым яростным его противником. Она ненавидит в отце святотатца, оскорбившего ее бога.

Клаузен должен поплатиться не только за себя, но и за всех предшествующих ему героев Гауптмана, за тех, кто в пору своей юности боготворил силу и сожалел, что не может стать достаточно — сверхчеловечески — сильным. Предполагалось, что сила приобретает прекрасные и воодушевляющие черты, какой она и сказалась, наконец, в Клаузене, что она освободит выдающуюся личность от мелочной власти среды, но разве кто-нибудь думал, что сила нового времени выразится в наглом Кламроте, в оголтелой Клотильде, людях, не только приверженных мещанской среде, но и воплощающих собою ее низменные, вульгарные устремления. Клаузен — сильный человек — гордость города и собственной семьи. Но, как это часто бывает у Гауптмана, на всякого сильного человека находится другой — еще более {300} сильный. На каждого Клаузена — свой Кламрот. В пьесе «Перед заходом солнца» сильный человек 30‑х годов ведет наступление на сильного человека предшествующей эпохи. Клаузен был интеллигентным и великодушным сильным человеком, а Кламрот — мстительный и невежественный сильный человек, гораздо больше соответствующий духу времени. Но и тот, и другой — сильные люди, оба, как говорится, капитаны своего класса.

Эпоха, которая подходит к концу, и эпоха, которая только начинается, та, что закатывается, и другая, восходящая, набирающая силы, в пьесе Гауптмана стоят одна против другой и готовятся к смертельной схватке; мы видим, как резко они разнятся, с каким презрением, с какой ненавистью относятся одна к другой и какое фатальное сходство проступает между ними.

* * *

Одновременно с пьесой Гауптмана «Перед заходом солнца» Горький написал «Егора Булычова и других». Обе пьесы, взятые вместе, представляют собой двойной итог развития новой драмы — ее возникновение относится к концу XIX в., ее последний взлет приходится на 30‑е годы, канун грандиозных и трагических событий, потрясших Европу. Гауптман и Горький сумели ответить потребностям времени, каждый по-своему, они переосмыслили новую драму, преобразовав ее содержательные мотивы и театральную форму. Художники, различные по своему духовному строю, культурным традициям и политическим взглядам, один — социалист, революционер, другой — весьма далекий от революционного образа мыслей, они одновременно и независимо друг от друга создали произведения на один и тот же сюжет. Поразительное сходство «Егора Булычова» и «Перед заходом солнца», разумеется, не прошло незамеченным в критической литературе. «Обе пьесы написаны почти одновременно… и сходны по сюжету. В центре обеих пьес стоит человек старого мира: коммерции советник Маттиас Клаузен — у Гауптмана, купец первой гильдии Егор Булычов — у Горького, оба героя хотят начать новую жизнь, оба встречают враждебное противодействие со стороны родственников, в обоих случаях их собираются {301} объявить душевнобольными»[150]. Дальнейшее сравнение обеих пьес делается в том смысле, что у Гауптмана показаны «тупик и катастрофа», а у Горького — «освобождение и выход», в одном случае — закат солнца, в другом — восход. При всей закономерности сопоставлений этого рода они далеко не исчерпывают тему.

Истинный смысл сходства обеих пьес раскрыт в замечательной статье Луначарского «Маттиас Клаузен и Егор Булычов»[151]. Проникнутая живым ощущением эпохи, написанная увлеченно и горячо, с удивительной заинтересованностью в теме, эта работа, помимо прочего, представляет собою достоверное историческое свидетельство и живой отклик современника. Суждения Луначарского не нуждаются ни в комментариях, ни в сколько-нибудь существенных дополнениях, из статьи хочется цитировать и цитировать.

Заканчивая сравнительный анализ обеих пьес, Луначарский с известным удивлением отмечает, что «огромная разница духовного строя обоих поэтов породила меньше различия в их произведениях, чем можно было ждать»[152]. Он полагает, что пьесу Горького можно было бы прекрасно назвать «Перед заходом солнца», а пьесу Гауптмана — «Маттиас Клаузен и другие». «Такая возможность дается, конечно, с внешней стороны совершенно случайным, на самом деле знаменательно закономерным сходством сюжетов обеих пьес.

Что хотел сказать Горький своим заглавием?

