РожеПланшон и децентрализация театров. 3 страница

РЗЗДел—»^,

должен лечь в основу зрительского образа спектакля. «Слово создает декорацию, как и все остальное <...> Достаточно, что­бы постановка не нарушала иллюзию, и поэтому важно, чтобы она^была предельно простой. Я говорю „великолепный дво­рец. Предположим, с помощью сложных средств воспроизво­дят самое красивое, что может представить себе художник-де­коратор, - никогда произведенный эффект не будет для кого бы то ни было равноценным „великолепному дворцу" <,..> Декорация должна быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линейных аналогий с пьесой. Чаще всего будет достаточно фона и не­скольких подвижных драпировок, чтобы создать впечатление бесконечного многообразия времени и места. <...> Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»".

Спектакли, созданные по произведениям С. Малларме, Э. По, В. Гюго, Ш. Бодлера, соответствовали основным теоре­тическим положениям Кийара. Тот же принцип характерен и для постановки «Пьяного корабля» А. Рембо. Чтец Прад был одет в шерстяное рубище. Сценический образ метущегося корабля возникал метафорически. Декорация, созданная По­лем Рансоном, состояла из задника, изображавшего морское дно, где угадывались очертания затонувших предметов.

Театр д'Ар отнюдь не ограничивался декорационными принципами, разработанными Пьером Кийаром. Поль Фор привлек к работе многих художников-наби. Благодаря им многие спектакли приобрели яркость и необычность. Роль художника в театре резко возросла. Тут работали М. Дени, П. Серюэье, Э. Вюйар, П. Боннар, П. Рансон, о. Редон, К. К. Рус-сель, П. Гоген и другие.

Появляются эффектные декорации, создающие атмо­сферу спектакля, но одновременно пытающиеся передать нечто среднее между изображением конкретных предметов и их метафорическим воплощением.

Концепция «театра художника» наиболее последо­вательно воплотилась в постановке пьесы Рашильд (Маргарит Валетт) «Мадам Смерть».

«Мадам Смерть» - типичная символистская пьеса, хотя Рашильд пошла тут не дорогой Метерлинка, не дорогой полу­намеков и создания символической атмосферы, а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнаружить мир духовный. В пьесе происходит столкновение мира обыденного и мира духовного. Этот конфликт иллюстри­ровался блестящим решением сценического пространства.

Первое действие происходило в декорации «черного кабинета». Черные стены, черная мебель. Посреди сцены стол,

Покрытый черной скатертью, на полу черный ковер. Герой пье­сы Поль одет во все черное, использовался эффект «черного бархата». Такова атмосфера первого и третьего действий спек­такля. Она воплощает атмосферу души Поля, решившего по­кончить со всеми ценностями жизни и ждущего своей истинной возлюбленной — смерти. Размышления Поля постепенно пере­растали в предсмертный бред, в который вплетались бытовые разговоры. Мир черных сливающихся предметов наполнялся клубами серого дыма от пропитанной ядом сигары.

Между первым и третьим действиями не происходит никаких событий, время останавливается, а сюжет переходит в другую плоскость. Второе действие — это сам момент смерти, получающий по воле драматурга «длительность» в этом «про­странственном» мире (в архитектонике пьесы, в ее строении воплотились идеи Анри Бергсона). Полю открывался подлинно реальный мир — цветущий сад. Здесь царила Мадам Смерть -Женщина-в-вуали, в сером платье, в белом облаке-покрывале, окутанная при появлении дымом.

Все второе действие — борьба жизни и смерти и побе­да смерти. Контраст мрачного бреда обыденной жизни и цвету­щей реальности смерти, которая представала в облике нежной девушки-ангела (в исполнении Жоржетт Каме) стал новым шагом в утверждении эстетики сценического символизма.

Не могли не оказать влияния на театр поиски Шарля Анри, получившие распространение в конце 1880-х - начале 1890-х гг. Занимаясь изучением искусств в той же степени, что и естественными науками, молодой ученый пытался установить законы воздействия формы и цвета, выявить принципы гармо­нии и обнаружить научную основу поэзии, живописи, музыки. Анри удалось установить логику эмоционального воздействия цвета и направления линий. Он занимался психологическим обоснованием цветовых и ритмических построений³⁶.

