КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
РожеПланшон и децентрализация театров. 11 страница
Бертольд Фиртель (1885-1953) поставил в Дойчес Театер «волков» Р. Роллана, «Ричарда II» Шекспира с А. Моисеи в главной роли, «Отцеубийство» А. Броннена. В 1923 г. Фиртель основал собственный театр - Труппа. Совершенно очевидно, что противоборство человека и мира — а именно таков основной конфликт экспрессионистического театра, независимо от того, ставится «экспрессионистическая» пьеса или классическое произведение, — не может разыгрываться в традиционных декорациях. Тем самым выносится приговор театральной живописи, умевшей создавать *" сочетания и перелива цветов иллюзию многообразного и в то же время прочного мира; из цветовой гаммы изгоняются все цвета, кроме черного и белого, воцаряется графика как основополагающий принцип организации сценического простраН" ства. Это вовсе не значит, что другие цвета не могли вписыва""»" ся в сценографический образ. Но дело в том, что цвет перестал быть естественным признаком вещи, он обрел самостоятель^ ность и превратился в носителя определенной режиссерской идеи, став тем самым действующим лицом спектакля. Так. в знаменитом спектакле крупнейшего режиссера немецкого экс* прессионизма Леопольда Йесснера (1878-1945) «Ричарде "'5> (1920) красный ковер, покрывавший лестницу к трону, игр^ в черно-белой сценической среде роль символической дороги к власти, по которой герой стремительно взбирался вверх, чтобы затем на ней же пережить собственное падение. Сама лестница — образец знаменитых «лестниц Йесснера» (Jessner-treppe), превращенных впоследствии эпигонами в сценический штамп, — играла вполне конкретную и активную роль, вычерчивая векторы движения в роковом единстве «возвышения и падения». Лестница, уходящая вверх до середины высоты сцены, образует несколько площадок. На верхней устанавливается трон, возникает образ социальной лестницы. Некоторые мизансцены строятся так, что лестница обрамлена «скульптурными» группами придворных. Возникает эффект живой скульптуры, ожившей лестницы. Использование лестницы для создания специфического экспрессионистического пространства завершило формирование соответствующей модели спектакля. В спектаклях Леопольда Йесснера в берлинском Штаатс-театер можно видеть совокупность всех экспрессионистических приемов. В1919 г. он блестяще использует принцип пространства-лестницы в спектакле «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера. В этом спектакле режиссер разрабатывает также образ толпы, фиксируя статичные скульптурные группы. Внутренний динамизм достигался столк* новением уровней сценических площадок. Изменение скульптурных групп и площадок происходило в «Вильгельме Тепле» только в темноте. Таким образом, развитие действия оказывалось дискретным. Пространство и время распадались на отдельные эпизоды, воплощалась идея мирового хаоса. Леопольд Йесснер творческую деятельность начал как актер провинциального театра. Затем в течение десяти лет (1905-1915) работал в качестве режиссера в Гамбурге. Поворотным для дальнейшей театральной судьбы Йесснера стано* ГЛо*- вится 1919 г., когда директорская чета Луиза Дюмон и Густав Линдеманн приглашают его из Кенигсберга, где он занимал директорский пост, в Берлин, чтобы он возглавил театр, недавно сменивший имя «придворного» на «государственный». Уже первая постановка — «Вильгельм Телль» Шиллера -делает Йесснера признанным лидером режиссуры немецкого экспрессионизма. Режиссерское искусство Йесснера парадоксальным образом совершенствовалось не в постановках экспрессионистских пьес, а в спектаклях по классическим произведениям: «Ричард III» Шекспира, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера, «Наполеон, или Сто дней» Граббе и др. В творчестве Йесснера режиссерские принципы экспрессионизма достигли теоретически продуманной и завершенной формы. Но его деятельность в качестве театрального режиссера продолжается лишь до 1933 г. Он вынужден был эмигрировать в США, где последние десять лег жизни работал главным образом в кино. Экспрессионизм содержал элементы, которые впоследствии были адаптированы, с одной стороны, нацизмом, а с другой — коммунизмом. Йесснер, и это явствует как из его режиссерского творчества, так и из теоретических работ, не имел ни малейшего отношения ни к тому ни к другому, он отстаивал гуманистические ценности. В 1920 г. Л. Йесснер ставит «Маркиза фон Кейта» Франка Ведекинда. В отличие от излюбленных режиссерами классических пьес здесь сама поэтика драматургии близка экспрессионизму. Экспрессионизм спектакля