РожеПланшон и децентрализация театров. 7 страница

Особое место в театре Франции 1920-1930-х гг. зани­мал Гасгон Бати (1885-1952). Он был автором программных театральных манифестов и осуществил ряд выдающихся поста­новок, оказавших значительное влияние на идейно-театраль­ные поиски эпохи. Начало театральной деятельности Бати от­носится к апрелю 1919 г., когда он познакомился с Фирменом Жемье и подписал с ним контракт на будущий сезон. В Зимнем цирке Парижа Жемье организовал в эту пору массовые спек­такли-зрелища. Несколько месяцев спустя он принял руко­водство Комеди-Монтэнь и официально назначил Бати режис­сером этого театра. Из пяти пьес, поставленных Бати на сцене Комеди-Монтэнь, наибольший успех выпал на долю «Самума» Анри-Рене Ленормана. «Самум» во многом выявил главные театральные пристрастия Бати. В центре его внимания оказа­лась страсть французского офицера (его играл Жемье) к собст­венной дочери, страсть, которая, словно песчаная буря, самум, иссушила его душу, погубила ее. Бати усмотрел в отношениях героев религиозно-философский смысл, присущий, по его мне­нию, реальной действительности, в которой человек обречен на вечные муки и на вечную борьбу с самим собой.

Осенью 1921 г. Бати открыл театр «Химера». Вскоре он опубликовал три статьи, где разъяснял эстетические принципы, на которых собирался строить свой театр: «Театральные храмы», 'Драма, требующая реформ» и «Его величество Слово». Бати выступал в них как «идеалист и воинствующий католик». Като­лицизм вообще был характерен для значительной части фран­цузской интеллигенции начала XX в. Бати настаивал на том, что ни одна великая театральная эпоха не была «эпохой натура-

лиэмэ» и театр не должен ограничивать себя воссозданием на сцене жизнеподобия. «Театр, — подчеркивал Бати, — это царство поэзии, вымысла». В контексте творческой практики режиссера особенно примечательна статья «Его величество Слово» (1921). Здесь Бати утверждал, что упадок современного театра — следст­вие преобладания в нем литературы. Театр же — искусство спе­цифическое, самостоятельное, «высшее искусство». Театр — это синтез многих искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и актерского мастерства. Современный же театр, особен­но французский, забыл, что цель его — «точный перевод чувств и мыслей на язык жеста, декорации, слова». В связи с этим Бати выдвинул тезис: «...обновление театра — это освобождение его от господства литературы. Текста достаточно, когда речь идет только об анализе очевидных состояний, но слово не способно объяснить то, что скрыто за ним, что притаилось в глубине явле­ния, и тогда оно обращается за помощью к пластике, живописи, музыке, свету, иными словами, к режиссуре'»⁷. Бати, таким образом, бросал вызов многовековым традициям Комеди Фран-сез. Весной 1924 г. труппа Бати стала выступать в помещении Сту­дии Елисейских Полей.

Постановкой, обнаружившей первоначальные идейно-художественные устремления Бати, стала «Майя» С. Гантийона, осуществленная им в 1924 г. В центре ее — портовая проститутка Белла (Маргерет Жамуа), олицетворяющая идею вечной женственности. Подобно индусской богине — прародительнице Майе, подменяющей реальность миром иллюзий, она обладает способностью принимать тот облик, который ждет от нее мужчина, ищущий забвения от невыносимой жизни. С одним она наивна и доверчива, с другим — своенравна, с третьим -страстна. Драматический конфликт построен на том, что Белла, созда­вая иллюзию для других, не получает воплощения, выражающего ее со­кровенную суть. А между тем ей так хотелось бы обрести собственную судьбу, собственное счастье. Содержание спектакля подчеркивал его зрительный образ. На сцене были выстроены отвлеченно-кубистские декорации с деталями городской улицы (фонарь), комнаты героини (углом сдвинуты стены, ломаными линиями обозначено окно) и т. д В деформированном, лишенном гармонии мире Белла-Майя несла в себе, по мысли Бати, одновременно начала Греха и Жертвы, Земли и Неба, Реальности и Мечты. Поэтому позы ее выражали либо сатанин­ский порыв к преступлению, вожделенное желание, трепет разбужен­ной плоти, либо покой католических святых, скорбно опустивших гла­за долу. В этом условном и изысканном зрелище, призванном, по словам одного из критиков, воплотить «двойной аспект бытия, земной и вечный, Греха и Жертвы, Искупления и Причастия»*, Маргарет Жа-муа раскрывала, однако, и трагедию женщины, лишенной опоры в жиз-

ни, где пренебрегают человеком, его душевной болью, его личной судьбой. Спектакль завершался тем же, с чего и начинался: Белла ждет очередного клиента, а тем временем учит товарок вязать.