Самым ярким отражением подобных символистских исканий в Театре д'Ар явилась постановка «Песни Песней» Поля Наполеона Руанара в декабре 1891 г. Руанар отталкивался от библейского сюжета. Основными действующими лицами были Царь с хором друзей и Царица с хором подруг. Фабула, однако, не имела четкого развития. Пьеса состояла из восьми «девизов», соответствующих восьми главам «Песни Песней». Сценически их выражал квартет «оркестровок»: звук (текст), музыка (ноты), цвет и запах.

Трудно говорить о внутренних связях конкретных цве­тов, запахов, нот и сюжетов «девизов», но очевидно, что все это имеет четко выстроенную систему. Происходит движение цве­та от ярко-пурпурного, через оранжевый, желтый, синий, фио-

летовый к темно-пурпурному. Движение запахов идет от более резких к более нежным. Ноты в октаве повышаются от нижнего до к верхнему до. Поль Фор рассказывал впоследствии об этом спектакле: «Светящиеся проекции меняли цвет в каждой сцене, ритмизируя, если можно так выразиться, более или менее зна­чительные порывы страсти, при этом чередовались запахи»³⁷. Следующим символистским театром стал театр Эвр, созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) в 1893 г. Если Театр д'Ар создавался усилиями поэтов для реализации их символистских замыслов, то Эвр — театр профессионалов. Люнье-По - один из крупнейших актеров, режиссеров, антре­пренеров рубежа XIX-XX вв. Труппа состояла из профессио­нальных актеров и была стабильной, среди ведущих актеров -Берт Бади, Эдуар де Макс, Сюзанн Депре, в начале XX в — Элеонора Дузе. Репертуарная политика строилась на постанов­ке лучшей мировой драматургии, близкой к символистской эстетике. Это пьесы X. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Бьёрнсона, О. Уайльда и интерпретация классики: древнеин­дийская драма, пьесы елизаветинцев, «Ревизор» Н. В. Гоголя. Для открытия театра Эвр должна была ставиться, ра­зумеется, пьеса Ибсена. 6 октября 1893 г. состоялась премьера «Росмерсхольш». Три действия из четырех занимали колеба­ния Росмера между двумя политическими силами, одинаково, впрочем, ему чуждыми. Люнье-По делал акцент на третьей силе, возвращающей героев к их прошлому. Из-под власти этой силы они пытались выйти во что бы то ни стало. Росмер не же­лал жить «с трупом за плечами». В последнем действии отчет­ливо проявлялся «новый» Ибсен: последний диалог Росмера и Ребекки предвосхищал диалог Хильды и Сольнеса будущей постановки театра Эвр.

Ребекка и Росмер были в спектакле на одной стороне кон­фликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть. Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план и оставались лишь два героя друг перед другом и вели диа­лог о зависимости и свободе, о любви и страсти. А за этим диало­гом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их.

Подобная величественность без подчеркнутой нарочи­тости, естественность без принижающего быта были присущи Ребекке - Берт Бади. Глухой голос Росмера — Люнье-По вто­рил ей, как эхо. Вернее, их голоса перекликались, как эхо друг друга. Каждый из них слегка растягивал слова, составляя их в некие почти музыкально звучащие фразы.

Исполнение Люнье-По строилось на внутренней зна­чительности возвышенной духовности. Но он старался придать

образу Росмера некоторый национальный колорит. Это был как бы обобщенный северный тип, для которого придуман даже специальный костюм: жилет, туго застегнутый на все пуговицы, _и распахнутый светлый сюртук с черным воротником.

Ребекка призывала Росмера пожертвовать всем ради «великой, прекрасной задачи». Но призраки прошлого не оставляли Росмера в покое, его совесть не могла очиститься от угрызений.. Так возникала в спектакле тема, очень важная для Ибсена: «здоровая воля», «свободная от греха совесть» (или «дюжая совесть» в «Строителе Сольнесе») это не отсутствие совести, не способность перешагнуть через нравственные нор­мы -это проявление высшей человеческой морали, императи­ва, не ограниченного общественными законами, гуманного по своей природе.