воплотился в эмоциональной актерской выразительности Фрица Кортнера и его партнеров. Фиксированные жесты актеров сдерживали страстные внутренние порывы. Фриц Кортнер (1892-1970) — великий актер экспрессионистического театра Дебютировал в 1910 г. в Мангейме, затем играл в берлинском Дойчес Театер, в венском Фольксбю-не. В 1919 г. он исполнил главную роль скульптора Фридриха в спектакле Карл-Хайнца Мартина (1888-1948) «Превращение» по пьесе Эрнста Толлера. Этот спектакль стал программным для нового театра Трибюне. Динамической напряженности героя Кортнера (в отличие от многих других героев экспрессионистических драм), его творческой деятельности, активной позиции соответствовал стремительный ритм спектакля. Вместо усложненных декораций здесь были плоские ширмы с условным изображением предметов (художник Р. Неппах). Эпизоды молниеносно сменяли друг друга. В прологе аллегория Смерти устраивает смотр на кладбище. На освещенной зеленым светом сцене оживают скелеты: актеры в белых масках с нарисованными на черном трико костями. В 1919 г. Кортнер перешел в Штаатс-театер к Йесснеру /работал с перерывами до 1930 г.). В «Вильгельме Телле» (1919) он сыграл Гесслера. Он добился экспрессионистической ярко-^ в пластике и интонациях. В роли Ричарда III Кортнер создал аочайший образ, обладающий преувеличенными, нечеловече-лсими чувствами, выражающий трагизм и гротеск с помощью иц3-маски. Мимика и интонация, стремительно меняющиеся, подчеркивали динамизм образа. В роли Отелло (1921) скульп-гурная мимика и точная пластика Кортнера были усилены Йесс-нером за счет игры черного и белого цветов: белые декорации на черном фоне и черный грим Кортнера, подсвеченный белыми лучами. Одного жеста, одного взгляда в такой атмосфере было достаточно, чтобы резко переменить настроение и ритм сцены. В роли Гамлета (1926) Кортнер добивается контраста внешней невыразительности и внутренней наполненности. В1931 г. актер работает в Дойчес театер. В1933 г. Кортнер эмигрировал из Германии и вернулся только после Второй мировой войны. Он работал актером и режиссером в различных городах Западной Германии. В своих постановках он обращается к классическому репертуару: ставит Шекспира, в 1958 г. - «Фауста» в мюнхенском Каммершпиле, в 1970-м — «Клавиго» Гёте в Гамбурге. В центре этих спектаклей — личность, противодействующая злу и обретающая индивидуальность через трагическую внутреннюю борьбу. Рихард Вайхерт (1880-1961) — один из лучших режиссеров-экспрессионистов. Он начал работать в Дюссельдорфе, с 1916 г. - в Мангейме. Здесь в 1918 г. он ставит пьесу Вальтера Газенклевера «Сын». Конфликт Сына и Отца, на котором построено все действие пьесы, обнаруживает беспредельную враждебность людей. Вайхерт ставил задачу воссоздать на сцене внутренний мир Сына, все герои существуют лишь в его воображении. Соответственно было решено сценическое пространство: помещения, погруженные во тьму, углы комнаты не видны, очертания отдельных предметов обозначены контурами, актеры освещены лучами верхнего света или выступают из мрака. Художником спектакля был Людвиг Зиверт, оформлявший и последующие постановки Вайхерта. По всем признакам спектакль «Сын» был решен как монодрама, но монодрама экспрессионистическая. Вайхерт считал, что все сценические средства должны быть направлены на выражение одной идеи, выявленной в пьесе. Таким образом, достигается связь отдельных сцен, отражающих разорванность сознания персонажей. С 1919 г. Вайхерт и Зиверт работали во Франкфурте, ьыли поставлены «Первые люди» Р. Штефана, «Пентесилея» фон Клейста, «Барабаны в ночи» Б. Брехта. Иной, по сравнению с Йесснером, принцип использования лестницы можно видеть в спектакле Рихарда Вайхерта «Пентесилея» (1921). Три диагонали огромных, параллельных рампе пандусов рассекают сцену из одной кулисы в другую. Возникает несколько игровых уровней и используется несколько игровых планов. В отличие от монументальности постановок Л. Йесснера, в «Пентесилее» ярко выражен принцип разорванного пространства, действия, происходящего за пределами сцены97. Спектакль 1923 г. «Барабаны в ночи» воплощал хаос революции с помощью декораций и предметов, стоящих наклонно по отношению к полу. Падающий мир, несимметричные окна и двери требовали соответствующей пластики актеров, искажающей пропорции тел. Яркие вспышки красного и желтого цвета сквозь декорации вызывали ощущение зыбкости мира и болезненной напряженности героев. У экспрессионистов пустое сценическое пространство членится расположенными на разных уровнях плоскостями и помостами, вместо кулис открывается