РожеПланшон и децентрализация театров. 1 страница

25.8.

20.2.

К госэкзамену в 2012/2013 уч.году

№№ п/п	Дата	Время	Аудитория	Дисциплина	Ф.И.О. преподавателя
	13.03.2013 (среда)	13.40 – 15.10	1/163	Котельные установки и парогенераторы	Баженов А.И.
	15.20 – 16.50	1/159	Котельные установки и парогенераторы	Баженов А.И.
	14.03.2012 (четверг)	13.40 – 15.10	1/018	Тепломассообмен	Антропов Г.В.
	15.20 – 16.50	1/018	Термодинамика	Осипов В.Н.
	15.03.2012 (пятница)	13.40 – 15.10	1/015	Экономика и управление системами теплоэнергоснабжения	Доронин М.С.
	15.20 – 16.50	1/159	Источники и системы теплоснабжения предприятий	Николаев Ю.Е.
	17.00 – 18.30	1/159	Источники и системы теплоснабжения предприятий	Николаев Ю.Е.
	18.03.2012 (понедельник)	13.40 – 15.10	1/159	Тепловые двигатели и нагнетатели	Соколов А.А.
	19.03.2012 (вторник)	13.40 – 15.10	1/163	Технологические энергосистемы предприятий	Прелатов В.Г.
	15.20 – 16.50	1/163	Электрические сети, электрические машины и аппараты	Вырыханов Д.А.

щать на сцену подлинные тексты Шекспира, очищая его от пе­ределок и адаптации.

Ирвинг с восемнадцати лет работал в бродячих труп­пах, а в 1866 г. начал играть в лондонских театрах. В1871 г. он дебютирует в театре Лицеум. Славу принесла ему роль бурго­мистра Матиаса в мелодраме Л. Льюиса «Колокольчики», которую играл на протяжении всей творческой жизни. Сюжет о ныне вполне благополучном, респектабельном чело­веке, совершившем в молодые годы убийство богатого польского еврея и мучимом угрызениями совести в конце жизни _ Ирвинг поднимал на трагическую высоту. Актер замед­лял ритм спектакля, замирал, уходя в себя, прислушиваясь к звону колокольчиков саней убитого, олицетворяющему воз­мездие. По воспоминаниям Г. Крэга, создавалось впечатление, что герой действует автоматически, будто соприкасаясь с неве­домой силой. Это сочетание реального психологического обра­за с таинственным внутренним миром делало героя Ирвинга глубоким и современным, сложным и узнаваемым.

С 1878 г. он возглавил Лицеум и руководил им до 1898 г. Затем он продал права на театр синдикату, продолжая выступать в нем до 1902 г. Он сыграл множество шекспировских ролей, из года в год оттачивая их внешний рисунок, добиваясь стремительного перехода из одного душевного состояния в другое и глубокого погружения в себя в монологах. Крэг гово­рил, что Ирвинг танцевал свои роли.

Его Гамлет, впервые сыгранный в Лицеуме в 1874 г., не был страстным влюбленным, как этого требовала романтическая традиция. Он осмысленно отказывался от любви к Офелии, нежно прощался с ней, прося помянуть «в своих святых молитвах», и тут же жестоко оскорблял ее, предчувствуя западню, устроенную Полонием. Он произносил монологи, устремляя взор в никуда, пытаясь постигнуть собственное сознание, природу собственных противоречий. Фигура Гамлета в черном шелковом костюме, в длинном плаще, окаймленном мехом, и с золотой цепью на шее почти всегда располагалась в центре сцены. Гамлет Ирвинга был единственным центром спектакля. Когда Эллен Терри, игравшая Офелию, предложила сменить белый костюм своей героини на черный, Ирвинг решительно отверг эту идею: подлинно трагиче­ский герой мог быть в спектакле только один. Создавая нового современного персонажа, переосмысливая Шекспира, Ирвинг еще оставался в рамках актерского театра.