В 1930 г. Бати возглавил геагр Монларнас. А в 1933 г. на сцене этого театра с триумфальным успехом идет спектакль {«Преступление и наказание» в сценической адаптации Бати. Хотя Бати опять-таки стремился подчеркнуть в столкновении персонажей Достоевского сугубо религиозный аспект, на его спектакле лежала весьма ощутимая печать времени. Бати ищет выход из гибельных тупиков общественного бытия. Этот выход он связывал с чувствами и поступками Сони Мармеладовой (Маргерет Жамуа). Борьба за человека стала определяющей в сценической трактовке этой фигуры. Порфирий Петрович (Жорж Витрай) выражал в спектакле как бы официальную, государственную концепцию человека. Одет он был в форму полковника. Порфирий Петрович был убежден в том, что чело­век по природе своей порочен и только крепкие путы власти способны сдержать его пагубные порывы. Раскольников в исполнении Люсьена Ната поначалу стремился утвердить ниц­шеанский принцип «вседозволенности». А в итоге, пережив глубочайший нравственный кризис, осознал ошибочность подобной позиции. Таким образом, поражение Порфирия Пет­ровича — это поражение тех, кто видит в человеке злое, Отказ Расколъникова от своих первоначальных заблуждений, торжество Сони Мармеладовой — это победа гуманистиче­ских идеалов.

Идея веры в человека, в его добрую природу утверж­далась и в «Мацам Бовари» (1936). Здесь Бати говорил о чело­веческом стремлении к прекрасному, к любви, поэзии, которые противостоят пошлости жизни. Трагическим было то, что Эмма Бовари (Маргерет Жамуа), мечтающая о подлинном чувстве, о его сипе и красоте, обрести это чувство в реальной жизни не смогла. В 1942 г. в оккупированном Париже Бати ставит «Макбета». Он прочел шекспировскую трагедию глазами ху­дожника, убежденного, что фашизм своими преступлениями, подобно Макбету, приговорил себя к смерти,

Если Гастон Бати осмыслял личность е контексте быстро меняющегося времени, то Жорж Питоев (1884-1939) - созда­тель «чеховского» направления во французском театре - сосре­доточил внимание на духовном мире человеке. Питоев родился ^в Тифлисе (ныне Тбилиси). В 1902 г. поступил в Московский университет. Затем посещал лекции в петербургском и париж­ском университетах. Но все его интересы были в сфере театра. ^По возвращению в 1908 г. из Парижа в Петербург Питоев

стал актером труппы Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. ф. Скарской. В1912 г. Питоев организовал в Петербурге Наш театр, где осуществил ряд постановок русских и зарубежных пьес, обнаруживших его безусловную зависимость от художесТ' венных открытий русской режиссуры. Зимой 1914 г. Питоев по семейным обстоятельствам покинул Россию и уехал сначала в Париж, а потом в Женеву. Так завершился русский период его жизни. Во Франции он встретил Людмилу Сманову, которая в 1915 г. стала его женой и под именем Людмилы Питоевой про­славилась впоследствии на французской сцене. С июля 1915 по январь 1922 г. Питоевы работали в Швейцарии. Они выступали главным образом в пригороде Женевы Пленпале, а с 1919 г. давали спектакли в Париже. Поначалу труппа Питоевых играла на русском языке, но вскоре перешла на французский.

