РожеПланшон и децентрализация театров. 5 страница

На сценическую практику Театра дез Ар большое
влияние оказали парижские «Русские сезоны» С. П. Дягилева.
Влияние «Русских сезонов» ощутимо в постановках и других
парижских театров. Совместными усилиями французских,
русских, итальянских деятелей театра была создана драма­
тическая труппа, возглавляемая Идой Рубинштейн. В театре
Шзтле в мае 1911 г. состоялась премьера мистерии Г. Д'Аннун-
цио «Мученичество Святого Себастьяна» с И. Рубинштейн в за­
главной роли. •
Пьеса Д'Аннунцио наиболее последовательно вопло­
щала идеи модерна в драматургии. Если для символистской
драмы характерно построение хрупкого мира реалий, которые
либо уступают место иной реальности, либо намекают на при­
зрачность всего происходящего, то пьеса модерна отличается
подробными конкретными ремарками и насыщенными моно­
логами. Драма символизма построена на молчании, драма мо­
дерна — на тексте, заполняющем все ее пространство. В симво­
листских пьесах Рашильд, Стриндберга, того же Д'Аннунцио
действие развивается в двух планах, в двух параллельных
мирах, что показывает бесконечность отражений невидимой

сути и способность человека двигаться в глубь мироздания. о мистерии Д'Аннунцио действие движется в одной плоскости, стремясь вобрать в себя разные эпохи и разные пространства в поэтически преобразованной замкнутой реальности. Худож­ник спектакля Лев Бакст постарался создать на сцене тот насы­щенный, но не перегруженный мир, который возникает в про­странных ремарках драматурга. Модернистская мистерия сочетала на сцене и великолепие императорского дворца, и столбы с осужденными на казнь перед пылающим костром, ихор серафимов, и процессию сестер-плакальщиц, и многое другое. Но Бакст избежал эклектики благодаря стилизации под восточные убранства и одеяния евреев и язычников, сумев вплести в этот рисунок ампирную фигуру Императора. Костю­мы многочисленных персонажей создавали бесконечный орна­мент, в котором доминировала фигура ромба, а также звезды и чередование поперечных полос.

Иде Рубинштейн, как и Михаилу Фокину, поставив­шему танцы в «Мученичестве Святого Себастьяна» на музыку К.Дебюсси, была глубоко близка идея синтеза искусств. В 1912г. она обратилась к Фокину с предложением поставить танцы в но­вой пьесе Д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» (постановку осуществлял В. Э. Мейерхольд). Речь шла не о вставных танцевальных эпизодах, а о двух принципиальных драматических моментах, в том числе и финальном танце.

Рубинштейн воплощала образ роковой женщины в различных ипостасях: рабыни, блудницы, блаженной, воз­любленной короля. Идеальный мир красоты неотделим от мирового зла и от трагического исхода. Слияние красоты и смерти продолжало идеи «Саломеи» Уайльда и «Сонаты при­зраков» Стриндберга. Как в «Сонате» развязка происходила через возникновение картины Бёклина, так в «Пизанелле» раз­вязка наступала в танце героини и нубиянок.

Т. И. Бачелис считает подобную развязку характер­нейшей чертой модерна: «Украшения закрывают тему смерти. Чтобы ее увидеть, надо на минуту отвлечься от пышного деко­ра, остановиться, всмотреться, опомниться. И это так по очень простой причине. В силу той самой жизненности, витальной энергии, которая была главным содержанием стиля модерн. <...> Финальный танец в „Пизанелле" можно в этом смысле считать хореографической формулой модерна, одним из клю­чей к его пониманию»⁵⁹.

Премьера «Пизанеллы» в режиссуре В. Э. Мейерхоль­да состоялась в театре Шатле 20 июня 1913 г. В письме Мейер­хольд отмечал большой успех спектакля и удовлетворенность своей работой, главной заслугой которой он считал достижв-

ние стилистического единства спектакля при наличии вполне самостоятельных и «очень эффектных» танцев (Рсжинэ и «до-гостильности эпического полотна пьесы*.