круговой горизонт, сценическая картина приобретает архитектурный характер. Отличительными признаками сценографического образа становится незавершенность, перспективы сознательно искажаются, представляя проекцию субъективных, неуравновешенных, кошмарных видений героя. Эти новые художественные задачи породили принципиально новое использование сценического освещения. Живописная декорация отражала свет, исходящий от свечей или иных источников, создавая иллюзию «действительного мира». Экспрессионисты, наоборот, как бы проецируют свет, создавая другую, художественно куда более содержательную и выразительную иллюзию, будто свет — всегда в определенной дозе и определенной окраске — исходит от самого героя. На экспрессионистской сцене нет ничего внешнего, ибо все есть проекция духа. Теперь становится понятным, что в центре экспрессио мистического театра может стоять только режиссер как организатор сценического действия. И режиссеры вполне осознают специфику изменившегося положения: крупнейшие из них — Л. Йесснер, Р. Вайхерт, К. X. Мартин, О. Фалькенберг, Ю. Фе-линг, б. Фиртель - не только своим творчеством, но и в своей публицистике стремятся закрепить новый статус режиссера. Правда, они сознают также, что тем самым возникает новая проблема, проблема взаимоотношения с актером, переставшим быть безусловной доминантой театра. Названные режиссеры работали с замечательными актерами своего времени, глубоко укорененными в традиции европейского театра, и да- Ко не все из них смирились с тем, что отныне они стали лишь одним из выразительных средств спектакля. По-видимому, „этом пункте возникло противоречие, затронувшее само ядро театрального искусства, ибо объективное, не от воли режиссе-- зависящее, а диктуемое самой логикой стиля экспрессио-^зМЭ низведение актера до простого выразительного средства лишает театр его специфики: вместо живого, во многом спонтанного. возникающего на Основе актерской импровизации сценического действия спектакль оборачивается «живой картиной» - произведением, по сути, изобразительного искусства, режиссер, утвердившийся в статусе абсолютного лидера, переступил ту грань, за которой театр перестает быть театром. Именно в этом следует усматривать причину того, что к середине 20-х гг. экспрессионизм на театре изживает себя, уступая место другим сценическим стилям. Одна из наиболее ярких и спорных фигур в немецком экспрессионизме — Оскар Кокошка (1886-1980). За свою 94-летнюю жизнь О. Кокошка достиг подлинных вершин в живописи модерна и экспрессионизма, при этом проделав эволюцию от футуризма и абстракционизма до сюрреализма. Важное место в его творчестве занимал театр — драматургия, сценография, режиссура. В 1908 г. в Вене была поставлена пьеса О, Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело». В этой постановке был применен ряд театральных новшеств, в частности световые эффекты, однако говорить о эстетическом единстве спектакля не приходится. Наиболее знаменита пьеса О. Кокошки «Убийцы, надежда женщин» (1909). В 1917 г. автор ставит ее в Дрездене в собственном оформлении. Современный исследователь Камилль Деманж полагает, что пьеса О. Кокошки «вызывает в памяти „Пентесилею" Клейста, в которой, кроме того, нагромождена вагнеровская мифология и которая снимала противоречие между волей к власти и эстетизмом, Ницше и Шопенгауэром»38. В 1920 г. пьеса «Убийцы, надежда женщин» была поставлена во Франкфурте-на-Майне Хейнрихом Георге. Спектакль стал манифестацией театрального экспрессионизма. Гигантские черные ширмы на фоне черного пространства. Локальный ослепительный свет. Яркие костюмы создавали стихию пламени (женский «хор») и стихию молний (мужской «хор»). Образом спектакля становилось столкновение абстрактных стихий. Крупным режиссером немецкого экспрессионизма был Огто Фалькенберг (1873-1947). Почти вся его творческая жизнь прошла в Мюнхене, где он начал актером и театральным критиком, а с 1913 г. был режиссером в Каммершпиле. Он ставил А. Стриндберга, Ф. Ведекинда. В 1922 г. показал премьеру по пьесе Б. Брехта «Барабаны в ночи», принесшую успех и режиссеру, и драматургу. Эта первая постановка пьесы, в отличие от спектакля «Барабаны в ночи» Р. Вайхерта, выражала не столько экспрессионистический образ хаоса, сколько кинематографический примитивизм и марионеточность вполне бытовых персонажей. Художник Отто Рейгберг расположил на первом плане упрощенную выгородку, обозначающую конкретные места действия. А на заднем плане на всем пространстве сцены — нагромождение однообразных зданий, нарисованных на ширмах. Пластика персонажей, одетых в