РожеПланшон и децентрализация театров. 8 страница

В постановках своих спектаклей в Театре «Альфред Жарри» Арто использовал те же принципы, что А. Бретон в ли­тературе, С. Дали в живописи, Л. Бунюэль в кинематографе: поток сознания, создание ошеломляющего образа за счет столкновения непривычных реалий, лишение предмета своего контекста и т. д. Драматургия Роже Витрака (1899-1952), ко­торую ставит Арто, отвечает всем этим требованиям. В спектак­ле «Таинства любви» (1927) любовные взаимоотношения Леа и Патриса имеют массу немотивированных оттенков. Нежность перерастает в жестокость, поступки не вытекают из слов и не

объясняются. Образы из воспоминаний героев (у нее - Довик, у него - синяя женщина) реализуются на сцене, вступают во взаимодействие. Сцена загромождена множеством предметов, актеры преображаются в других персонажей (среди мимолет­ных образов: Ллойд-Джордж, Муссолини) — возникает прием театра в театре, что подкрепляется наличием среди персонажей Автора и Директора театра.

Спектакль «Виктор, или Дети у власти» поставлен в 1928 г. по одной из лучших сюрреалистических пьес (она ста­вилась в 1955 г. Роже Планшоном, в 1962-м - Жаном Ануем). Действие происходит в 1909 г. в буржуазной семье Бонелей вдень празднования девятилетия их сына. Бытовое действие и галерея гостей показаны глазами ребенка. Реальные предме­ты представлены необычно: в центре огромный стол с девятью гигантскими свечами (во втором действии в центре - кровать). Все персонажи имеют реальные и фантасмагорические черты: Генерал — шовинист, мечтающий о реванше и вешающийся, вообразив себя знаменем; Ида Монтмарс — прекрасная аристо­кратка, гниющая изнутри и портящая воздух. Девятилетний Виктор умирает в конце спектакля, неспособный существовать в удушающей атмосфере бессмысленного добропорядочного общества. Арто взялся за постановку новой пьесы Витрака «Катастрофа» («Трафальгарский удар»), написал режиссерский план, но закрытие театра в начале 1929 г. не позволило осу­ществить эти планы.

В спектаклях Театра «Альфред Жарри» принимали участие великолепные артисты: Женика Атанасиу, Таня Бала­шова, Этьен Декру, Раймон Руло. Представления перерастали в скандалы, которые устраивали сторонники Бретона. Со своей стороны, Арто провоцировал «приличную публику», которая вынуждена была покидать зал. Во время одного из спектаклей демонстрировался запрещенный во Франции фильм Всеволода Пудовкина «Мать».

Театр сюрреализма не закончился в конце 1930-х гг. Луи Арагон увидел воплощение эстетики сюрреализма в спек­такле Роберта Уилсона «Взгляд глухого». В 1970-е гг. он пишет об этом спектакле в форме письма покойному Бретону: «Хочу немедля сказать тебе, Андре: даже если авторы спектакля о том и не помышляли — они все-таки играли для тебя, которому бы это понравилось до безумия, так же, как и мне, ибо я просто помешан на нем... я никогда с тех пор, как родился, не видел ничего прекраснее в мире... ибо это одновременно жизнь въяве и жизнь с закрытыми глазами, сумятица ежедневного и еже­нощного мира. Действительность, смешанная со сном, совер­шенная непостижимость взгляда глухого»".

«Театр жестокости» Антонена Арто. В разнообраз­нейшей деятельности Антонена Арто центральное место зани­мает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театраль­ной системы Арто - это отрицание театра.

Двадцатый век ознаменовался стремлением худож­ников достичь в каждой области культуры противоположности. На рубеже XIX-XX вв. и в первые десятилетия XX в. различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направле­ны на уничтожение формы романа, живопись Казимира Ма­левича уничтожает форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия становится антифилософией в «фило­софии жизни» Фридриха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий существующие формы театра и создающий на основе театральности философскую картину мира.