Диалог четвертого действия — постепенное торжество высокого чувства в духовной слиянности героев. Финал спек­такля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки. Страсть Ребекки к Росмеру, их отношения имели сугубо мистический характер, существовали в сфере только духовной. И лишь смерть приносила им освобождение от рока и очищение от страсти. Бернард Шоу, посмотревший «Росмерхольм», несколько лет спустя отметил «магическую атмосферу», царив­шую в спектакле, назвав его одной из лучших постановок Люнье-По.

«Строитель Сольнес» Ибсена, показанный впервые 3 апреля 1894 г., был, бесспорно, одним из крупнейших дости­жений символистского театра. Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели: поиск траги­ческого в современном театре, начатый постановками первых пьес Метерлинка, и стремление к максимально глубокому про­чтению ибсеновской драматургии.

Хильда — героиня нового типа. Черты идеального образа сочетались с огромной внутренней силой, с темпера­ментным характером, решительными действиями. Если Ребек­ка пасовала перед обстоятельствами, полностью подчинялась всевластному року, то Хильда была натурой цельной, не спо­собной к внутреннему смятению, к сдаче позиций.

По мнению критиков, «Хильда получила замечатель­ное воплощение в исполнении мадемуазель Виссок, которому, может быть, недостает в некоторых местах немного энергии и порыва»³*. Требования Люнье-По нашли полное завершение только в следующем сезоне, когда эту роль стала исполнять Сюзанн Депре.

Несколько лет спустя граф М. Прозор, переводчик пье­сы на французский, в предисловии к книге В. Бертеваля «Театр

Ибсена» писал, что Люнье-По и Сюзанн Депре в ролях Сольне-са и Хильды «никогда не были озабочены на сцене идеями под­текста, которые занимали их сознание при анализе пьес. Испол­нители вкладывали в свою игру максимум интенсивной жизни, будучи уверены, что идеи проявятся сами собой»**.

Показательно представление, данное в Кристиании в октябре того же 1894 г., на котором присутствовал Ибсен. Драматург, наблюдая спектакль из своей ложи, все первое действие был неподвижен. Он заметно оживился в конце акта, где действие построено на «диалоге второго порядка». Во вто­ром акте он уже не мог усидеть на месте и смотрел, стоя в ложе. Актеры играли вдохновенно в «любовных» сценах, и к финалу накал возрос настолько, что Ибсен весь устремился к рампе. И автор, и актеры, и зрители расценили спектакль как триумф. Спектакль оказался близок авторским требованиям. «Это было рождением моей пьесы», — сказал Ибсен после представления⁴⁰.

Начиная со второго сезона (после возвращения с гастролей по Скандинавии) в театре Эвр начался активный поиск драматургии, подкрепляющей достижения ибсеновских постановок. Собственно, такой автор был найден еще в конце первого сезона. Им стал шведский драматург Август Стринд­берг (1849-1912).

Еще до открытия первого сезона Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему поста­новку «Отца». Режиссера ни в малейшей степени не смутила слава Стриндберга как натуралиста.

Стриндберг не меньше, чем режиссер театра Эвр, был заинтересован в постановке «Отца». Он возлагал большие надежды на Антуана, которые теперь сменились серьезной обидой. В письме к Люнье-По от 16 декабря 1894 г. драматург заметил: «Уже в 1888 г. Антуан получил „Отца" — он похоронил его»⁴¹. Однако драматург по-прежнему не решался отдать «Отца» Люнье-По. Был найден компромиссный вариант -автор предложил театру Эвр пьесу «Кредиторы», на которую Антуан не претендовал. Премьера состоялась 21 июня 1894 г., она завершила первый сезон Эвр.

Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Люнье-По усиливал сверхчеловеческие проявления в героях. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущно­сти этих проявлений.

Однако Люнье-По привлекла прежде всего пьеса «Отец». При всем тонком психологизме пьесы, при наличии в ней натуралистической концепции детерминизма, при том что

она по своей проблематике близка некоторым пьесам Ибсена, драма «Отец» заключала в себе и нечто поистине новое, отли­чающее Стриндберга от всех его современников. Неслучайно эту пьесу выделил Ницше. И неслучайно современниками Стриндберг сопоставлялся с Ницше, хотя делалось это подчас довольно курьезно: «Мы, например, люди 19 века, — писал рус­ский критик, — по мнению Ницше, живем посреди тирании сла­бейших над сильнейшими, в период господства черни в блузах и фраках... и в юбке, добавляет Стриндберг»⁴².