реалистические костюмы, была столь же упрощенной. Еще один немецкий режиссер, тесно связанный с экспрессионистической эстетикой, — Юрген Фелинг (1885-1968). Его постановки на сцене берлинского Фольксбюне используют широкое пространство для воплощения одного из главных конфликтов — столкновения человека и толпы. Наиболее ярко это воплотилось на материале пьес Эрнста Толлера. В 1921 г. Фелинг ставит пьесу «Человек-масса». Лестница, на которой разворачивается действие, позволяет создать угрожающий образ толпы и состояние страха, охватывающее героев под действием революционной стихии. В спектакле 1924 г. «Нибелунги» по пьесе Ф. Геббеля Фелинг создает статичное пространство, состоящее из массивных объемов. Укрупненные фигуры персонажей выражали идею всевластия рока. Экспрессионистическая идея хаоса переводилась в плоскость мифа. Эстетика экспрессионизма постепенно сменялась конструктивистским монументализмом. ___________________________________________________ 26.2. Эрвин Пискатор. Начиная с 20-х гг. политизация гражданского сознания и политизация театра становится нормой для Германии. Такое положение дел было обусловлено тем, что страна на протяжении всей первой половины XX в. находилась в ситуации социального переустройства. Эрвин Пискатор (1893-1966) не был исключением. Театром он стал заниматься с 1914 г., первое время был практикантом в Мюнхенском придворном театре, а параллельно слушал в университете лекции по истории искусств, философии и германистике. В дальнейшем, как и большинство деятелей немецкой культуры, он испытывал влияние экспрессионистов. При этом Пискатор отстаивал идеи социальной справедливости и был в числе сторонников ненадолго вспыхнувшей в 1918 г. (сразу после поражения в Первой мировой войне) Германской революции. В конце 1919 г., находясь в Кенигсберге, Пискатор собрал вокруг себя группу единомышленников. Эта группа получила вполне симптоматичное название — «Трибунал», и планы ее ограничивались тогда публичными выступлениями, во время которых использовались элементы театрализации для усиления пропаганды идей социал-демократической партии. После нескольких выступлений деятельность «Трибунала» была запрещена властями города. Перебравшись в Берлин, Пискатор организует Про-пвтарский театр, который просуществовал всего один год (не имея стационара, театр выступал по рабочим клубам). В сезоне 1923/24 г. Пискатор получает возможность ставить в фольксбюне, где работает до 1927 г. и создает особую форму театрального зрелища, которая получила название «спектакль-обозрение». Уже в первой берлинской постановке («День России», 1920) наметились черты новаторских режиссерских свершений создателя «политического театра». Драматургическая ткань его постановок часто представляла собой своеобразное «лоскутное одеяло», то есть состояла из разнородных и в стилевом, и в жанровом отношении кусков. Это могли быть и сатирические скетчи (или пластические зарисовки), и политические куплеты, и чтение документов, и демонстрация документальной кинохроники, нередко в изобразительном ряду использовались плакаты и лозунги, особую роль выполнял специальный персонаж — Комментатор. Казалось бы, Пискатор при создании спектаклей-обозрений использовал давно известную структуру концерта. Однако, подчиняя эту структуру совершенно новой, не свойственной ей раньше задаче, он добивался неожиданного результата. Действие спектакля «День России» происходило на фоне большой географической карты, служившей своеобразным задником. Замысел состоял в том, чтобы рассказать зрителям, как восприняли победу российской революции 1917 г. представители различных социальных кругов. Для этого Пискатору не нужна была какая-либо локальная житейская история, развивающаяся в линейной логике. Для выстраивания исторической картины Пискатор монтировал разнообразные «куски» действительности, совмещая их в пространстве сцены. Принцип монтажа практически с первых постановок Пискатора стал постоянным для его режиссерского метода, Достаточно часто для осуществления монтажа Писка-тор использовал принцип «сегментной сцены». Наиболее выразительно этот принцип сработал в обозрении «Вопреки всему» '1925). «На сцене-арене берлинского „Гроссе Шаушпильхауз" размещалась единая вращающаяся установка. Конструкция расчленялась на ниши и коридоры, которые становились мес-Том Действия. Обозрение делилось на короткие эпизоды, похищенные истории Германии с 1914 по 1919 год. Спектакль начинался эпизодом на Потсдамской площади перед Первой мировой войной, а заканчивался сценой убийства Карла Либк-нехта и Розы Люксембург, после чего на экране демонстрировались кинокадры, на которых Либкнехт, вождь немецкого пролетариата, обращался к рабочим — революционер продолжал жить.