Пьеса Д 'Аннунцио, грешившая напыщенными и поэти­ческими монологами, создавала уднвмтельный образ героини. Она не имела индивидуал /зиррваннодо характера ~ она была идеальна; она не имела психологического развития - она оборачивалась различными ипостасями: Килрида. материа­лизовавшаяся в порту Фамагусты, вероятно, из морской пены, пизанская блудница, святая монахиня, невеста короля... Это был новый образ, требующий ссктгветовующего рехиссеросого решения. Мейерхольд нашел это решение не в процессе репе­тиций, а избрал изначально: протагониста играл хор.

Даже ьакст. повинуясь поэтике пьесы, уходил за рам­ки декларируемого ХШ в. Все критики писали о пяти занавесах в византийском стиле. Именно эти меняющиеся занавесы стали перстом, указующим на модерн. Они самозначимы, декора­тивны. Функционально они выполняют задачу, которую различ­ными средствами старались решить все режиссеры начала XX в.. — задачу быстрой смены места действия, атмосферы. Но еще важнее другое — система занавесов организовывала, рас­пределяла на сцене толпу, становящуюся если не главным пер­сонажем, то основным материалом спектакля.

Пространство сцены было ограничено с двух сторон небольшими колоннадами ~ прием, призванный замкнуть театральное пространство, разомкнутое при этом на зал. Вместе с занавесами колонны воплощали принцип театрализации -местом действия становилась сцена, а не кипрский дворец. Кажется, что протагонист, входящий на просцениум, противо­поставлялся массовке-фону. Так было в символистских спек­таклях Мейерхольда. Здесь — иное. Толпа в каждой сцене постепенно заполняла пространство, герой вплетался в толпу-орнамент. Апофеозом этого принципа стал финальный танец, в котором смертельный нубийский хоровод сужался вокруг Пиэанеллы. пока не душил, уничтожал ее.

Парижский спектакль 1913 г. ярко воплотил модерн прежде всего потому, чк> художники модерна Д'Аннуниио. Л Бакст, М, Фокин, актриса модерна И Рубинштейн были объединены замыслом В. Мейерхольда, изначально решенным й кте тике модерна.

Нд*ы синима* искусе** — к прежде всего на основе ее «"проницающего «духа музыки» •— становятся основополагаю щими в актерских системах Ф А Делъсарга и Эмим Жак-Даль-кром, 1 также их последователем (в частило*. Сергея Зраков* с кого) Но наибольшее ни *еиие имеет теория и практика

Глава о

Адольфа Аппив (1862-1928). Швейцарский художник и музы­кант в 1880-е гг. под впечатлением спектаклей в Байрейтском театре проникается идеей адекватного выражения вагнеровских идей на сцене. Речь идет о принципиально новой сценографии и режиссуре, являющей синтез искусств в соответствии с музы­кальной формой, найденной самим Вагнером. Отсюда музыка выступает как отправная точка итоговой театральной формы. Естественно, в реальных условиях немецкого театра конца XIX в, А. Адпиа не мог реализовать свои замыслы. Он сосредоточи­вается на создании теории театра и театральных проектов, запе­чатленных в эскизах и режиссерских разработках.

Работа Аппиа у Эмиля Жак-Далькроза (1865-1950) в Хеллерау, в театре-лаборатории, изначально задуманном как интернациональная театральная акция, стала скорее итогом исканий Аппиа 1890-1900-х гг., причем воплощенных здесь лишь отчасти. В истории театра Аппиа прочно занял место рево­люционного реформатора сценографии. Главное в этой ре­форме — подчинение сценографии спектаклю, режиссерскому замыслу, и построение декорации, ориентированной на чело­века, актера. Аппиа создает взамен декорации, имитирующей реальную обстановку, художественный образ — сценическую реальность, состоящую из объемов, пространств и света как главного организующего средства.

Но значение Аппиа этим не ограничивается. Он непо­средственно развивает театральную концепцию Вагнера и Ниц­ше (в России эту роль сыграл Вячеслав Иванов) и указывает конкретные пути воплощения этой концепции в ситуации утверждения режиссерского театра.

Разочаровавшись в возможностях созданного Вагне­ром Байрейтского театра и во взаимодействии сценографии, музыки и режиссуры, не имея пока возможности практической деятельности, Аппиа пишет эскизы к музыкальным драмам Ваг­нера и создает теоретические работы. Развивая идею вагнеров-ского гезамткунстверка, Аппиа разрабатывает проекты произ­ведений Вагнера.