В декабре 1921 г. Жак Зберто, владелец Театр Шанз-Элизе (Театра Елисейских Полей), пригласил труппу Питое­вых во Францию. 1 февраля 1922 г. состоялось торжественное открытие сезона нового парижского театра — Театра Жоржа Питоева. Среди его первых постановок, имевших широкий резонанс в Париже, были «Дядя Ваня» и «Чайка» А. П. Чехова. Они шли в скромных декорациях, состоявших из тяжелых бар­хатных занавесей, разделявших сцену на передний и задний план. Освещение создавало сложную игру светотени и подчер­кивало драматически напряженную атмосферу спектаклей, об­наруживающих печаль «едва ли не самых изысканных людей». Французские критики увидели заслугу Питоева в том, что он сумел передать поэзию и красоту чеховских пьес, выявить их тончайший психологический рисунок. Люнье-По писал о пер­вых выступлениях Питоева: «Этот театр потрясений был неожи­данным, новым для публики, издавна привыкшей к театрам звезд и знаменитостей»⁹. Драматургию Чехова, по существу, для Франции впервые открыл Питоев. Питоевские спектакли положили начало во французском театре так называемому чеховскому направлению, связанному с показом глубинных пластов жизни, умением плести «-психологические кружева* _f распутывать тугой узел человеческих отношений.

Жорж Питоев не только ставил чеховские пьесы, но и был прекрасным исполнителем многих чеховских ролей. Худой, угловатый, с бледным лицом, на котором выделялись черные брови, тяжело нависавшие над огромными, задумчи­выми глазами, с иссиня-черной шапкой коротко подстрижен­ных волос, он играл почти без грима, предельно просто, орга­нично. Печальный Астров, ласково доверительный с Соней (Л. Питоева), безмерно несчастный, одинокий. Треплев, пре­исполненный безнадежного отчаяния: духовно одаренный, он

с горестью осознавал свое бессилие перед миром мещанства, пошлости.

Со второй половины 20-х гг. меняются акценты даже в старых спектаклях Питоева. Если в «Гамлете» 1920 г. утверж­далось величие личности, видевшей смысл существования в борьбе со злом, то в «Гамлете» 1926 г. говорилось об обре­ченности человека, противостоящего действительности. Гамлет, прекрасно сыгранный Питоевым, оказывался внутренне сла­бым, неспособным к борьбе. Подобно хрупкой Офелии (Л. Пи­тоева подчеркивала в ней духовную смятенность и неодоли­мый страх перед жизнью), он быстро терял почву под ногами. По мнению Питоева, Гамлет — это юноша, чьи идеалы жесто­ко попираются, развеиваются при первом же столкновении с действительностью. Лишенный внутренней опоры, этот Гамлет действовал без веры в конечную цель. Условное оформление подчеркивало мрачность обстановки, враждебность и вместе с тем всевластность страшного мира, окружающего Гамлета. В те же годы Питоев ставит «Генриха IV» Л. Пиранделло (1925), в котором резко обостряет в финале духовное отчаяние глав­ного персонажа, исполняемого им самим, решательно отвер­гающего неприемлемую для него действительность и готового замкнуться в трагическом одиночестве.

Примерно так же трактовал тогда Питоев и пьесы Чехова. Тут еще больше, чем это было прежде, заострялась тема безысходности, отчаяния, жизненного тупика, в кото­ром оказались чеховские герои.

«Три сестры», поставленные в 1929 г.. интерпретирова­лись как трагедия: сестры Прозоровы, словно птицы, попавшие в силки, тщетно пытались вырваться из пут провинциальной жизни, уехать в Москву. Главное в спектакле Питоева — тра­гизм человеческого существования. Критик Эдмон Сэ писал под впечатлением премьеры: «Мсье Питоев знакомит нас... с наи­более суровой, меланхоличной и проникнутой, если можно так выразиться, чисто русским отчаянием пьесой известного писа­теля. Это одновременно и глубоко волнующий, исполненный сарказма очерк провинциальных нравов, и некая горестная „романтическая поэма" о неудавшейся жизни...»^w Дыхание тра­гедии ощущалось и в оформлении, лишенном конкретных при­мет быта, и в манере актерской игры - сдержанной и пате­тически страстной, и в самом финале спектакля, когда сестры выходили на подмостки словно античный хор, скорбно вещаю­щий о неизменности жизни.

Смертельно больной Питоев поставил «Врага народа» Ибсена. Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 г. Шел на фоне нейтральных декораций, не отвлекавших внимание

зрителей от актеров, и прежде всего от самого Питоева ■— исполнителя роли доктора Стокмана. Худой, со впалой грудью, говорящий с трудом, словно периодически отказывало сердце, готовое разорваться от боли, от чудовищной, незаслуженной обиды, Стокман - Питоев оставался активной творческой лич­ностью. Личностью, отстаивающей величие человека, величие Правды, Разума и Свободы, когда всему этому, как и самой жизни человеческой, грозило уничтожение. Трагедия эпохи — фашизм - воистину прошла через сердце художника. Она смертельно ранила его физически, но не сломила духовно. Питоева не стало 17 сентября 1939 г.