Ему мало удалась роль Отелло (впервые — 1876), ибо он пытался насытить ее страстью и неистовством. Но он был непревзойденным Яго, сочетающим «гений и злодейство». Его Яго обаятелен, вызывает сочувствие и этим ужасен. Он полон

неподдельной любви к Отелло и его жене, и эта любовь соче­тается со злобой и презрением ко всему человечеству. «Невоз­можно забыть, — вспоминает Э. Терри, — как в первом акте он щипал виноград, медленно ел его и выплевывал косточки с та­ким видом, словно каждая из них была добродетелью, от кото­рой он с отвращением избавлялся»⁴. Ирвинг умел найти вне­шнюю неожиданную деталь, через которую строил сложный образ, сочетающий добро и зло, трагическое и комическое.

Наиболее выразительно это было воплощено в роли Шейлока в «Венецианском купце» (1879). Ему недостаточно было психологически обосновать зло, он решительно не при­нял мотив разоблачения злодея. Шейлок Ирвинга — умный, умудренный жизнью старик, нежно любящий отец, вместе с тем в нем — затаенная злобность и вспышки гнева. «Кульмина­ционной сценой у ирвинговского Шейлока был его финальный выход. Тот, кто хоть однажды видел его, никогда не сможет забыть этот последний неподвижный, испепеляющий взгляд, которым он, словно каменной булавой, поражает Грациано, повергая его в глубину бездонного презрения...»⁵ Ирвинг вы­ражал общечеловеческую тему попранного человеческого до­стоинства (не акцентируя, кстати, национальный аспект, как это делал, например, Аира Олридж). В «Венецианском купце» с не меньшей силой и полнотой раскрылся талант Эллен Терри в роли Порции.

Эллен Алис Терри (1847-1928) родилась в актерской семье и с восьми лет играла на сцене Принсес-тиэтр в спектак­лях Ч. Кина «Зимняя сказка» (роль Мамилия), «Сон в летнюю ночь» (Пэк), «Король Иоанн» (принц Артур) и других. Однако уже в 1864 г. она принимает решение оставить сцену, выйдя замуж за художника-прерафаэлита Джорджа Уоттса (1817— 1904). Через два года она разводится с мужем и вновь возвра­щается в Принсес-тиэтр. Играет Титанию в «Сне в летнюю ночь», Геро в «Много шума из ничего». Еще через два года — новое замужество и вновь уход из театра. Ее новый муж также худож­ник и архитектор Эдвард Годвин (1833-1886). На этот раз Тер­ри возвращается на сцену только в 1874 г. В следующем году она впервые сыграла Порцию в Театре принца Уэльского в труп­пе Бэнкрофтов. В 1878 г. Ирвинг пригласил Терри в Лицеум.

Художественные вкусы Терри, уже зрелой актрисы, формировались в среде художников-прерафаэлитов. Она фор­мировала культ изысканной идеальной красоты, соединение внешнего изящества и тончайшего лиризма. Ее искусаво было жизнеутверждающим и ярким, в отличие от рефлексирующего трагизма Ирвинга. Ее Порция 1879 г. — соединение обаяния и остроумия с изысканной чувственностью в любви к Бассанио.

Энергичная и строгая Порция в облике судьи стала воплоще­нием гармонии, красоты и интеллекта, близкой эстетизму Джо­на Рёскина и культу прошлого у прерафаэлитов.

Виртуозная игра Ирвинга и Терри в «Венецианском купце» дополнялась торжественными массовыми сценами _и пышными декорациями мраморного дворца, зала суда с портретами дожей, всего великолепия ренессансной Венеции. Но после гастролей в Лондоне Мейнингенского театра в 1881 г. зрелищность ирвинговских постановок стала еще более впечат­ляющей. В 1882 г. Ирвинг ставит «Много шума из ничего», по-разив зрителей буйством красок, толпами статистов, обильным музыкальным сопровождением. Более того — в сцене венчания Клаудио под звуки органа в зал распространялся аромат лада­на. Синтетизм художественного произведения, декларируемый прерафаэлитами, Ирвинг стремился воплотить в театре.