В начале 1894 г. Аппиа публикует в Париже книгу 'Постановка вагнеровскои драмы», в которой излагает свои постановочные принципы и постановочный план 'Кольца нибелунгэ».

Книга состоит из двух глав. Первая («Постановочная Форма») развивает вагнеровскую театральную концепцию Во второй главе («Заметки о постановке.Кольца нибелунга"») автор подробно описывает виртуальную постановку тетра­логии. Следом за этой работой написано огромное сочинение 'Музыка и режиссура» (Мюнхен, 1899)

Новый этап в творчестве Аппиа связан со встречей с Эмилем Жак-Далькрозом в апреле 1906 г. С этого времени его основная деятельность — архитектор-декоратор спектаклей Жак-Далькроза. Аппиа — один из создателей Института музы­ки и ритма в Хеллерау, под Дрезденом, где он находится с июня 1910 г. В апреле следующего года начато строительство теат­рального зала, а уже в 1912 г. выходят спектакли «Фестиваль» и «Орфей и Эвридика» Глюка. Пластический рисунок актерских масс определялся здесь музыкой и организацией сцениче-! ского пространства. В 1914 г. Аппиа вместе с Жак-Далькрозом и Ф. Жемье создает в Женеве спектакль «Праздник Июня». Этот спектакль строился как соединение масштабного историческо­го полотна и обобщенного экспрессионистического зрелища. Сам Аппиа так оценивал это произведение: «В Женеве, в июле 1914 г., первый акт Июньского Праздника, большого патриоти­ческого зрелища в ознаменование вступления Женевы в швей­царскую конфедерацию, сочиненный и поставленный Жак-Далькрозом, дал грандиозный и беспрецедентный пример этого исторического феномена. Он реализовал одновремен­ность обоих принципов. Зритель смотрел одновременно на ожившие исторические сюжеты, сама последовательность которых создавала величественное драматическое действие, и на их чисто человеческое Выражение, освобожденное от исторических рамок, как священный комментарий и преобра­женная реализация событий. Этот акт был безусловным откры­тием, героически завоеванным автором и его сотрудниками!»⁶¹

В теоретических работах, написанных в это время, про­исходит переосмысление изначального вагнеровского принци­па Произведения-искусства-будущего. Принцип равноправного слияния всех искусств ради их наибольшего развития сменяет­ся установкой на создание самостоятельного искусства. Этот процесс нашел завершение в написанной в 1915-1919 гг. книге «Произведение живого искусства». Здесь очевидна внутренняя полемика с теорией Вагнера, которая является одновременно и отправной точкой. Организующим искусством для Аппиа является музыка, а само произведение направлено на раскры­тие возможностей актера. Центральное место человека декла­рируется и в трактатах Вагнера, но действительный путь реали­зации этого принципа содержится в работах Аппиа.

Глава 24

Макс Рейнхардт.

От натурализма к новым формам

режиссерского творчества

Один из крупнейших режиссеров XX в. - Макс Рейн­хардт (Гольдман; 1873-1943) прошел в своем творчестве стре­мительную эволюцию от эстетики натурализма, через сти­лизацию и модерн, через экспрессионизм к синтетическим представлениям и массовым зрелищам 30-х гг. Его спектакли всегда отличались яркостью, праздничностью, театральностью. Рейнхардт учился на драматических курсах Венской консерватории, играл в различных театрах Австрии, а в сезоне 1894/95 г. был приглашен О. Брамом в Дойчес Театер. Здесь он сыграл Киттельгауза в «Ткачах» Гауптмана, Крогстада в «Ку­кольном доме» Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого и длинный ряд характерных ролей. В 1900-1901 гг. Рейнхардт один сезон проработал в мюнхенском Сецессион-театер, про­никшись там новыми идеями эстетики модерна. В 1901 г. он вместе с другими актерами Дойчес Театер организовал в Бер­лине театральное кабаре «Шум и дым» (иначе — «Пропади все пропадом»). Здесь ставились пародии на спектакли традицион-ных театров, на символистскую драматургию. Так, в пародии «Карлеас и Элисанда» комизм достигался за счет соединения сюжетов «Дон Карлоса» Шиллера и «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка.