Герои Стриндберга многоплановы, их воля сокрушает все на своем пути, и одновременно они не властны над своими действиями. Любовь их парадоксально пронизана ненавистью. Они идут к своей цели, даже если она несет им гибель. Они рабы идеи и трагически постигают свое положение, осуществ­ляя трудный путь познания.

Несомненна также зависимость «Отца» от шекспиров­ского «Гамлета», скрытыми и явными цитатами из которого насыщена пьеса. В тот момент, когда Ротмистр узнает о «заго­воре» жены, он решает поступить по-гамлетовски: в разговоре с Доктором он надевает маску сумасшествия. Но самое порази­тельное, что Доктор, вызванный установить невменяемость Ротмистра, приходит к заключению, что тот нормален, словно по ассоциации с трагедией Шекспира. Далее Ротмистр намекает на способ отравления Гамлета-отца, утверждая, что подозрения капают, «как капли белены в ухо». И в конце концов Ротмистр перефразирует знаменитое «быть или не быть», провозгласив: «Сожрать или не сожрать? Таков вопрос». Кроме того, пьесы Стриндберга были новаторскими по своему драматическому построению, имеющему сходство с построением пьес-миниа­тюр Метерлинка, уже поставленных Люнье-По. Но если Метер-линк создавал на сцене совершенно особую реальность, не насыщенную действием, а, наоборот, максимально разряжен­ную, то в «Отце» реальность привычная, узнаваемая преобра­жается, уплотняется, становится действенной.

Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 г., стала уже бесспорной победой и Эвр, и Стриндберга. Постанов­ка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкива­лись не два характера, а две стихии. Тем самым замысел авто­ра был воплощен.

Однако после успеха «Отца» сотрудничество Стринд­берга и Люнье-По не продолжилось. Пройдя несколько перио­дов эволюции, Люнье-По вновь ощутил необходимость встриндберговской драматургии только в 1920 г., когда он возобновил постановку «Кредиторов».

Жемчужиной классического репертуара первых сезо­нов Эвр стали постановки двух древнеиндийских пьес — «Гли­няная повозка»» «Перстень Шакунталы» в 1895 г. Санскритская пьеса «Глиняная повозка», приписываемая легендарному царю Шулраке, написана приблизительно в VI] в. Постановка Люнье-По открыла процесс сценического постижения восточной драматургии. И здесь театр Эвр оказался первооткрывателем. Особую важность имело декорационное решение спектакля, сделанное А. де Тулуз-Лотреком. Сохранился его эскиз. На нем изображен берег Ганга, на переднем плане слева огромная скульптура слона на постаменте — подножие грандиозного хра­ма. Эта деталь перекликается со знаменитым эскизом Павла Кузнецова к «Шакунтале» в Камерном театре (1914). Слева на эскизе огромные экзотические растения.

Чтобы добиться неразрывности сценической реально­сти и противопоставить ее обыденности зала, режиссер ввел фигуру факира, который выходил в антрактах и усаживался в центре рампы спиной к публике. Пространство сцены как бы замыкалось, и сценическое действие не прерывалось.

Появление именно индийской драматургии дало воз­можность театру Эвр совместить новую концепцию трагическо­го с традиционным театром. «Трагическое повседневное» орга­нично воплощалось в древнеиндийской классике. Драматизм действия, поступки и несчастья героев никогда не перерастают в индийском искусстве в трагическое. Драматизм, роковая слу­чайность окружают человека постоянно, но мир гармоничен изначально, как гармоничен каждый человек.

Найденные принципы были продолжены при постанов­ке «героической» драмы «Шакунтала» Калидасы. Эти постановки показали, что Люнье-По стоит на рубеже новых открытий.

«Король Убю». А. Жарри в театре Эвр и преодоление символизма. Новая эстетика воплотилась в постановке «Коро­ля Убю» Альфреда Жарри (1873-1907).

Г. М. Козинцев справедливо писал в «Пространстве трагедии»: «Летосчисление нового театрального века начина­ется с Ю декабря 1896 года; занавес театра Эвр открылся (или раздвинулся), король Убю, главный герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: „Дерьмо!"»⁴³. На сцене тво­рилось некое балаганное представление, игра, с гротесковыми масками и костюмами, с условным местом и временем дейст­вия, с прямолинейностью характеристик персонажей, с ярко­стью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов.