Огромный успех Ирвинга и Терри в ролях Бенедикта и Беатриче был обусловлен отличием их актерских индиви­дуальностей и используемых ими художественных средств. Монологи Бенедикта — Ирвинга содержали гамлетовскую глу­бину. Актер соединял в роли комическое и трагическое, возвра­щая подлинное звучание шекспировской поэтики. Остроумие и энергия Беатриче — Терри сменялись мягкостью и лиризмом. Партнеры существовали в разных ритмах, что усиливало про­тивоборство персонажей и динамизм спектакля. «После „Много шума", — считает Т. И. Бачелис, — Ирвинг понял, что они с Тер­ри прекрасно дополняют друг друга, что его медлительность и ее подвижность, его серьезность и ее кокетливость создают контрасты, выгодные для обоих»⁶.

В1888 г. постановка «Макбета» также стала ярким зре­лищем. Пространство сцены было ограничено галереей с арка­ми и толстыми колоннами. Освещение напоминало витражи на картинах Д. Г. Россети. В финальной сцене участвовало сто шестьдесят пять статистов. Оформление передавало дух вар­варской средневековой Шотландии. Документализм истори­ческих постановок соединялся здесь с прерафаэлитским эсте­тизмом. Ирвинг стремился сыграть Макбета противоречивой, масштабной личностью, изнемогающей под грузом вины. Макбет соприкасался, как и другие герои Ирвинга, с таинствен­ными силами, не оставляющими человеку шансов на спасение. "Казалось, он видит силу, — свидетельствовала Терри, — с ко­торой не может бороться никто из людей, слышит взмахи ее безжалостных крыльев. Для Макбета нет больше ни надежд, Ни сострадания»⁷.

Но главным достижением стала роль леди Макбет. Терри создала натуру цельную, не ведающую добра и зла, под-

чиненную только законам красоты. Ее леди Макбет руководст. вуется только страстной любовью к мужу и стремится к достижению его желаний любой ценой. Облик леди Макбет ~ стройная фигура в узком длинном платье, расшитом золотом перетянутая широкими поясами; тугие рыжие косы с вплетен­ными золотыми лентами, чувственный рот, пронизывающий взгляд — воплощал идею всеподчиняющей красоты, сущест­вующей вне добра и зла.

Роль Лира (1892) Ирвинг строил на изначальном тра­гизме и одиночестве короля. Старческая немощность сменялась гневными эмоциональными порывами и вырастала до бешенст­ва в сцене бури. Терри играла Корделию сильной, волевой лич­ностью, свободной от дворцовых интриг, просветленной от со­знания своей правоты.

В 1902 г. Терри вслед за Ирвингом оставляет Лицеум. Только теперь она играет в пьесах авторов «новой драмы». В 1903 г. она создала роль королевы Йордис в «Воителях в Хельгеланде». Этот спектакль ставил сын Терри, Гордон Крэг, в ее собственном театре Империал. Она сыграла также роль леди Сесили в «пьесе для пуритан» Б. Шоу «Обращение капи­тана Брассбаунда» (1906), написанную специально для нее. Так величайшая актриса конца XIX в. органично восприняла законы режиссерского театра.

Глава 21

Становление режиссерского театра

_______________________________ __________ 21.1.

Хенрик Ибсен и «новая драма». Творчество вели­кого норвежского драматурга Хенрика Ибсена (1828-1906) ста­ло значительной вехой в истории европейского театра XIX в. Ибсен по праву считается основоположникам «новой драмы* -явления, возникшего в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы». Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволяв­шие передать глубинную сложность и противоречивость совре­менного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяю­щее влияние.

Творчество Ибсена образует, по словам самого драма­турга, «внутренне связанное неразрывное целое»' и едва ли поддается четкой периодизации. Тем не менее в нем можно условно выделить три основных этапа: 1) период, в котором преобладают исторические и историко-лвгвндарные драмы, созданные на норвежском национальном материале (1850-е — начало 1860-х гг.); 2) масштабные филосафско-символичвские драмы «Бранд» (1866), «Пер Гюнт» (1867) и «Кесарь и Галилея­нин» (1873); 3) цикл из двенадцати реалистических пьес о со­временной жизни (вторая половина 1870-х - конец 1890-х гг.), из которых «Кукольный дом» (1879) и «Привидения» (1881) ста­ли первыми выдающимися образцами «новой драмы».