В 1902 г. Рейнхардт организовал Малый театр, пред­назначенный для постановки новой драматургии А. Бека, А. Стриндберга, О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. Гофмансталя, Ф- Ведекинда. В 1903 г. осуществлена постановка «На дне* М. Горького (под названием «Ночлежка»), в которой Рейнхардтсыграл роль Луки. Его Лука (в отличие от мхатовской

трактовки) стал человеком глубоких моральных принципов, провозвестником новой веры. В постановке «Ночлежки» Рейн-хардт не порывал еще с эстетикой натурализма, но, в отличие от режиссуры О. Брама, натуралистические приемы здесь под­черкивались, усугублялись. Таким образом, возникало не жиз-неподобие на сцене, а театрализованная стилизация позити­вистской модели мира.

В1903 г. Рейнхардт создает еще один театр — Новый -для постановки классической драматургии. Здесь были постав­лены «Минна фон Барнхельм» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера, «Виндзорские проказницы» Шекспира. Здесь же в начале 1905 г. состоялась премьера «Сна в летнюю ночь», принесшая режиссеру мировую славу и выразившая наиболее полно его художественную позицию (при том что Рейнхардт никогда не стремился формулировать свои режиссерские прин­ципы). Постановщик сумел передать сложную структуру пьесы: фантастический мир эльфов, комедийную любовную интригу при дворе герцога Афинского, фарсовую стихию игры, свя­занную с ремесленниками, готовящими представление для бракосочетания герцога. Единая стихия леса, пронизанного атмосферой романтической страсти, достигалась за счет худо­жественного использования разнообразных технических прие­мов и выразительной актерской игры.

На сцене находился восемнадцатиметровый наклад­ной круг, на котором была сооружена конструкция, включаю­щая различные места действия.

Поворотный круг впервые использован в театре еще в начале XVII в. В 1896 г. поворотный круг был сконструирован театральным архитектором К. Лаутеншлегером для постановки «Дон Жуана» Моцарта в Мюнхене. Однако до Рейнхардта этот технический прием использовался исключительно для быстрой смены декораций. В «Сне в летнюю ночь» он стал одним из главных художественных приемов. Стихия игры, перемены на глазах зрителей передавала шекспировскую поэтику и создава­ла атмосферу фантастического леса. Многоцветная световая аппаратура дополняла картину, возникал эффект движущихся облаков, лунного сияния сквозь листву и т. д. Маленькие элект­рические лампочки мерцали в глубине как светлячки. Толстый ковер, напоминающий густую траву, был постлан не на ровный планшет пола, а на небольшие возвышения. Возникало подо­бие бугристого лесного ландшафта. На заднем плане пол был заменен толстым стеклом, через которое шел свет. Возникало впечатление озера, окутанного туманом.

Таким образом, возникала узнаваемая атмосфере леса, но натуралистические приемы подчеркивались, обыгры-

вались, становились основой игровой стихии. Волшебство лет­ней ночи дополнялось музыкой Ф. Мендельсона, написанной для «Сна в летнюю ночь» в 1843 г.