Он говорит им: “Я хочу дать вам портрет старого сильного капиталиста, создателя своего состояния, одного из строителей всей, недавно и у нас господствовавшей системы, системы еще господствующей повсюду вокруг нашей страны; я хочу показать его вам изможденным болезнью, стоящим на краю могилы, умирающим в окружении его близких. Личная трагедия, которая при этом выяснится, проявится именно как ужас предсмертного жизненного итога моего героя в кругу тех чужих и страшных морд, которые являются властными наследниками его стяжаний… Он знает, что по пятам за ним идет его родня, его зять, его компаньоны и что они распорядятся {302} по-своему, как только захлопнется за ним гробовая крышка”. Таково ближайшее, таково первое содержание или значение новой пьесы Горького…

Но к этому чрезвычайно близок, с этим почти тождествен и первый ближайший смысл драмы Гауптмана.

Недаром в пятиактном, лучшем варианте пьесы автор сознательно всей ситуацией напоминает о шекспировском Лире.

Клаузен, глубоко интеллигентный, высокоодаренный человек, создатель своего огромного состояния, умирает как беглец, за которым гонятся словно за дичью, и кто гонится? Его собственные дети, их руководители и помощники, словом, наследники, те самые “другие”, из сопоставления с которыми сильной личности, так сказать, творческого капиталиста, и вытекает вся трагедия»[153]. Луначарский отчетливо говорит о духовной драме главных героев Гауптмана и Горького. «Обе фигуры, оба своеобразных “героя” капитализма страстно отвергают мир, в котором они жили и который строили; оба по той же причине — потому что он выродился, потому что не во что больше верить в нем, потому что — если и есть в нем что-нибудь молодое, хорошее, то его не защитишь от морд, созданию силы которых ты сам же содействовал.

Пройдя свою жизненную дорогу, теперь, перед для них самих неожиданно мрачным, всеуничтожающим концом, оба они, оглядываясь назад, находят совершенно ошибочным свой путь, казалось бы, освещенный постоянной удачей»[154].

Сходство обеих пьес критик объясняет временем, когда они были написаны. «Это само наше время говорит. Два больших писателя, вооруженных огромным талантом, сильных долгим жизненным опытом, — это только два драгоценных рупора времени»[155].

Разумеется, можно было бы показать и различия между обеими пьесами, подчас весьма существенные. Тогда, очевидно, обнаружились бы некоторые преимущества «Егора Булычова», произведения драматически более напряженного, более мощного и сложного. Но не это {303} составляет в данном случае нашу цель. Укажем только, что в пьесе Горького историческое время показано не в плоскостной черно-белой двуцветности, не в неизбежной своей предопределенности, как у Гауптмана, а многоцветным, неустойчивым и неоднозначным, висящим на волоске, чреватым волнующими, противоположными возможностями, не говоря уже о том, что это совсем другое историческое время. У Горького речь идет не только о старом и новом времени, но и о том, каким будет новое время. Перед смертью Егор Булычов размышляет о своей неправильно — не с теми людьми, не на той улице — прожитой жизни и о будущем своей страны. Время в «Егоре Булычове» еще далеко не определилось, его истинные потенции действующим лицам не вполне ясны, оно еще себя не показало. В этом смысле Горький точен и по отношению к изображаемой им исторической эпохе — разгар империалистической войны, крушение царизма — и в контексте наступающих 30‑х годов, которые были чреваты для человечества различными возможностями; они могли повернуться и так и этак. Душевное состояние Егора Булычова более противоречиво, исполнено более сильных драматических контрастов — сравнительно с Маттиасом Клаузеном. Булычов радуется гибели старого мира — в котором он прожил жизнь и преуспел — и готов приветствовать новое время — которое его уничтожит, — он прозревает и возрождается к жизни по мере того, как рвет связи со своим прогнившим умирающим обществом — по мере того, как приближается к могиле. Жизнь и смерть в пьесе Горького бросают друг другу вызов и тесно сплетаются, у Булычова не один «закат», но, конечно же, и не только «восход»; его состояние — его положение относительно прошлого и будущего, жизни и смерти — можно определить как «восход-закат» — двойственное, исполненное внутреннего напряжения — амбивалентное, как теперь говорят, — состояние.