Начало творческой деятельности драматурга совпало с периодом интенсивного развития норвежской национальной культуры. Осенью 1851 г. молодой Ибсен занял должность дра­матурга при недавно открывшемся в Бергене театре (Det norske Theater) — первой норвежской профессиональной труппе. На него были также возложены обязанности второго режиссера, отвечавшего за стройность мизансцен, декорации, костюмы и реквизит. Ранние пьесы Ибсена, посвященные прошлому Нор­вегии, а также записи и рисунки, сделанные им к спектаклям бергенского театра, свидетельствуют о влиянии романтической эстетики, попытках выстроить череду «живых картин», обла­дающих исторической конкретностью и вместе с тем единым поэтическим настроением. Однако рутинные условия, в каких был вынужден работать Ибсен в Бергене, а затем в Кристиании, принуждали драматурга к компромиссам, вызывая разочаро­вание в возможностях современной ему сцены. В 1860-е гг. Ибсен отказывется от театральной деятельности и пересмат­ривает свои драматургические принципы. Покинув Норвегию в 1864 г., он создает ряд произведений, не предназначавшихся для театра. Лишь с появлением реалистических драм 1870-х гг. Ибсен сумел разрешить противоречие между своими идейно-художественными устремлениями и требованиями сцены. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» — в первую очередь бельгийца Мориса Метер-линка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), -Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов. Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен новаторски переосмыслил его для создания интеллектуально-аполитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев. При этом всегда обнажается разрыв между видимостью и сущностью — мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом, чреватым катастрофой. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случай­ные», не наполненные символическим смыслом детали, обес­печивает прочное единство насыщенного подтекстом диало­га и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, - вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни»⁹.

К концу 1880-х гг. пьесы Ибсена обрели широкую известность за предепами Скандинавии. Новаторские устрем­ления драматурга были с энтузиазмом встречены передовыми деятелями европейской сцены и особенно молодым поколе­нием, жаждавшим основательного обновления театральной эстетики. Выдающийся немецкий критик и режиссер Отто Брам вспоминал о своем первом знакомстве с драматургией Ибсена: «Мы уловили первое приближение нового поэтического мира, мы впервые почувствовали себя перед людьми наших дней, в которых мы могли поверить, и за всеохватывающей социаль­ной критикой мы увидали идеал свободы и правды»¹⁰. Однако пьесы Ибсена вызывали резкое отторжение у тех, для кого кри­териями сценичности оставались приемы «хорошо сделанной пьесы». Не понимая сложного подтекста диалогов, ретроспек­тивной техники Ибсена, а также глубокого психологизма и мно­гозначной символики его произведений, консервативная кри­тика упрекала пьесы драматурга в претенциозности, темноте содержания, странности поведения персонажей, нелогичности событийной канвы, лишенной простого и ясного смысла. Бурю негодования вызывали постановки «Привидений», в которых нередко усматривали пессимистическую проповедь нигилизма, стремление эпатировать публику показом низменных, патоло­гически ущербных явлений действительности. Эта драма вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фата льную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставлен-

ный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию», ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, лишали взаимоотношения человека с окружающим миром присущей им у Ибсена диалектической сложности, никак не сводимой к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома.

Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891)¹¹ Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы — абстракт­ные моральные представления, уводящие от постижения суро­вых фактов социальной действительности. Заставив своих ге­роев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и об­щественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформу­лировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя.. Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться»¹².