Сам Рейнхардт всегда рассматривал создаваемую в его спектаклях театральную атмосферу лишь как внешнее решение, позволяющее актерам своей игрой раскрыть общий замысел. В «Сне в летнюю ночь» основную смысловую нагрузку нес образ Пэка в исполнении Гертруды Эйзольд (1870-1955). Пэк был одет в меховой костюм и выглядел мохнатым лешим с рожками на голове и хвостиком. Г. Эйзольд играла задорного чертенка, духа леса, из-за которого происходит вся сюжетная путаница и который воплощает фантастическую логику сна пьесы и спек­такля. Г. Эйзольд создала ряд значительных ролей в Малом театре Рейнхардта: Саломея, Лулу в «Духе земли» Ф. Веде-кинда, Электра в пьесе Г. фон Гофмансталя. Это были невра­стенические и эротические героини, насыщенные страстью, но вместе с тем нежные и беззащитные. Актриса обладала живо­стью, подвижностью, трогательной угловатостью в пластике, трепетной ломкостью в голосе. В роли Пэка она создала образ непосредственный и необузданный, жизнерадостный и дина­мичный. В финале спектакля — с окончанием ночного сна и на­ступлением рассвета — Пэк — Эйзольд превращался в поэтиче­ское существо, воплощающее красоту и гармонию. Оберона играла выдающаяся актриса ТиллаДюрье (1880-1956), которая в дальнейшем создала образ «роковой женщины» в ролях Юдифи («Юдифь» Геббеля), леди Милфорд («Коварство и лю­бовь» ф. Шиллера), Алисы («Пляска смерти» А. Стриндберга). Роль Оберона она наполняла силой и чувственностью. Но Обе-рон в спектакле Рейнхардта получил новое звучание в 1909 г., когда эту роль стал исполнять Александре Моисеи (1880-1935) - крупнейший немецкий актер начала XX в. Он начал свою театральную деятельность в венском Бургтеатре, потом в Праге. С1904 г. Моисеи в Берлине, играет в спектаклях Рейн­хардта «Ночлежка», «Зеленый попугай» А. Шницлера, «Про­буждение весны» Ф. Ведекинда. Актер обладал повышенной эмоциональностью и пластичностью, особой выразительностью огромных глаз. Его герои ранимы, им свойственна душевная обнаженность. Но это сочетается с внутренним порывом, духов-^НОи силой, что создает трагически обреченные образы. Такими г^али Роли Гамлета, Ромео, Ричарда II, Фауста, маркиза Позы, ^ранца Моора, Никиты во «Власти тьмы», Феди Протасова в «Живом трупе», Освальда в «Привидениях». В начале 1920-х гг., ^гда Рейнхардт прерывает свою работу в Берлине. Моисеи г "^ЬШе работает в Дойчес Театер, много гастролирует (в 1923 ²⁵ гг. в России). А с 1926 г. он становится полностью акте-

ром-гастролером, сохраняя репертуар прежних лет. После 1933 г. Моисеи вынужден был уехать из Германии и вновь обо­сноваться в Бургтеатре.

В роли Оберона Моисеи предстал величественным царем леса, закутанным в плащ из листьев. Обуреваемый не­истовыми человеческими страстями, Оберон — Моисеи прони­зывал чувственным началом всю стихию леса и тем самым пол­нокровно воплощал замысел режиссера.

В 1905 г. О. Брам оставляет Дойчес Театер и начинает сезон в Лессинг-театер. Руководитель Дойчес Театер Л'Арронж предложил Рейнхардту занять освободившееся место. Первой постановкой Рейнхардта в национальном театре стала пьеса Клейста «Кетхен из Гейльбронна», но наибольшее внимание привлекал перенесенный из Нового театра «Сон в летнюю ночь». Здесь также использовался поворотный круг, но не накладной, а врезной. Активные действия персонажей, дина­мичные мизансцены, «круговая режиссура» навсегда стали определяющими принципами искусства Рейнхардта и явились предвестием эстетики конструктивизма.

В сезоне 1913/14 г. Рейнхардт осуществил «шекспиров­ский цикл» — девять постановок и возобновлений пьес Шекс­пира: «Гамлет», «Венецианский купец», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Генрих IV». В каждом из этих спектаклей играл А. Моисеи (соответственно: Гамлета, Лоренцо, Шута, Ромео, принца Гарри). Кроме того — «Много шума из ничего» и «Отел-ло» с Альбертом Бассерманом, «Двенадцатая ночь». «Сон в летнюю ночь» вышел в новой редакции. Рейнхардт вводит пневматические декорации, изобретенные инженером Дойчес Театер Францем Двореким. Ветви и листья деревьев, кроны ко­торых уходили ввысь за пределы сцены, были изготовлены из прорезиненной материи и наполнялись воздухом. Изменение давления воздуха позволяло колыхаться деревьям и трепетать листьям. Возникал эффект зыбкости окружающей среды, уси­ливался динамизм постановки. Игровой элемент дополнялся сочетанием реализма и театральности.

Возглавив в 1905 г. Дойчес Театер, Рейнхардт оставляет Малый и Новый театры. Однако в 1906 г. премьерой «Привиде­ний» Ибсена с Моисеи в роли Освальда и Агнес Зормой в роли фру Альвинг режиссер открыл еще один — Камерный театр (Каммершпиле). Это небольшое помещение с залом на четыре­ста мест было предназначено в основном для постановки совре­менных пьес («Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу, «Праздник примирения» Г. Гауптмана и др)-ВV9V0 г. Рейнхардт осуществил постановку, открывшую новые театральные горизонты. На арене цирка Шумана был

поставлен «Царь Эдип». Пьеса Г. фон Гофмансталя была напи­сана на основе трагедии Софокла.