В критической литературе о Горьком упоминается о европейской ситуации конца 20‑х – начала 30‑х годов, так или иначе отразившейся в «Егоре Булычове», о вновь возникшей перспективе мировой войны и грандиозных социальных потрясений, опасности фашизма и т. д. Сравнение с пьесой Гауптмана позволяет более явственно увидеть этот современный общеевропейский контекст {304} пьесы Горького. В свою очередь драма просвещенного немецкого издателя, коммерции советника Маттиаса Клаузена, увиденная на фоне предсмертных борений костромского купца Егора Булычова, предстает перед нами в чрезвычайной исторической основательности. Луначарский имел в виду, что «Егор Булычов» — не единственная русская пьеса, близкая по сюжету пьесе «Перед заходом солнца». Он говорил, как мы помним, что пьеса Горького могла бы прекрасно называться «Перед заходом солнца». В конце 20‑х годов у нас была написана пьеса, которая так и называлась: «Закат» (1928). Под впечатлением берлинской постановки «Перед заходом солнца» Луначарский сообщает в одном из писем 1932 г.: «Между прочим, Герхард Гауптман написал новую пьесу, которую Рейнгардт великолепно поставил в Берлине… Тема: 70‑летний человек чувствует вторую молодость и хочет жениться на дочери своего садовника. Его дети объявляют над ним опеку, он проклинает их и умирает. Нечто родственное бабелевской пьесе о семействе Крик, только в менее душистой и красочной среде»[156]. По своему содержанию и жизненному материалу «Закат» связан не только с пьесой Гауптмана, которой он хронологически предшествует, но и с другой немецкой пьесой, написанной с ним одновременно, — «Трехгрошовой оперой» Брехта — Вейля. «Перед заходом солнца» и «Трехгрошовая опера» — два пролога к истории Германии 30‑х годов. Вместе с тем эти пьесы принадлежат к различным художественным эпохам. Тем более знаменательным оказывается «Закат», близкий и пьесе Гауптмана, и пьесе Брехта.

* * *

В пьесе Бабеля тема заката решается на низком материале и срывается в уголовщину. Как у Гауптмана, в «Закате» идет борьба между отцом семейства, который влюбился в молодую женщину и вознамерился бросить свое дело, и его детьми, защищающими свои имущественные интересы. Как в «Трехгрошовой опере», нравы законопослушного общества приравнены здесь к нравам преступного мира и через него находят себе объяснение.

{305} Однако же в пьесе Бабеля нет места насмешкам и пародиям. Она написана истово и страшно, хотя и с присущим Бабелю артистизмом. Несовместимые нравственные начала и противоположные душевные качества действующих лиц существуют у Бабеля в неразрывном и противоестественном сопряжении, на равных основаниях, а не так, чтобы одно лишь оттеняло и карикатурило другое. (Всю жизнь, со смешанным чувством восторга и отчаяния, Бабель писал о том, что в людях, которые поразили его воображение, уживается доброта и зверство, храбрость и жестокость, рыцарское великодушие и темная злоба. Чаще всего их возвышенные и низменные склонности дают о себе знать совокупно, раскрываясь перед нами в опасном своем, коварном и шатком равновесии. В «Одесских рассказах» это причудливое, чреватое многими неожиданностями сплетение, казалось бы, несовместимых нравственных свойств, как правило, романтизируется, в «Закате» — расценивается трезво и трагически.)

Во вступительной ремарке к пьесе говорится, что столовая в доме Криков — «низкая обжитая мещанская комната», уставленная комодами, украшенная бумажными цветами и портретами раввинов. Дом Криков — солидное извозопромышленное заведение — и гнездо налетчиков, наводящих страх на целый город. Душная семейная драма приобретает здесь зверские формы и разрешается кровавыми средствами. Герои «Заката» — почтенные одесские обыватели и уголовники, они занимаются извозом и налетами. Глава заведения, старый биндюжник Мендель Крик, — грубиян и мечтатель, домашний деспот и разрушитель патриархальных устоев. А его старший сын, Беня, щеголеватый молодой человек, — король бандитов и ревнитель традиций.