В1922 г. Арто попадает в труппу Шарля Дюллена. С это­го времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами «Картеля». Задачи, которые он перед собой ста­вил, находились в другой плоскости по сравнению с искания­ми режиссеров «Картеля», однако Арто не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок. Талант Арто — актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 г. он сыграл Ансельма в «Скупом» Мольера, в спектакле по пьесе Александра Арну «Марианои Гальван» — роль короля мавров Гальвана, а в «Раз­воде» Реиьяра — роль Соттине. Арто оформил постановку «Ма­риано и Гальван», а также интермедию Лопе де Руэды «Оливы». Летом состоялась премьера спектакля «Жизнь есть сон» Каль-| дерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль, принца Сехизмундо, играл Дюллен, роль Эстрельи - Женика Атанасиу.

На протяжении времени существования Театра «Аль­фред Жарри» было написано несколько театральных мани­фестов. Все они отражают принципы сюрреализма: соединение несовместимых в жизни реалий, одухотворение вещи и опред­мечивание человека, «эстетика сна». В начале 1929 г. сыгран последний спектакль Театра «Альфред Жарри». Событием, духовно преобразившим режиссера, стали представления фольклорного театра острова Бали на Колониальной выставке

⁸ Париже в июле 1931 г. В этих спектаклях в ритуальном един­стве сплетались музыка, танец, сценическое искусство, живо­пись, звук. Исполнители в состоянии транса реализовывали мифологические действия. В четкую знаковую символику впи­сывались важнейшие жизненные акты. Арто увидел здесь про­образ будущего театра.

Он пишет ряд статей (в том числе и о балийском театре), выступает с лекциями, задумывает новые спектакли. 1 октября 1932 г. он публикует манифест «Театр Жестокости», а затем второй манифест под тем же названием. В этих работах Арто выступает против театра в обыденном его понимании. Задана подлинного театра — преодолеть повседневный хаос, вскрыть подсознательные сущностные слои мышления и через архетипические образы выйти на уровень гармоничного сверх­сознания.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruaute» — «жестокость». В силу это­го метод в целом получает наименование «театр жестокости». Артодианское понятие «жестокость» имеет весьма далекое отношение к бытовому пониманию этого слова. Арто подразу­мевает под «cruaute» прежде всего «жестокость к самому себе*, прямое обозначение явлений, объективное отношение к вещи. Однако выражение «театр жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости, бесчеловечности, что никоим образом не исчерпывает понятия «театра жестокости» у Арто.

Основной аспект «жестокости» в театре Арто - осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персо­наж, так и актера в ситуацию трагической неотвратимости.

Создавая в 1930-е гг. свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Фило­софская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверх­человека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно - в синтетическом театре.

Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и ста­новясь магом, богом, кем угодно, становясь своим собствен­ным сверхреальным двойником.

Философ Карл Густав Юнг назвал выявленные им схе­мы «архетипами». Помимо фрейдовского «персонального бес­сознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень -многослойное «коллективное бессознательное». Именно выяв­ление коллективного бессознательного в зрителе (в актере — само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сце­ническое действие высвобождает скованное подсознательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вы­тесненных образов.

Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене,реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто — уникальный в своем роде — стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художествен­ную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда происходит событие, вызывающее в подсо­знании ассоциацию с запретным убийством.

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто приходит к театру как к наиболее тоталь­ной реализации катарсиса.

Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX в. В системе Арто происходит соединение мифологической и ка­тартической структур, направленных в конечном итоге на унич­тожение личностного начала, слияние личности с миром. Арто ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Неслучайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюже­тами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки. В 1933 г. он задумывает поста­новки «Завоевание Мексики» и шекспировского «Ричарда II», Эти планы не осуществились. К февралю 1935 г. сформировался новый сценический замысел Арто: была написана пьеса «Семьп Ченчи» - «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стен­далю». Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили причиной тому, что именно

этот замысел был реализован на сцене. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли! Как можно было создать подлин­ную реальность, добиться зрительского самораскрытия и со­творчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенного для мюзик-холла, в котором состоялась премьера в мае 1935 г.! Новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пье­сы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими воз­можностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

В феврале 1938 г. наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнап об этом только несколько лет спустя. Впервые он возьмет в руки свою книгу только в январе 1945 г., уже второе ее издание.

Творчество Арто является новаторским по своей сути, противостоящим общепринятым художественным нормам, а также представлению о человеке как ренессансно-гуманисти-ческом, индивидуальном, субъективном совершенстве.

_________________________________________________ 25.5.

Жан Луи Барро. Творчество актера и режиссера Жана Луи Барро (1910-1994) соединяет разные эпохи: авангард 1930-х гг., интеллектуальный театр военного и послевоенного времени, «антитеатр» 60-х гг. и концептуализм 1970-80-х. Бар­ро — гениальный актер, придавший новый смысл древнему искусству пантомимы (одна из лучших его ролей - романтиче­ский мим Батист Дебюро в фильме М. Карне «Дети райка», 1944). Созданная им Компани Мадлен Рено — Жан Луи Барро имела широчайшую известность не только во Франции, но и во многих странах мира.

В театре Ателье Ш. Дюллена, где Барро овладевал актерской профессией, он, вместе с Этьеном Декру, стремился превратить свое тело в инструмент для выражения того, что не может передать слово. А. Арто направил его поиски вглубь, в область «алхимии» человеческого духа. Первые режиссер­ские опыты («Вокругматери» по У. Фолкнеру, 1935; «Нумансия» Сервантеса, 1937; инсценировка романа К. Гамсуна 'Голод», 1939) стали для него «экспедицией в неведомые области». Он

искал новый сценический язык, способы передать душевное и физическое состояние героев, равно как и образы вещного мира через пластические метафоры, магию жеста и позы особые соотношения между словом и молчанием на сцене. В первом спектакле Барро создал свой легендарный мимиче­ский образ - человека и лошади™.

В «Голоде» окружающий мир виделся сквозь призму сознания человека, измученного голодом и лихорадкой: пуль­сирующий свет, «хор», звучащий с закрытым ртом, нервная дробь ударных инструментов создавали атмосферу нереально­го, материализованной галлюцинации. Больной рассудок Тан-гена, героя Барро, порождал двойника (Р. Блен), который -вербально и пластически — доносил до зрителя его кошмары. Текст «воспроизводился слитно с другими элементами игры, которые смешиваются с ним, симфонически передают его дли­тельность и воплощают внутренний мир персонажа и тот мир, в котором он затерян. Дыхание, стоны и дрожь, зафиксирован­ные в звуковой партитуре, выявляют художественный смысл в той же мере, что и пантомима»¹⁷.

В 1940 г. начался новый этап творчества Барро — он вступил в труппу Комеди Франсез. Тогда же он женился на вы­дающейся актрисе Мадлен Рено (1900-1994), и с этого време­ни их пути соединились. На академической сцене Барро начал с вершинных классических ролей — Сида, Гамлета; первой его постановкой стала «Федра» Расина с Мари Белль (ноябрь 1942 г.), имевшая большой успех. В годы войны и фашистской оккупации, несмотря на все беды, национальный театр Фран­ции не только сберег свои лучшие традиции, но и создал спек­такли, вошедшие в историю. Одним из них стала «Атласная туфелька» П. Клоделя в постановке Барро (1943).