История о папаше Убю, который свергает с помощью мамаши Убю короля Венцеслава, захватывает «польский» пре-

стол, разоряет свой народ, подавляет бунты, воюет с царем Алексеем, устраивает потасовки с мамашей Убю, разыгрыва­лась не как историческая хроника взлета и падения тирана, а как пошлая история обывателя. Его трагедия оборачивается фарсом. Убю комичен именно из-за положения воинствующе­го мещанина в контексте универсальной истории. Грань между государством и кухней стирается.

Действие спектакля Люнье-По, оформленного Тулуз-Лотреком, П. Боннаром, Э. Вюйяром, происходило на нескольких площадках. Основное пространство было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисо­ванного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек и т. д.

Спектакль состоял из напластования бесконечных литературных и театральных цитат. Жанр включал мистерию и фарс, хронику и аристофановскую комедию, высокую траге­дию и политический памфлет. Стихия театральной игры рас­крывала горизонты новой театральной эстетики и предлагала антигероя грядущего XX в.

Папаша Убю - тиран, не обладающий никакими исключительными качествами. Он действует только в своих личных корыстных интересах — набить брюхо, выколотить «фи­нансы», добиться власти. Вся история XX. е. с его революциями и мировыми бойнями обернулась страшным фарсом, в кото­ром зрители понимают трагикомизм сюжета, но вынуждены играть по законам, навязанным грубой силой.

Зритель 1896 г. еще не мог всего этого прозревать, как Альфред Жарри, но он мог оценить театральное новаторство Люнье-По и высокое актерское мастерство Фирмена Жемье в роли Убю.

Успех спектакля во многом зависел от исполнения главной роли Фирменом Жемье (1869-1933) — ведущим акте­ром Театра Либр с 1892 г., последователем Андре Антуанэ, воз­главившим Театр Антуана в 1906 г. Жемье выступал в различ­ных театрах Парижа, в Эвр он сыграл четыре роли. Наряду скомедийными ролями (Патлен, Журден), он создал траги­ческие роли (Шейлок, Филипп II в «Дон Карлосе» Шиллера), сыграл роли в пьесах Ибсена и Гауптмана. В 1913 г. вместе с Люнье-По поставил «Гамлета». В 1920-м создал Националь­ный Народный Театр, которым руководил до конца жизни.

В течение года после премьеры «Короля Убю» Люнье-По ставил преимущественно символистские спектакли, только вначале 1898 г. появился спектакль того же игрового и буффо­надного склада. Им стал «Ревизор» Н. В. Гоголя.

8. 8. Розанов обозначил подлинное значение Гоголя, противопоставив его доминирующей тенденции русской лите- ратуры: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе поте' ря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней»⁴⁴. В этом ключе продолжалось осмысление Гоголя в трудах А. Белого, Вяч. Иванова, В. Набокова. Сцени­ческое переосмысление «Ревизора», сделанное Люнье-По, ШЛО в том же направлении.

Люнье-По в роли Хлестакова был мало похож внешне на тех трагических персонажей, которых он играл прежде. Рецензенты отмечали в актере «комизм, который в нем не пред­полагали, манеры маленького человека — ветреного, высоко­мерного и одновременно бесхарактерного, флегматичного — совершенно забавные»⁴⁵. Образ, созданный Люнье-По, пред­ставал неким обобщением. В этом его близость Убю. Но, в отли­чие от мощи и неистовства последнего, Хлестаков был флегма­тичен и ничтожен.

Костюмы остальных персонажей были стилизованы a la Russe, но лишены конкретности. Они передавали амплуа, причем скорее опереточные, чем комедийные: Осип (Гранж) напоминал «мужика в лохмотьях», Почтмейстер (Бюиссон) -«русского железнодорожного кондуктора». Маскарадность подчеркивалась характером речи, пластикой, спецификой поведения: «Они не смеялись, а как-то взвизгивали, не ходи­ли, а приседали и подпрыгивали»⁴⁶.