Писатели XIX в. показали, как легко и неизбежно проникают в буржуазное общество тайные преступные страсти. Брехт демонстрирует нам деловую хватку уголовщины, ту же проблему он увидел с другой стороны и вывернул ее наизнанку. (Если в преступном мире укоренились нравы порядочного общества, значит, порядочное общество преступно.) У Бабеля жизнь показана и с той, и с другой стороны: патриархальный быт и уголовщина существуют в «Закате» совместно, но и автономно, в острых скрещениях, в слепящих контрастах — {306} не сливаясь друг с другом, ничем друг перед другом не поступаясь. Мендель-грубиян не оттесняет и не пародирует Менделя-мечтателя (в то время как религиозность Пичема, например, — всего только ханжеская маска циника и корыстолюбца). Профессия налетчика не мешает Бене Крику встать на защиту старозаветных устоев. Разнонаправленные душевные стремления действующих лиц создают в «Закате» необычайно сильное напряжение, характерное скорее для экспрессионистской, чем для обычной семейно-бытовой, драмы. До предела сгущенный и наэлектризованный, насыщенный страстями и красками, быт в «Закате» находится перед угрозой самоистребления, в предощущении взрыва; он готов преодолеть себя и разлететься на части под напором распирающих его изнутри центробежных сил, как готово лопнуть шелковое платье двадцатишестилетней Двойры, сестры Бени Крика, под напором ее могучего перезревшего тела.

Действие «Заката» происходит накануне первой мировой войны, однако же в пьесе отразились не одни воспоминания писателя о старой Одессе. Беня Крик в пьесе совсем не тот, что в предваряющих ее рассказах, — не одесский Робин Гуд, гроза приставов и негоциантов, не лихой бандит, любитель шикарных жестов и не любитель проливать чужую кровь. Он потерял свой романтический ореол, не утратив, впрочем, своего лоска, — приобрел черты хваткого делового человека, стал трезвее и расчетливее, заматерел и ожесточился. В предшествующих пьесе «Одесских рассказах» «королем», героем и легендой города был Беня Крик. В «Закате» королем стал его отец, бунтующий Мендель. Рядом с его крупной и колоритной фигурой Беня, несмотря на все свое щегольское оперенье, тускнеет и блекнет, присоединяясь к мещанской среде и сливаясь с нею — отчасти. Король налетчиков действует в «Закате» как специалист и рвач, человек слова и дела — человек с портфелем. Подобно Кламроту в пьесе Гауптмана и Мэкки-Мессеру в пьесе Брехта, он несется на гребне волны — попутный ветер надувает его паруса. «Время идет. Дай времени дорогу!» — кричит-упивается Беня Крик, поджидая отца с револьвером в руках. Вот оно пришло — его время.

Время возлагает на него важную миссию и пьянит невиданными возможностями. Миссия Бени Крика заключается {307} в том, чтобы положить предел безрассудствам своего легендарного отца и навести, наконец, порядок в доме. Стремление к порядку, к стабилизации, многократно отраженное в европейском искусстве этих лет, в деятельности одесского налетчика находит самое эффективное воплощение: он наводит свой новый порядок железной бестрепетной рукой. Зверским мордобоем, домашней кутузкой сын усмиряет бунтаря-отца — пока не превращает его в послушную куклу. Финальная сцена «Заката», где искалеченный Мендель, одетый в новый костюм, со своими размолотыми зубами и рассеченным лицом, послушно сидит за праздничным субботним столом и безвольно повинуется приказаниям сына, — это вещий пролог к публичным фашистским инсценировкам 30‑х годов, осуществленным так же бесцеремонно и жестоко.

В «Закате», как и в написанной вскоре пьесе Гауптмана, новое поколение деловых людей — молодчики, люди без предрассудков, «морды», как назвал их Луначарский, — берется укротить своих строптивых патриархов. Действуя по наущению мещанской среды, дети быстро приводят в чувство отцов, ставят их на место, объявляют нелояльными и недееспособными. Однако же у Гауптмана теснимый и преследуемый детьми Маттиас Клаузен олицетворяет собою утонченную гуманистическую культуру, а в пьесе Бабеля борьба за власть идет между бандитом старого закала и бандитом новой формации — между двумя бандитами. У Маттиаса Клаузена и Кламрота, кажется, нет ничего общего, им не о чем говорить друг с другом и не на чем сговориться, они противостоят один другому, как добро и порок в средневековом моралите, хотя и связаны между собою невидимыми узами, — а в «Закате» бой разгорается между своими. В пьесе Гауптмана благородный отец семейства превознесен и обласкан, а его враг, наглый, неблагодарный негодяй, вымазан черной краской; в пьесе Бабеля ни отец, ни сын не идеализируются и не чернятся, у каждого — своя правда, свое обаяние, свои отталкивающие черты. Мендель Крик с его деспотизмом и грубостью, Беня с его коварством, яростной беспощадностью стоят друг друга. Разве бессердечность сына — не возмездие отцу за многолетнюю жестокость по отношению к жене и детям? Но чем ближе стоят друг к другу отец и сын, тем отчетливее {308} видны различия между ними, более грандиозные и многозначительные, чем между Клаузеном и Кламротом.