Поэт, драматург, католический мыслитель Поль Кло-дель (1868-1955) - автор религиозно-философских драм очень сложной структуры, написанных версетом (свободным стихом, схожим с библейским). Драматургию Клоделя отличает особый космизм, вовлеченность судеб героев в историю циви­лизации, которая мыслилась им одновременно историей като­лицизма (особый смысл для него имело значение слова «като­лический» - «всеобщий»). Мир, по его убеждению, сотворен высшим разумом, следовательно, мир разумен и справедлив. Конечная цель жизни человека, неведомая ему самому, есть благо. Даже зло исполняет в итоге замыслы Добра. Герои ран­них пьес Клоделя бунтовали и пытались подчинить себе зем­лю, но склонялись перед волей Провидения («Златоглав», 1889. 1894; «Город», 1890,1895). Юная крестьянка Виолен (несколь­ко версий драмы «Весть, принесенная Марии», 1892-1911).

пожертвовав любовью и земным счастьем, совершала чудо воскрешения. В автобиографической пьесе «Полуденный раз­дел» (1904) герой приходил к Богу через трагедию земной люб-|аи: «Чтобы оторвать человека от него самого, с корнями, чтобы Даровать ему — скупцу, упрямцу, эгоисту — вкус к другому, что­бы заставить его со всей силой предпочесть этого Другого -себе, вплоть до утраты тела и души, годится только одно ору­дие - женщина»¹⁸.

Кульминация творчества поэта, «Атласная туфелька» (1929), - это грандиозная историческая притча о том, как разлученные высшей волей герои силой своей любви и веры соединяют континенты. Донья Пруэз, устремляясь навстречу греховной страсти, символически остав­ляла Богоматери туфельку. Ее возлюбленный, дон Родриго, против своей воли становился орудием Провидения: он сражался во имя люб­ви, но завоевывал новые земли для Бога. На «земле в состоянии кипе­нья и хаоса» требовались сильные и страстные натуры, «абсолютно не способные задохнуться <...> такой огонь, который истребит все иску­шения, как солому». Действие разворачивалось в эпоху Великих гео­графических открытий и религиозных войн в Испании, Африке, Аме­рике, Богемии, Японии, среди сотни персонажей - «лица от театра», Луна и звезды, ангелы и святые, люди и их тени. От мимолетного со­прикосновения теней Родриго и Пруэз рождалась их общая Двойная Тень (образ, близкий японскому театру, очень значимому для Клоде­ля). Они разлучены, но Тень не исчезнет, «ибо все, что было однажды, навсегда занимает место в небесных архивах».

Пятичасовая версия «Атласной туфельки» была ре-шена в экспрессивной стилистике испанского барокко, в ди­намичной смене живописных игровых занавесов и условных декораций (художник Л. Куто), с музыкой А. Онеггера и пан­томимой. Характерно, что дворцы, грабовая аллея, шатер на берегу океана, храм, палуба корабля - все имело проемы, сквозь которые как бы протягивались незримые нити, угады» валась бесконечность вселенной. Барро (дон Родриго) и Мари Белль (донья Пруэз), как и другие исполнители, весь цвет труппы — Мадлен Рено (донья Мюзик), Эме Кларион (дон Камилло), Жан Ионнель (дон Пелагий), Жюльен Берт© (китаец), Пьер Дюкс (Ведущий), ~ соединили в этом уни­кальном спектакле высокий классический стиль и современ­ную экспрессию. Тема испытаний человеческого духа, воз­вращения к вечным ценностям христианства с огромной силой прозвучала в оккупированном Париже, и «невиданный блеск речи представлялся зрителям той поры протестом против унижения, привычных лишений и гнета», как скажет через полвека А. Витез.

Барро нашел в Клоделе своего автора, которого он будет ставить всю жизнь. Огромный успех сопровождал поста­новку «Полуденного раздела» (1948); затем были «Обмен» (1951) и «Книга Христофора Колумба» (1953) — спектакль-ле­генда, сценическая метафора которого — белый парус — стала одним из символов его театра.