Наиболее характерен был образ Городничего (Вейер): «На сцене фигурировал какой-то краснощекий субъект, с огром­ным животом, делающий бессмысленные жесты. Он был одет в зеленый кафтан с золотыми пуговицами, красные штаны и под­поясан широким желтым шарфом»⁴⁷. Здесь явное развитие образа папаши Убю.

Искания французского символизма были продолжены в начале XX в. как во Франции, так и за ее пределами. В 1907 г. открылся Мюнхенский Кюнстлертеатер (Художественный театр) в специально построенном для него здании. Во главе театра стоял Георг Фукс (1868-1949) — теоретик театра, режис­сер и драматург. В книгах «Сцена будущего» (1904), «Револю­ция театра» (1909) фукс выдвинул художественную программу-Театр - самостоятельное искусство, независимое от литер туры Произведение искусства не должно отображать действи­тельность. Атмосфера праздничности, жизнеутверждения изн -чально присуща театру.

На практике фукс и его сторонники разрабатывал концепцию «театра художника». Специальная сцена им» десять метров в ширину и четыре в глубину. Режиссер °^т

зался от перспективной декорации. Задник, окрашенный в бе­лый цвет, и специальное цветное освещение позволяли под­черкнуть пластику актера, добиться барельефного эффекта («рельефная сцена»), фукс руководил театром один сезон, поставив первую часть «Фауста», «Двенадцатую ночь», «Пти­цы» Аристофана, «Театр чудес» Сервантеса, собственную пьесу «Тилль Уленшпигель».

В Испании, как и в России, сказалось непосредствен­ное влияние французского символизма. В 1899 г. в Барселоне Адриа Гуал Кералт (1872-1944) основал Интимный театр. Гуал Кералт, окончив школу изящных искусств, становится худож­ником, драматургом и режиссером. Свою театральную про­грамму он назвал «Битва за Метерлинка», впервые в Испа­нии поставив «Непрошеную», «Там, внутри», «Монну Ванну». Вдальнейшем Гуал Кералт ставит Ибсена, Г. Д'Аннунцио, Л. Пи-ранделло. Он руководил театром до 1930 г., основав театраль­ную школу, в 1914 г. — киностудию.

Уильям Батлер Йейтс. Эдвард Гордон Крэг. Театраль­ный англо-ирландский символизм имел, как и во Франции, ли­тературных предшественников, здесь ими стали прерафаэлиты, отчасти связанные с театральными исканиями. В 1880-90-е гг. в среде поэтов-символистов культивируются идеи Вагнера и Ницше, возникает стремление к синтезу искусств и возрождению национальной мифологии. Из этой среды вышеп Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) — поэт, драматург, театральный критик, орга­низатор нескольких театров. Театральная концепция Йейтса складывается под воздействием французских театральных идей: Малларме, Метерлинка, символистских театров. Но для Йейтса была актуальна еще одна проблема: грезившийся ему театр дол­жен был стать центром возрожденной национальной культуры Ирландии⁴".

К 1897 г. усилиями четырех литераторов: Йейтса, Эдварда Мартина, Августы Грегори, Джорджа Мура - идея со­здания Ирландского Литературного театра обрела реальные черты. Театр мыслился как национальный, но объективно он выполнял задачи утверждения режиссерского театра и проник­новения символизма на сцену. Создатели театра исповедыва-^ли различные эстетические принципы, но символистская кон­цепция поэтического слова как главного средства выражения (подобно французской теории «театра поэта») была соединяю­щим звеном.

Ирландский Литературный театр был открыт 8 мая №99 г. в Дублине пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» и просу-

шествовал два сезона. Совместно с актерами и режиссерами братьями Уильямом и Френсисом Фэйями Йейтс создает в 1902 г. Ирландский Национальный театр, куда привлекает луч­ших драматургов Ирландии. С 1904 г. труппа имела собствен­ное здание и стала именоваться Эбби-тиэтр. Йейтс в первое десятилетие XX в. пишет ряд теоретических работ о театре, главная из которых 'Трагический театр».