Комеди франсез в XX веке. В годы между Первой и Второй мировыми войнами театр Комеди Франсез в целом отпаивал консервативные тенденции в театре. Здесь по-преж­нему господствовало искусство актера, и законы режиссерского театра сюда проникали с трудом. Однако определенные изме­нения касались репертуара театра. 2 декабря 1918 г. на сцене Комеди Франсез поставлена единственная пьеса Поля Верлена «Одни и другие» (1871) - стилизация эпохи рококо, увидевшая свет рампы в символистском Театре д'Ар в начале 1890-х. Заметным событием стала постановка в 1925 г. «Гедды Габлер» Ибсена. С1918 по 1936 г. Комеди Франсез руководил драматург Эмиль Фабр, с его помощью на главную академическую сцену проникала новая драма. В своих постановках и в общем руко­водстве Фабр стремился к сохранению актерских традиций. Новое поколение актеров, добившихся славы при Фабре, исповедовало академизм. Это Рене Александр, Жан Эрве, Мари Велль и другие.

Несмотря на общий консерватизм, в Комеди Франсез возникали отдельные модернистские явления. Огромное зна­чение имела постановка здесь Жаном Кокю своей монодра­мы «Человеческий голос» в 1930 г. с Бертой Бови. «Человече­ский голос» - трагическая судьба женщины, оставленной своим возлюбленным. На сцене — ее последний разговор с ним по телефону, превращенный Кокто в монолог, в котором сменяются различные чувства, мысли перебивают друг друга, крушение личности происходит на наших глазах. Сергей Эйзенштейн, побывавший на спектакле в Комеди франсез, описывает атмосферу скандала, царящую в зале: «С треском переламываются крахмальные манишки слишком толстых мужчин, взбешенных тартаренов, взбегающих по лестницам. Кровью наливаются глаза. Пылают вспотевшие лысины. Снизу из темноты визжат дамы. Актриса подбежала к рампе. И в луч-

ших традициях Расина и Корнеля необъятно широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с правильно рассчитанны­ми интервалами мимирует отчаяние, чередуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвращаясь к скрещенным рукам мольбы»¹¹.

Сам Эмиль Фабр осуществил в 1933 г. постановку шекспировского «Кориолана». Спектакль оказался остро злобо­дневным, ставящим проблему сильной личности и ее ответ­ственности перед историей. Трагичной оказывалась и судьба народа, и судьба Кориолана (эту роль играли попеременно Р.Александр и Ж. Эрве). На сцене детально воспроизводился римский городской пейзаж: портики, лестницы, фрагменты зданий. Фигуры персонажей терялись среди архитектуры — толпа не представлялась единой массой. Фабр, используя тра­диционные средства постановки, тем не менее уходил от одно­значности характеристик и провоцировал разноречивую реак­цию публики, споры вокруг спектакля.

В 1936-1940 гг. Комеди франсез возглавляет драма­тург Эдуар Бурде. Он пригласил на академическую сцену Жака Коло и режиссеров «Картеля». Луи Жуве поставил здесь «Ко­мическую иллюзию» П. Корнеля (1937), «Треколор» П. Лестрин-геи «Песнь Песней» Ж. Жироду (1938). Гастон Бати - «Под­свечник» А. де Мюссе (1937), «Самум» А. Р. Ленормана (1937), «Соломенную шляпку» Э. Лабиша (1938), «Арлекина, воспитан­ного любовью» П. К. Мариво (1946), «Незнакомку из Арраса» А. Салакру (1949). Шарль Дюллен - «Женитьбу Фигаро» П. Бо­марше (1937). Жак Копо перенес на сцену Комеди Франсез мольеровского «Мизантропа» в 1936 г., в 1937-м поставил «Баязета» Ж. Расина. Став в 1940 г. генеральным администра­тором Комеди франсез, Копо поставил «Сида» П. Корнеля с Жаном Луи Барро в роли Родриго. Спектакль имел политиче­ское значение в условиях фашистской оккупации, и в следую­щем году Копо был снят с должности.