Между тем со второй половины 1880-х гг. в творчестве Ибсена стали проявляться тенденции, отчасти сближавшие дра­матурга с нарождавшимся театральным символизмом. В таких драмах, как «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Строитель Сольнес» (1892) и ряд других, преобладает не со­циальная проблематика, а духовные конфликты, выходящие за пределы общественно-политических реалий и психологических противоречий, раскрывающие иррациональные глубины бытия _и человеческой души. Одним из первых эту тенденцию попытал­ся осмыслить крупнейший драматург-символист М. Метерлинк. указав на присутствие в «Строителе Сольнесе» «второго диало­га*, далекого от внешней событийности и волнующего своим таинственным мистическим смыслом¹³. На театральной сцене эта тенденция получила развитие в постановках французского режиссера Орельена Люнье-По, появившихся в 1890-е гг. («Женщина с моря», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес» и др.), а также в спектакле «Росмерсхольм», показанном во Флоренции 5 декабря 1906 г. с Элеонорой Дузе в главной жен­ской роли и в оформлении Эдварда Гордона Крэга. Однако вопрос о соответствии поздних пьес драматурга символистской эстетике крайне сложен и не предполагает однозначного реше­ния. Духовную реальность, всегда связанную у Ибсена с конк­ретным жизненным миром, не смог выразить театр, ориен­тированный на бытовое правдоподобие. Но и символисты не нашли для нее адекватного сценического воплощения. Проти­воречия стали очевидны уже в первых ибсеновских спектаклях Люнье-По: отсутствие достоверной социальной среды, атмо­сфера сомнамбулической отрешенности, статичность поз, напевная псалмодирующая читка текста, позволявшая кри­тикам с иронией вспоминать о церковной мессе, — все это вступало в противоречие с сохранявшимися реалистическими основами ибсеновского метода. Неудивительно, что сам драма­тург дал двойственную оценку постановкам Люнье-По, пока­занным в Норвегии осенью 1894 г. Особое неприятие вызвала у него попытка режиссера придать одному из персонажей «Рос-мерсхольма» облик бесплотного таинственного фантома, по­являвшегося на затемненной сцене в исходившем из-за спины актера электрическом освещении, — попытка, названная дра­матургом «нелепой мистикой»¹⁴.

Вместе с тем опыт символистских прочтений Ибсена имел несомненный позитивный смысл: обнаружив глубоко скрытый мифопоэтический пласт ибсеновской драматур­ги, символисты первыми попытались найти адекватный ему орально-художественный язык, а их неудачи побуждали к поискам новых средств сценической выразительности. Однако

решение этой проблемы оказалось возможным лишь в театре XX в., преодолевшем абстрактность символистской театраль­ной эстетики и вобравшем в себя многогранный опыт интеллек­туальной драмы Ибсена и его последователей.

Мейнингенский театр. Герцог Георг II вступил на пре­стол своего карликового государства, население которого чуть превышало восемь тысяч жителей, в 1866 г. Он распустил опер­ную труппу, сосредоточив все внимание на драматической. Имея образование живописца и будучи прекрасным рисоваль­щиком, он уделял особое внимание точному оформлению спек­таклей, их исторической достоверности.

В 1871 г. произошло объединение Германии. Георг II, утратив герцогскую власть, полностью сосредоточил свою дея­тельность на театре. Еще в 1857 г. он ездил в Лондон, где по­знакомился с Чарлзом Кином и его спектаклями. Принципы, осуществленные Кином в Принсес-тиэтр, легли в основу дея­тельности Мейнингенского театра. Однако задачи герцога Георга были иными. Прежде всего это касается понимания историзма. Чарлз Кин, ставя шекспировские пьесы, создавал феерическое зрелище в духе викторианского мировоззрения. В Мейнингенском театре добивались исторической достовер­ности: изготовление декораций, мебели, бутафории, реальных предметов, костюмов происходило под присмотром консуль­тантов — крупнейших археологов и историков своего времени, приглашенных Георгом II.

В 1867 г. театр начинает подготовку спектакля «Юлий Цезарь» Шекспира, премьера которого состоится 1 мая 1874 г. в Берлине. С1869 г. обязанности режиссера и директора театра выполнял в прошлом актер берлинской сцены Людвиг Кронек (1837-1891). Режиссер разрабатывал прежде всего массовые эпизоды в спектаклях, в которых участвовали многие десятки статистов и которые производили неизгладимое впечатление на зрителей.

Успех спектаклей обеспечивался за счет его целостно­го решения, полного соответствия замысла спектакля, про­странственного решения и мизансценического. Именно поэто­му в связи с Мейнингенском театром появляется понятие «режиссура" в современном его значении.