В 1916 г. в Эбби-тиэтр была поставлена первая драма цикла «Четыре пьесы для танцовщиков» — «У ястребиного источника». Как и во многих других пьесах Йейтса, главным героем здесь является Кухулин — эпический герой Ирландии. В этой пьесе он — юноша, пришедший к источнику бессмертия и встречающий здесь Старика, всю жизнь прождавшего, когда же появится волшебная вода. В кульминационной сцене появ­ляется Женщина -ястреб. Как и в театре но, главные события выражаются здесь через танец. Женщина-ястреб зачаровывает Юношу, уводит его от источника, наполнившегося водой. Роль Женщины-ястреба исполнял японский танцовщик Митио Ито. Костюм с рукавами-крыльями, стилизованный под оперение, и стилизованная пластика актера способствовали созданию особой театральной реальности, сочетавшей различные теат­ральные традиции. Важную роль выполняли три музыканта (гонг, барабан, цитра), сворачивающие и разворачивающие покрывала, обозначающие место действия. Те же музыканты выполняли функцию хора в прологе и эпилоге спектакля.

Во всем цикле «Четыре пьесы для танцовщиков» используется принцип маски. Но во второй пьесе — «Единст­венная ревность Эмер» (1919), посвященной самопожертво­ванию жены Кухулина, Эмер, оживляющей погибшего мужа — с помощью масок Кухулин выступает в нескольких обличьях^-. Призрак, Оборотень, ставший Кухулином, и возродившийся Кухулин. И это три различных персонажа, действующие в пье­се. Возможно, в следствии сложной драматургической структу­ры «Единственная ревность Эмер» появилась в Эбби-тиэтр только в 1929 г. и в адаптированном виде.

Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) сохранял верность символистской эстетике на протяжении всей долгой творческой жизни. Сын Эллен Терри и Эдварда Годвина, он с детства фор­мировался в артистической среде, играл детские и юношеские роли в Лицеуме, играл главные роли в других театрах. В два­дцать пять лет Крэг навсегда порывает с актерской профессией, занимается живописью, осваивает искусство гравюры.

Самостоятельную режиссерскую деятельность он на­чал в 1900 г. постановкой оперы Генри Перселла «Дидона и Эней» в Пёрселловском обществе в Хемпстеде. Отказавшись

₀т воссоздания места действия, Крэг использует принципы, сходные с постановками П. Фора и О. М. Люнье-По, — худо­жественная организация пространства, источники света, рас­положенные и на сцене и в зале, свет, создающий атмосферу и мгновенно меняющий ее. Вместе с тем Крэг делает существен­ный шаг вперед: режиссерское построение раскрывает не вне­шний событийный ряд, а музыкальную композицию; сцениче­ское пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт. Эти принципы Крэг развивал в по­следующих постановках: «Маска любви» Г. Перселла (1901), «Ацис и Галатея» Г. Ф. Генделя (1902), «Воители в Хельголан-де» X. Ибсена, «Много шума из ничего» В. Шекспира (1903). В1904 г. Отто Брам приглашает Крэга для постановки «Спасен­ной Венеции» Д. Отвея в Лессинг-театер. Разногласия между режиссерами, вызванные противоположностью их эстетических концепций, не позволили довести работу до конца, но спо­собствовали формулированию Крэгом своих художественных принципов, созданию театральной теории.

В 1905 г. в диалоге «Искусство театра» Крэг провоз­гласил прежде всего авторство спектакля за режиссером. Сценическое искусство имеет свой язык, свои законы, в корне отличные от законов литературы, поэтому литератор-драматург не является автором произведения другого искусства. То же касается театрального художника. Декорация должна стать во­площением не представлений художника о пьесе, а режиссер­ского замысла. Причем речь идет именно о замысле, о решении спектакля, всех его компонентов, а не субъективных желаний режиссера. Еще более существенны требования к актеру. Крэг выдвигает понятие «сверхмарионетка» по аналогии с ницшеан­ским «сверхчеловеком». Актерскому произволу на сцене Крэг противопоставляет безоговорочное подчинение замыслу режис­сера. Но еще более существенно, что актер-сверхмарионетка по собственной воле должен отказаться от представления своей личности на сцене, от своего характера, полностью стать дру­гим «характером» — общечеловеческим, сверхчеловеческим. В статье «Артисты театра будущего» Крэг развивает свою мысль: «Актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном сче­те должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»**. Актер-личность должен разрушаться, он — переходное звено к «про­изведению искусства будущего», так же как человек - согласно Ницше - переходное звено к сверхчеловеку.

Дата добавления: 2014-01-04