Прогрессивные тенденции, привнесенные Копо и ре­жиссерами «Картеля», обновили классическую традицию, не разрушая ее революционно. Серьезные перемены касались назначения актеров на роли — теперь это определялось за­мыслом режиссера, а не положением актера в труппе.

В 1941-1944 гг. театром руководит Жан Луи Водуайе В эти годы, в продолжение новаторских исканий конца 30-х гг., "а сцене появляются новые драматурги и режиссеры: Ж. Л. Бар-Роставит «Атласную туфельку» П. Клоделя (1943), ПьерДюкс-*Мертвую королеву» А. де Монтерлана (1942).

Новый период в жизни Комеди Франсез начинается ^тогда, когда им руководит в 1947-1953 гг. театральный критик

и исследователь театра Пьер Эме Тушар, впоследствии -директор Консерватории. Преемником Тушара стал в 1953-1959 гг. Пьер Двскаве.

В эти годы значительными событиями на академи­ческой сцене стали постановки Жана Мейера (род. 1914). В1937 г., закончив Консерваторию, Мейер стал актером Комеди Франсез. В следующем году он сыграл роль Гарпагона. В1941 г. поставил в Комеди Франсез «Лекаря поневоле» Мольера. В своих спектаклях он развивал принципы режиссеров-нова­торов, поставивших яркие спектакли на первой французской сцене в конце 30-х гг., но не сокрушивших мощную театраль­ную рутину. Мейер был учеником Луи Жуве, преподававшего в Консерватории, и последовательно проводил в Комеди Франсез законы режиссерского театра, став реформатором Дома Мольера. Мейер стремился возродить славу театра, отказываясь от штампа и декламации, добиваясь естественно­сти поведения персонажей и современности звучания класси­ки. В спектакле «Женитьба Фигаро» Бомарше, поставленном Мейером в 1946 г., носителем подлинных традиций предстал аристократичный и утонченный Альмавива. Фигаро же был заурядным обывателем, разрушающим гармоничный мир Альмавивы. В спектакле происходила переоценка ценностей. Новаторски прозвучала мысль о возрождении традиций через трагическое содержание комедийных персонажей.

В 1951 г. — «Мещанин во дворянстве» Мольера. Спек­такль представлял собой фарс, разыгрываемый вокруг Жур-дена (Луи Сенье), вакханалию, творящуюся в борьбе за душу естественного человека. Патриархальная идиллия рушится под натиском новых беспринципных героев.

Погружением в славное и навсегда ушедшее прошлое стали спектакли «Дон Жуан» Мольера (1952), «Пор-Рояль» А. де Монтерлана (1954). «Федра» Расина (1959). В1959 г. из-за разногласий с труппой Мейер ушел из Комеди Франсез и ра­ботал в Пале-Рояле и других театрах Парижа, с 1968 г. руково­дил театром в Лионе.

С1960 г. руководителем Комеди франсез стал Морис Эсканд. Он стремился развивать театр одновременно в двух направлениях: первое — сохранение классики и актерской школы; второе — современный репертуар и режиссерские новации- Так, наряду с «Лекарем поневоле» и «Скупым» Молье­ра в постановке Ж.-П, Руссийона, в 1966 г. появляется спек­такль «Жажда и голод» Э. Ионеско в постановке Ж.-М. Серро В1970 г. М. Эсканда сменил Пьер Дкжс. Назначение на пост генерального администратора известного актера театра, высту­павшего, однако, и в качестве постоянно действующего режи

сера, завершило процесс утверждения принципов режиссер­ского театра на академической сцене.

Характерным примером стало приглашение в 1970 г. в Комеди Франсез режиссера Раймона Руло (1904-1981) для постановки пьесы А. Стриндберга «Игра снов». Руло с начала 20-х гг. участвует в различных сюрреалистических спектаклях. В 1928 г. он сыграл роль Офицера в «Игре снов», поставлен­ной Антоненом Арго в Театре «Альфред Жарри». В конце 20-х Руло — актер театра Ателье Ш. Дюллена. В 1944 г. он впервые поставил «За закрытой дверью» Ж. П. Сартра в театре Вьё-Коломбье. В 1944-1951 гг. он вместе с Л. Берром руководил театром Эвр. В 1950-е гг. Руло поставил пьесу «Салемские кол­дуньи» А. Миллера (Театр Сары Бериар, 1954), «Орфей спус­кается в ад» Т. Уильямса (Атеней, 1959). «Кармен» (Гранд Опе­ра. 1959). «Игра снов» в Комеди Франсез стала вселенской трагедией, в которой каждый человек чувствует себя одиноким, но стремится проникнуть в тайны мира¹².