Герцог Георг считал незыблемым принцип перспек­тивы в декорационном оформлении, в то же время решитель­но отказался от симметрии, используемой Чарлзом Кином. Декорация всегда была асимметричной, перспектива — сме­щенной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности.

Панорамный задник, декорации на жестком каркасе (лрати-кабли), многоуровневая сценическая площадка, освещение, соответствующее определенному времени суток, сложная зву­ковая партитура — все это не только передавало конкретную историческую эпоху, но и создавало среду, в которой развива­лось театральное действие и которой должны были соответ­ствовать персонажи спектакля. Римский Форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, но не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продол­жающегося за границами портала.

Такому решению пространства соответствовала «массо­вая режиссура» Кронека. Режиссер разбивал многочисленных статистов на небольшие группы, которые разыгрывали самостоя­тельные интермедии. Участники группы взаимодействовали друг с другом, а режиссер координировал взаимодействие групп. Группы могли противостоять друг другу, а могли действовать в едином порыве, становясь сплоченной массой. Группы, тесня­щиеся у края сцены или на заднике, создавали, подобно тому, как это было у Чарлза Кина, ощущение толп, наступающих из-за сцены. Опять-таки действие охватывало огромное пространство, не ограничивающееся порталом. Движения актеров тоже пере­давали динамику происходящего. Если актер останавливался, он не должен быть развернутым к рампе, ногу следовало поставить на ступеньку или какую-нибудь возвышенность. Тем самым раз­рушалась безжизненная симметрия, но подтверждалась идея перспективы.

Все эти принципы Мейнингенского театра были успеш­но применены в «Юлии Цезаре». Триумфальное шествие Цеза­ря сменяется его убийством. Когда Каска наносит удар, толпа в едином порыве отзывается душераздирающим криком, после которого наступает безмолвие. Действие замирает, все нахо­дится в оцепенении, которое усиливает трагическое напряже­ние. В следующей сцене на Форуме отдельные группы статистов передавали реакцию народа на смерть Цезаря: старец с посо­хом оплакивал его труп, молодая женщина опускается на коле­ни и целует край его плаща, со всех сторон напирают толпы, усиливается ропот и шум — назревает буря. Параллельно это­му Антоний уверенным голосом произносит свой монолог, настроение толпы меняется и она сливается в единую массу, Жаждущую мщения. Толпа поднимает Антония на плечи, устремляется вверх с зажженными факелами. Толпа набрасы­валась на случайную жертву — поэта Цинну. опрокидывала его навзничь и затаптывала.

Большинство массовых сцен происходило в глубине сцены, на третьем плане. Для создания целостности спектак­лей важным было взаимодействие массовки и главных испол­нителей. Выбор актеров на центральные роли обуславливался разными причинами. Например, исполнитель роли Цезаря Пауль Рихард обладал только одним решающим качеством — внешним сходством с Цезарем. Зато в роли Антония высту­пил крупнейший актер эпохи Людвиг Барнай (1842-1924). Он с 1860 г. вел кочевой образ жизни актера-гастролера. Обладая внешними выразительными данными, звучным и мелодичным голосом, он был приглашен в 1872 г. в Мейнинген на роль мар­киза Позы в «Дон Карлосе» Шиллера. В Мейнингене он сыграл Гамлета, Лейстера в «Марии Стюарт» Шиллера, Петруччо в «Укрощении строптивой».

После роли Антония Барнай сыграл в Мейнингенском театре роли Вильгельма Телля (в пьесе Шиллера), Лента в «Зимней сказке», Ореста в «Ифигении в Тавриде» Гёте. Он при­нимал участие в гастролях театра, однако с 1875 г. возглавил драматический театр в Гамбурге, где пытался создать постоян­ную труппу. В 1883 г. он вступает в Дойчес театр в Берлине, созданный как национальный театр во главе с Адольфом Л'Аронжем. Но все эти новые начинания были для Барная ме­нее продолжительными, чем участие в Мейнингенской труппе.

Дата добавления: 2014-01-04