В 1946 г. Барро и М. Рено создали свою труппу. Они открылись «Гамлетом» в новом переводе А. Жида (на сцене театра Мариньи). Барро уже играл принца Датского (в режис­суре Ш. Гранваля), но именно собственная постановка принес­ла ему славу лучшего французского Гамлета XX в. Спектакль имел политический акцент: ощущение несвободы было еще слишком реально. Таинственная геометрия Эльсинора с лест­ницами, по которым ходят установленными путями одетые в тяжелые мантии «служители тьмы», — пространство, где со­существуют живые и мертвые. Гамлет — Барро был символом молодости в этом застывшем мире, его подвижная, гибкая фигура безостановочно металась в поисках выхода (актер, по его словам, «танцевал» эту роль), взвинченный пластический рисунок ярче, чем монологи, выражал трагические искания гамлетовской души.

Для М. Рено знаковым стал спектакль «Ложные при­знания» П. К. Мариво (1946) — воплощение «французского стиля», легкости, изящества и стройности мысли. В постанов­ке Барро отразилась, по словам Н. Берковского, идеологиче­ская дилемма Просвещения — «природа» и «культура»: на сцене был салон, обставленный изысканной мебелью из дра­гоценных пород дерева, а сквозь приоткрытые окна и двери туда врывались живые, чуть тронутые осенью деревья парка. Так и избалованная светская дама Араминта (Рено) подда­валась «естественному» чувству к бедняку Доранту. Интригу закручивал слуга (Барро), летавший по сцене в костюме дзанни, напомнившем о близости Мариво комедии дель арте. Эта роль стала эскизом к его мольеровскому Скапену (1949, постановка Л. Жуве), шедевру пластической виртуозности, роли, которая стала гимном свободе актерского существова­ния на сцене.

Барро создавал театр высокой мысли, эстетически насыщенный, но и зрительский, поэтому рядом со сложным интеллектуальным «Процессом» Ф. Кафки (1947) появился водевиль «Займись Амелией» Жоржа Фейдо, забытого «буль­варного» комедиографа, которого Барро открыл заново, уви­дев в его сценической «механике» близость к театру абсурда. За десять лет - в Париже и на гастролях — были показаны пье­сы многих современных авторов: А. Салакру, Ж. Ануя, А. Камю,

д. де Монтерлана, Ж. Кокто, Ж. Шехаде, Ж. Вотье. Глубокий, тонкий психологический спектакль - «Вишневый сад» (1954) с М. Р^ен0 ~~ Раневской, высоко оцененный русской критикой". Грандиозное действо «Орестеи» Эсхила (1955) - обращение к истокам театра, к ритуалу, маске, мифу.

Драмой Клоделя «Златоглав» Барро открыл в 1959 г. Одеон - Театр де Франс. Вновь организованный государст­венный театр должен был стать экспериментальной площадкой для современной драмы и молодой режиссуры. Тенденцией этого периода становится «антитеатр» Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене. Сам Барро поставил «Носорога» (1960) и «Воздуш­ного пешехода» (1962) Э. Ионеско и сыграл в обеих пьесах роль Беранже.

С 1960-х гг. Мадлен Рено стала крупнейшей актри­сой театра абсурда. В ролях старых женщин, живущих на грани реального и ирреального — закопанной в куче мусо­ра Винни («01 Счастливые дни» С. Беккета, 1963, постановка Р. Блена), сумасбродной миллионерши Клер Вердюре-Ба-лад («Надо пройти сквозь облака» Франсуа Бийеду, 1964), в пьесах Маргерит Дюрас («Целые дни на деревьях», 1965; «Саванна Бэй», 1983) и в написанных для нее печальных скетчах Беккета («Действие без слов» и др.) она создала га­лерею трагикомических шедевров. «Когда Мадлен произно­сит текст, -- писала М. Дюрас, — он перестает быть абстрак­тным. Она обнаруживает как бы плоть слов, она сдирает кожу со слов, придает словам нечто, что я не могу назвать смыслом, но значением, не словарное, а концептуальное употребление»²⁰.