25.3.

Сюрреалистический театр. Сюрреализм стал одним из ведущих направлений искусства 20-30-х гг. Возникнув во Франции, он получил распространение в Испании, в Латинской Америке и по всему миру. Основной прием сюрреализма — влитературе, в живописи, в театре, в кино — создание оше­ломляющего образа* путем соединения несоединимого, выстраи­вание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть. Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоана­лиз Зигмунда Фрейда.

Термин «сюрреализм* (надреализм) создатель объе­динения Андре Бретон (1896-1966) заимствует у Гийома Аполлинера, который обозначает жанр своей пьесы «Груди Тиресия» (1903-1916) как «сюрреалистическая драма». В пре­дисловии к пьесе автор противопоставлял свое произведение символизму и провозглашал задачу «вернуться к самой при­роде», то есть не имитировать реальность, а выражать eej|\3 суть. Мир, возникающий на сцене, должен не отражать обы­денность или сущность, а сам являться реальностью. Эта реальность соединяет трагическое и комическое, одушевляет предметы наряду с персонажами, исключает однозначность объяснения действия, но в то же время предполагает опреде­ленную авторскую идею.

24 мая 1917 г. «Груди Тиресия» были поставлены в театре Рене-Мобень (режиссер Серж Фера). Современники сразу сопоставили спектакль с другой премьерой — «Король Убю» Альфреда Жарри в театре Эвр в 1896 г.

Помимо Жарри и Аполлинера у сюрреалистов были и более близкие предшественники — группа литераторов и ху­дожников, объединившаяся в 1916 г.. в разгар мировой войны, в самом центре Европы — в Цюрихе. Это были дадаисты: румы­ны Тристан Тцара и Марсель Янко. немцы Гуго Балл и Рихард Хельсенбек, француз Ганс Арп. Объединение имело антими­литаристскую интернациональную направленность. В художест­венном смысле это было отрицание привычных эстетических норм, эпатаж буржуазных вкусов, возведение бессмысленности в ранг искусства. Абсурд противопоставлялся банальной логи­ке. Дадаисты отрицали и реализм в искусстве (относя сюда и футуризм), и различные идеалистские течения (в том числе символизм), провозглашая независимость законов искусства от жизни, сверхреальность искусства. Дадаисты были нерав­нодушны к театру. Гуго Балл еще до войны пытался организо­вать театр в Мюнхене. После 1917 г., когда дадаистские группы распространяются по Европе, театральные акции проводятся в Берлине и Париже.

В парижских спектаклях, лишенных сюжета, имеющих целью добиться скандала, принимали участие Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Су по, Бенджамен Пере, Тристан Тцара. Жорж Рибемон-Дессенье и другие. И хотя определенной теат­ральной профаммы дадаисты не имели, состоялось несколько знаменательных представлений. Среди них: «Немой чиж» Ж. Рибемон-Дессенье в театре Эвр (1920), «Газовое сердце» Т. Тцара в оформлении С. Терк-Делоне и с участием Р. Кревеля (1923), «Китайский император» Ж. Рибемон-Дессенье в Лабо­ратории Ар эт Аксьон (1925).

Провести грань между сюрреализмом и дадаизмом сложно оттого, что создателями сюрреализма были выходцы из дадаистской среды. Все же есть принципиальное отличие: сюр­реалистическое произведение подчинено определенной логи­ке — логике бессознательного; хаотичность его структуры лишь мнимая и подразумевает структуру, по-новому организован­ную. Сюрреалистические принципы определяли творчество 1920-1930-х гг. Жана Кокто.