Гуго фон Гофмансталь (1874-1929), австрийский дра­матург, входивший в художественные объединения, испове­дующие эстетику модерна (австро-немецкий «сецессион»), но близкий также символизму и неоромантизму. В своих пьесах он создает особую поэтическую реальность, противопоставляя ее обыденности, упрощает внешний сюжет, сосредоточивая внимание на эстетизированных деталях (все это свойственно символизму). Вместе с тем в его пьесах «Свадьба Зобеиды», «Ариадна на Наксосе», «Смерть Тициана», «Женщина в окне» -стилизация той или иной исторической эпохи. В1911 г. он создал пьесу «Каждый человек», также поставленную Рейнхардтом. В этой пьесе он перерабатывает английское моралите, и в основе сюжета — обыгрывание законов средневекового жанра: аллегории Смерти, человеческих чувств и качеств; смена жиз­ненных радостей смирением и морализаторством. Театраль­ность, современное осмысление древних сюжетов в пьесах Гофмансталя были эстетически близки активной театрализации Рейнхардта. Особенно это касается пьес на античные сюжеты «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Царь Эдип».

В «Царе Эдипе» значительно усилена роль толпы. Пьеса начинается с того, что народ в отчаянии молит Эдипа о помощи. Отдельные неперсонифицированные голоса опи­сывают страшные бедствия, охватившие народ. На протяжении пьесы хор старцев постоянно участвует в действии. Эдип у Гоф­мансталя находится в трагическом противоречии почти с само­го начала. Понимание того, что он убийца Лая, приходит к нему гораздо раньше, чем у Софокла. Описание самоубийства Иока-сгы и самонаказание Эдипа соединены в одну сцену и воспро­изводятся служанками в эмоциональном диалоге. Обрете­ние истины и самонаказание не приносят очищения Эдипу. В финальном монологе он произносит: «Я знаю, есть что-то страшное еще в моей судьбе, ради чего смерть меня сегодня пощадила». Приближение героев к неведомым силам, пред­чувствия и при этом беспомощность и хаос наделяют пьесу сим­волистским мироощущением и делают современной.

В зале, вмещающем четыре тысячи зрителей, Рейн­хардт акцентировал противостояние личности (Эдипа играл сначала Пауль Вегенер, а потом - Моисеи) и толпы. Масса ста­тистов, заполняющих пространство арены цирка, присутствова­ла на протяжении всего спектакля и сливалась в едином эмо­циональном порыве, воплощенном в синхронной пластике. Хрупкость и внешняя слабость Эдипа, противостоящего эмо­циональному порыву толпы, подчеркивала духовную силу

личности и усиливала трагический конфликт. В спектакле отчет­ливо проявились тенденции экспрессионизма в творчестве режиссера.

Новое предвоенное мироощущение, отразившее хаос сознания, желание личности раствориться в толпе, обречен­ность цивилизации — все это нашло воплощение в ряде спек­таклей Рейнхардта после «Царя Эдипа». Он ставит пьесу моло­дого экспрессиониста Р. Зорге «Нищий». Наиболее близкой экспрессионизму стала постановка «Орестеи» Эсхила в 1919 г также на арене цирка Шумана. Здесь мотив противостояния толпы и личности (Орест в исполнении Моисеи) сочетался с аллюзиями недавней войны. Безликая масса сама статей- 1 лось носителем рока. Толпа не молила о спасении, как в «Царе Эдипе», а угрожала герою, несла возмездие. Толпа подчиня­лась инстинктивным импульсам, воплощала хаос.

Общие тенденции послевоенного искусства Германии были направлены в сторону помпезных масштабных постано­вок. Рейнхардт скоро почувствовал свою чужеродность и новым буржуазным требованиям, и утверждающемуся экспрессио­низму, который он освоил ранее. В 1920 г. он оставляет Дойче Театер и уезжает в Вену.

В Вене он в 1923-1937 гг. возглавлял Иозефштадт-театер. В 1920-м организовал Зальцбургский фестиваль, кото­рый открылся спектаклем «Каждый человек» — моралите в вер­сии Г. фон Гофмансталя, — поставленным на площади перед собором.