М. Рено сыграла Варду в постановке «Ширм» Ж. Жене (1966, режиссер Р. Блен), скандал вокруг которой стал одним из поводов увольнения Барро из Одеона. В дни «майской ре­волюции» 1968 г., приведшей к политическому кризису во Франции, театр был захвачен и разграблен толпой молодежи, усмотревшей в нем «оплот буржуазности». Барро пытался со­хранить театр и найти общий язык с бунтующими студентами, но министр культуры А. Мальро счел его действия несовмести­мыми со статусом директора государственного театра. Это был, по сути, конец периода демократических отношений между властью и искусством во Франции.

Барро был вынужден снова строить свой дом. Его молодость продлилась в спектаклях «Рабле» (декабрь 1968 г.) и «Жарри на холме» (1970) на сцене-арене шапито на Монмарт­ре, где воцарился дух интеллектуальной и телесной вольности. Потом он превратил в театр вокзал Орсэ (1974-1980), впослед­ствии ставший музеем. Поздний Барро ставил (и часто сочинял

сам) многофигурные композиции, в которых духовные искания воплощены с неуемной фантазией — куклы, кино, трюки, транс­формация сценического пространства: «Так говорил Зара-тустра» по Ф. Ницше (1974), «Парижские ночи» по Н. Ретифу д_е лэ Бретону (1975), полная версия «Атласной туфельки» (1980) вариации на темы «Амура и Психеи» (1981), «Антигона на­всегда» (1982), «Ярмарочный театр» по А. Р. Лесажу (1986), ко­торый неожиданно напомнит о «Детях райка» (в 1981-1987 гг. — на сцене театра Рон-Пуэн).

Жан Вилар. Жан Вилар (1912-1971) был центральной фигурой театрального процесса послевоенной Франции. Как и Ж. Л. Барро, он ученик Ш. Дюллена и продолжатель идей Картеля. Его режиссерская карьера началась в годы войны, когда он вступил в передвижную труппу Ла Рулотт, а затем организовал свою Компани де Сет («Труппу семи») и поста­вил в Париже «Пляску смерти» (1942, 1945) и «Бурю» (1943) А. Стриндберга, «Убийство в соборе» Т. С, Элиота (1945), сыграв в них главные роли. Вилар начал с драматургии, чрез­вычайно сложной как по языку, так и по заложенным в ней проблемам. Постановки Стриндберга отличались глубоким психологизмом, сгущенным, доходящим до экзальтации напряжением страстей при строгости и точности актерского исполнения.

Пьеса «Убийство в соборе» (1935) англо-американско­го поэта, философа, драматурга Томаса Стернэа Элиота (1888-1965) - одна из вершин поэтической трагедии XX в. Ее герой -архиепископ Кентерберийский Томас Бекет (эту роль исполнил Вилар) выступает против короля Англии Генриха II, его при­дворных, самого государства, отстаивая свободу веры от свет­ской власти, подлинные духовные ценности и права личности. Действие разворачивается в XII в., в пространстве готического собора, стилизованном и метафорически обобщенном. Атмо­сфера внутренней несвободы, страх перед ходом истории воплотились в образе хора женщин Кентербери (драматург использовал прием античной трагедии). Внутренний конфликт Томаса Бекета персонифицирован в фигурах четырех Искуси­телей - тайных желаний человека. Самопожертвование Бекета приводит к преображению хора, к мужественному приятию истории и духовному освобождению. Оригинальность режис­серской манеры Виларэ, особая выразительность сценического решения при лаконизме визуальных средств свидетельство­вали о зрелости художника. Это был высокий образец интел­лектуального театра.