Мендель Крик среди биндюжников слывет грубияном, но он не пытчик, как его сын Беня, и не умеет наносить тайных предательских ударов, — это стихийный эпический человек, это сама природа, неукротимая и неупорядоченная в своих проявлениях. Одурманенный своею силой, он рвется из худосочия и затхлости мещанского быта, стесненный своим домом и своим делом. Он грезит о воле, о русской женщине, о роскошных садах Бесарабии; словно зачарованный герой шагаловских полотен, старый биндюжник мечтает о том, чтобы освободиться и взлететь, его воображение потрясено видением людей, смело летающих «через горы, через высокие горы». Новому времени, к которому взывает Беня, Мендель Крик, этот мечтатель и силач, этот деспот и анархист совсем не ко двору, для нового времени он старомоден. В «Закате» с присущей Бабелю наглядностью ставится вопрос о сильном человеке и о сложении сил, столь актуальный для тех лет. Два здоровенных бугая, Беня и его брат Левка, не могут справиться со своим шестидесятидвухлетним отцом в честной драке — двое на одного! — старший сын валит его с ног предательским ударом — рукояткой револьвера по голове. Выясняется, что не всякая сила уместна в новое время, которому Беня расчищает дорогу. (Вопрос о том, кто — кого, решается у Бабеля в стиле кетча, в спортивном и зверском стиле 20‑х годов.) Победив, взявши власть в свои руки, Беня Крик обнаруживает патриархальные наклонности и сноровку делового человека, знающего толк и в битюгах, и в банковских операциях. Он укрепляет семью и ставит дело на современный лад; отец вел хозяйство кустарно, недостаточно четко и поворотливо — не с тем размахом. Сила Бени не в одной жестокости — волчьей хватке — и не в том, что он, как Кламрот у Гауптмана, не гнушается низкими средствами, а в том, что он хотя и взывает к «новому времени», действует в интересах косной буржуазной среды; а Мендель, как Егор Булычов или Маттиас Клаузен, от этой среды оторвался, не признает больше над собою ее власти. Истязаниями, дисциплиной Беня укрощает бунтаря-отца и восстанавливает среду в ее правах. Апофеоз Бени — финальная сцена, ритуальная {309} трапеза, кладущая конец яростным безумствам Менделя Крика, вводящая жизнь в наезженную, привычную, совсем было разрушенную колею.

Главный интерес драматической ситуации, показанной в «Закате», не столько в том, кто выйдет победителем в поединке, сколько в том, состоится ли сам поединок, «переступит» Беня или «не переступит», поднимет руку на своего старого отца — или не поднимет. Вся Молдаванка тревожится этим вопросом: спорит, божится, заключает пари — вся, кроме самого Бени. Он ведь калечит и мучит отца не из пустой жестокости, а для пользы дела, чтобы тот не пустил по ветру предприятие.

От сцены к сцене усиливается в «Закате» ощущение тревоги, предчувствие близкого преступления, свойственное многим пьесам этого времени («Кровавой свадьбе» в такой же мере, как и «Перед заходом солнца»). Напряжение достигает кульминации и разрешается сценой драки, освещенной кровавыми лучами заходящего солнца. Когда Беня Крик опускает револьвер на голову отца и тот падает, наступает тишина и становится видно, как «все ниже опускаются пылающие леса заката». В пьесе Бабеля закат залит кровью и горит огнем.

* * *

Тема заката, возникающая в борьбе света и мрака, добра и зла, открывает нам доступ к историческому содержанию европейской драмы 30‑х годов, как она сложилась в творчестве Жироду и Ануя, Брехта и Гарсиа Лорки. Следя за развитием этой темы у разных авторов, мы получаем представление о поразительной отчетливости искусства 30‑х годов, об его смелом провидческом духе, об интенсивности его идей и остроте его мотивов. Искусство 30‑х годов начинается с предощущения конца своей эпохи, а завершается описанием другой, новой эпохи, только что наступившей, безжалостно врезавшей свой чекан. Через тему заката пьесы этого десятилетия всего прочнее связываются с предшествующими периодами художественного развития, вплоть до новой драмы, которая формировалась на рубеже XIX и XX вв., — и с театральным искусством последующих лет, возникшим после захода солнца, во мраке фашистской ночи, по ту сторону страха и отчаяния.

Дата добавления: 2014-01-04