Рейнхардт вернулся в Берлин только в октябре 1924 г. и поставил в Дойчес театер «Святую Иоанну» Б. Шоу. Он создал новый театр - Комедия, открывшийся «Слугой двух господ» К. Гольдони, а в конце 1925 г. показавший премьеру «Шести персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. В 1932 г. здесь состоялась премьера «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Рейнхардт стремился обновить театральный репертуар, вывес­ти на сцену новое поколение режиссеров. В 1928 г. он органи­зовал в Вене театральную школу, где воспитывал не только актеров, но и режиссеров. Рейнхардт ставил спектакли в Аме­рике, Италии. В 1926 г. в Сан-Франциско он показал пласти­ческий спектакль «Миракль», поставленный по пьесе М. Ме-терлинка «Сестра Беатриса». После 1933 г. он уезжает из Германии, а в 1937 г. вынужден покинуть и Австрию. Режиссер скончался в 1943 г. в США, невостребованный в последние годы своей жизни.

Раздел ДЛИ

Театр XX века

Введение

Напряженная борьба двух театральных формаций — актерской и режиссерской, развернувшаяся на рубеже XIX-XX вв., привела в начале 1910-х гг. к полной победе театра режис­серского. Различные типы театра — экспериментальный, коммер­ческий, адаптирующий новации для широкой публики и даже академический — стали использовать и развивать принципы ре­жиссуры. В этом общая закономерность театра XX в. Различные режиссеры, выдвигая свои концепции и формулируя системы, стремились усилить значение театра в жизни человечества. Вновь остро встают вопросы катартического преображения зрителя или создания универсального художественного языка.

Специфика театра XX в. заключается еще и в том, что все искусство оказывается во взаимодействии-противодейст­вии с массовой культурой. Развитие театра происходит в на­правлениях, не связанные даже общими законами. Театр тра­диционный утрачивает силу воздействия на зрителей. Театр авангардный, взрывающий традиции, либо быстро исчерпы­вает свои способы воздействия, либо переходит в традицию. Театр массовой культуры имитирует законы театра, но не за­трагивает человеческой души.

Таким образом, продолжают сохраняться традицион­ные жизнеподобные формы искусства, превратившиеся в набор формальных штампов, и новое искусство — модернистское, -преодолевающее «человеческое, слишком человеческое», пока­зывающее художественную структуру в чистом виде.

«Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство»'. Примером нового искусства Ортега-и-Гассет называет пьесу Л. Пиран­делло «Шесть персонажей в поисках автора».

Ту же мысль об «исчезновении» человека в театре ХХ в. высказывает с иных — христианских позиций Федор Степун в статье «Искусство и современность» (1958). «Начиная ^с Эдипа Софокла до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с богом и вина человека перед Ним. Все­ми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека прежде всего в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, кото­рым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. <...> Артистически не менее та­лантливый, чем современная живопись, авангардистский театр Держится... отнюдь не глубокими идеями, не большими чувст­вами и значительными характерами, а заостренной социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше все­го выразить словами старого чеховского Фирса: „А человека-то и забыли"»².

То, что Ортеге-и-Гассету, приветствующему преодоле­ние «слишком человеческого», новое искусство видится «чисто художественным», а Степуну, ужасающемуся гибели человека и трагедии, — «заостренно социальным», доказывает лишь то, что различные тенденции и направления XX в. использовали разный язык, разные аспекты, разные проблемы.

Рубеж XIX-XX вв. прошел в борьбе двух основных художественных тенденций — натуралистической и символист­ской. В 1910-е гг., накануне Первой мировой войны, появляется множество новаторских художественных направлений. Наибо­лее яркие из них — футуризм, экспрессионизм, дада — пред­принимают активные попытки создать свои театры.

Итальянские и русские футуристы, осваивающие про­странство театра в 1910-1920-е гг., впервые ориентировались на абстрактное искусство, не вызывающее никаких ассоциации с жиэнелодобными ситуациями. Впервые театр стал мыслиться помимо актера, первостепенная роль принадлежала худож­нику. Анализ спектаклей и замыслов итальянских художников -футуристов, а также петербургского Первого в мире футуристов театра показывает, что в игровой многоуровневой структуре футуристического спектакля актером становится зритель. Спек­такль провоцирует его, и он не просто сопереживает действию, з играет установленную роль.

Дата добавления: 2014-01-04