В 1947 г. поэт Рене Шар пригласил его сыграть «Убийство в соборе» в Авиньоне, на юге Франции, где в XIV в. была резиденция римских пап. Вместо готового спектакля Вилар предложил новые постановки -так родилась идея летнего фестиваля у стен Папского дворца, под­держанная властями города. На первой «неделе театра в Авиньоне» были показаны (впервые во Франции) хроника Шекспира «Ричард II», библейская драма П. Клоделя «История Товия и Сары» (режиссер М. Казнев) и новая пьеса М. Клавеля «Южная терраса». Замысел осу­ществился триумфально, и с 1948 г. фестиваль проходит каждый год. До 1966 г. в Авиньоне шли только спектакли Вилара и его соратников, затем там стали выступать разные коллективы и режиссеры, первым был Роже Планшон. В настоящее время в Авиньоне представляют свои спектакли лучшие театры Франции и всего мира. С самого начала Вилар, располагавший скромными ресурсами, ставил перед собой масштабные цели. Фестиваль должен был стать общена­циональным, хотя привлечь столичную публику и прессу тогда казалось невозможным. Ключом к успеху явился репертуар — неизвестные либо заново открытые шедевры мировой драмы — и красота исторического места, театральную природу которого открыл Вилар. Он давно мечтал заменить сцену-коробку игровой площадкой наподобие шекспиров­ской или испанской — деревянный помост, без занавеса и кулис, на фоне величественных дворцовых стен (большие пьесы шли в Парадном дворе, камерные — в саду Урбана V). Спектакль не сливался с архитек­турой, а словно впитывал в себя дух истории, перед зрителями ожива­ли события разных эпох. Вместо декораций — живопись светом и зву­ками в темноте южной ночи. Соавторами Вилара были художник Леон Жискиа, создававший также объемные, насыщенные цветом костюмы, и композитор Морис Жарр. Интерьер определяли предметы. Один ре­цензент иронически назван эту сцену «театром трех табуретов», но у нее были неисчерпаемые возможности.

Открытием первых лет фестиваля стал «Сид» П. Кор­оля (1951) с Жераром Филипом (1922-1959). Ни в чем не на­рушая классической структуры, чуть снизив пафос деклама­ции, Вилар добился новизны тем, что выбрал на главные роли прекрасных молодых актеров, которые увидели Корнеля гла­зами своего поколения: не только Родриго (Филип) и Химена (Франсуаза Спира), но и инфанта (Моник Шометт, затем Жан­на Моро), дон Санчо (Жан Негрони) были героями спектакля. ^Это была не классицистская трагедия, а героическая драма, поэма о молодости, подвигах и любви. В исполнении Ж. Фи­липа была невиданная острота эмоций, энергичные, контраст-^нь,е приемы: глаза Родриго вспыхивали юношеской гор­достью, когда дон Диего (Вилар) вручал ему меч; сцена Фафом Гормасом, которому Родриго бросал вызов, уже

была дуэлью, так яростны были его слова и движения, дра­матизм рождался даже в традиционно «проходных» эпизодах: в финале третьего акта, когда в ответ на ликующие возгласы отца измученный Родриго просил о смерти и голос актера срывался то ли на плач, то ли на крик. Рассказ о победе над маврами Филип вел из кресла на авансцене, лицом к партеру, где сидели король и придворные. Актер передавал эпический масштаб событий через переживание каждого мига только что завершенной битвы. В этом Сиде были патетические отзвуки Сопротивления и счастье победы — Жерар Филип сыграл идеального героя своей эпохи.

У Вилара Ж. Филип создал свои лучшие лирико-ро-мантические роли — Принца Гомбургского в драме Клейста (1951), Рюи Блаза (1954), Оттавио в «Капризах Марианны» (1958) и Пердикана в «Любовью не шутят» (1959, режиссер Р. Клер) Альфреда де Мюссе — этого автора Вилар и Ж. Фи­лип заново открыли для сцены. В драме «Лорензаччо» (1952), которую поставил сам Филип, он сыграл противоречивую личность, человека, который ради высокой цели — освобож­дения родины от тирана — избрал путь лжи и порока и погу­бил сам себя.

Дата добавления: 2014-01-04