Жан Кокто (1889-1963) - одна из крупнейших фигур французской культуры XX в. Поэт-новатор, идеолог объеди­нения композиторов атональной музыки (манифест «Петух и Арлекин»), автор либретто и афиш «Русских сезонов» Сергея Дягилева (он один из создателей революционного балета

«Парад». 1917). Кокто — драматург, театральный и кинорежис­сер, близкий по своей эстетике сюрреализму, никогда при этом не примыкавший ни к каким литературным группам. Сначала 20-х гг. он обращается к античным сюжетам и про­блеме мифа, что было немыслимо для новой драмы и модер­низма, но сближало с классицистской традицией. В1922 г. он делает обработку софокловской «Антигоны». В 1925-м пишет пьесу «Орфей», поставленную Ж. Питоевым- Сюжет об Орфее и Эвридике переносится в современность, но не утрачивает при этом идею рока. Миф проявляется в привычных бытовых деталях. Среди персонажей — Жан Кокто, современные поли­цейские. Загробный мир — такой же бытовой, но, в отличие от реального, лишенный противоречий. В1934 г. Кокто пишет пьесу «Адская машина» на сюжет «Царя Эдипа». В ней рок пытаются преодолеть и Лай, и Сфинкс, и Иокаста. Но по срав­нению с античной трагедией масштаб личности каждого ока­зывается несравним с его судьбой. Эдип движим не жаждой познания, а жаждой власти.

Если Кокто всячески избегал определения «сюр­реализм» (и даже называл себя «антидадаистом»), то Иван Голль (1891-1950), приехавший из Германии, в 1924 г. создает журнал «Сюрреализм», а также «сюрреалистический» театр. 81919 г. Голль пишет манифест «Сверхдрама» и далее создает соответствующую манифесту пьесу «Мафусаил, или вечный бюргер». В октябре 1924 г. Голль публикует «Манифестсюрреа­лизма». Голль оценивает деятельность дадаистов и их после­дователей как эпатаж обывателя и формулирует основной принцип сюрреалистического новаторства: «Первый в мире поэт констатировал: „Небо — голубое". Затем другой придумал: „Твои глаза голубые, как небо". И уже много времени спустя кто-то отважился сказать: „В твоих глазах небо". Сегодня поэт написал бы: „Твои глаза из неба!" Лучше всех те образы, кото­рые самым прямым и быстрым путем связывают между собой отдельные элементы действительности»¹³.

Свой театр Голлю так и не удалось создать, но его пер­
вая сверхдрама «Мафусаил, или Вечный бюргер» была постав­
лена в 1927 г. в парижском театре Мишель режиссером Жаном
Пенлеве. В спектакле сочетались сатирическое начало (идущее
от «Короля Убю») и стремление вывести на сцену различные
уровни человеческого сознания, отказаться от привычного
понимания персонажа. Проза чередовалась с поэзией, театр
^с кино: в антрактах демонстрировались фильмы с самостоя­
тельными сюжетами, снятые специально для представления.
Несколько ролей в этих фильмах сыграл А. Арто, активно сни­
мавшийся в кино в середине 1920-х гг. I

В разнообразную практику сюрреалистического театра наибольший вклад внес Антонен Арто (1896-1948). После успешной актерской работы в спектаклях О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, Ш. Дюллена, Ф. Комиссаржевского, после актив­ного участия в деятельности группы Бретона (поэтические сбор­ники, пьесы, издание журнала «Революсьон сюрреалист») Арто обращается к режиссуре.

Когда в ноябре 1926 г. Арто опубликовал первый теат­ральный манифест, он был исключен из числа сюрреалистов. Сторонники Андре Бретона считали театральную деятельность Арто проявлением буржуазных тенденций и отступничеством от борьбы за художественное и социальное переустройство общества. Несмотря на это, спектакли Театра «Альфред Жар-ри», открывшегося в 1927 г., отражали прежде всего сюрреали­стическую эстетику. Это воплотилось в постановках сюрреали­стических пьес, таких, как «Спаленное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра, «Таинства Любви» и «Виктор, или Дети у власти» Роже Витрака. Но те же сцениче­ские принципы были использованы и в постановках по пьесам А. Стриндберга («Игра снов») и П. Клоделя («Полуденный раз­дел»). В одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» Арто ставит перед собой цель создать особую реальность на сцене: «Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, - или же нам придется обойтись вовсе без театра». В дру­гом манифесте провозглашается задача вовлечения в театраль­ное действие частицы нашей сокровенной жизни: «В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет встревожен внутренним динамизмом спектакля, разы­гранного на его глазах»¹⁴. И в декларациях Арто тех лет, и в его режиссуре переплетались сюрреалистическое эпатирование публики, стирание границы художественного и обыденного с символистской моделью мира, воспринимающей мир сим­волов-реалий как поверхностную форму реальной сущности. Но здесь же проглядывал образ иного театра — созданного Арто в 1930-е гг.

Дата добавления: 2014-01-04