вопреки всему"». Если в этом обозрении Пискатор сегментировал сцену по горизонтали, то при постановке пьесы Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927) он сегментировал вертикаль сцены, соорудив фасад здания с площадками-ячейками. Эпизоды разыгрывались на разных этажах, иногда освещались сразу две ячейки, иногда несколько, иногда ячейки и экран, натянутый над сценой. Иначе говоря, сценический текст режиссер-постановщик выстраивал по принципу кинотекста, монтируя разрозненные эпизоды в единую ленту без остановок на перемену декораций. Такая сценическая конструкция позволяла динамично представить многочисленные события, которые протекают с 1919 по 1927 г., а главное — сопоставить те социально-политические ситуации, с которыми приходится сталкиваться герою этой пьесы. В спектакле 1928 г. «Похождения бравого солдата Швейка», поставленном по роману Ярослава Гашека, стой же целью Пискатор использовал две ленты конвейера, движущиеся навстречу друг другу. Проблематика спектаклей-обозрений, поставленных Пискатором, как правило, была теснейшим образом привязана к тому или иному политическому моменту и потому достаточно быстро утрачивала свою актуальность. Более того, к концу 20-х гг. Эрвин Пискатор, продолжавший отстаивать в своем творчестве идеи социальной справедливости, оказался в глубокой оппозиции по отношению к правящим кругам Германии, которые, естественно, не только не поддерживали его устремлений, но и преследовали несговорчивого режиссера. В 1929 г. Пискатор открыл театр в рабочем районе Берлина, в помещении Вальнертеатер. который просуществовал до 1932 г. Тогда же, в 1929 г., он опубликовал книгу «Политический театр», в 1932 г. переведенную на русский язык. Пискатор в 1931 г. переезжает в Советский Союз, где живет до 1935 г. Здесь совместно с российскими коллегами он ставит фильм «Восстание рыбаков». В 1935 г. Пискатор эмигрирует в США, а затем, с 1936 по 1939 г., живет в Париже; с 1939 по 1951 гг. снова в США, в Нью-Йорке. Здесь он создает собственную театральную мастерскую и пробует применить режиссерские принципы, изобретенные им в процессе создания политических спектаклей-обозрений, в новом варианте — для постановки классической драматургии {«Король Лир» Шекспира, 1940; «Эмилий Галот-ты» Лессиига, 1943). Наиболее удачно такой «перенос» был осу- ществлен Пискатором уже по возвращении в Европу, когда «955 г. он поставил в западноберлинском Шиллер-театер нСцбнировку «Войны и мира» Л. Толстого, где ему удалось, используя монтажный метод, создать на сцене убедительный эквивалент романному времени. Спектакль этот изобиловал новаторскими режиссерскими построениями, на самом деле открытыми Пискатором еще в 20-е гг. при создании политических обозрений. Интерес к художественным достижениям этого спектакля оказался столь велик, что впоследствии Пискатор ставил его еще пять раз, как в Германии, так и за ее пределами. В последние годы жизни Эрвин Пискатор работал в западноберлинском театре Фрайе Фольксбюне («Свободная народная сцена»). Новые возможности режиссерского метода, созданного им, раскрылись при постановке пьес Петера Вайса, Рольфа Хоххута, Хайнера Киппхардта — авторов «документальной драмы», появившейся в Германии уже после окончания Второй мировой войны. Бертольт Брехт. Бертольт Брехт (1898-1956) — создатель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыслитель, драматург. А в целом — выдающийся режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в. Такие пьесы Брехта, как: «Добрый человек из Сезуана», «Что ют солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, — давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны прочно вошли в репертуар многих театров мира. Это бесспорное свидетельство того, что вклад Брехта в развитие мирового театра огромен, однако вокруг его творческого наследия велись и ведутся непрекращающиеся ожесточенные споры. Исследования, посвященные изучению творческого наследия Брехта, сегодня исчисляются тысячами (только на немецком языке написано более двух тысяч). И все же ежегодно появляются всё новые и новые, причем их география практически охватывает все страны мира. Этот огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем: 1) идеологической платформы Брехта. 2) его теории эпического театра. 3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.
Дата добавления: 2014-01-04; Просмотров: 384; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |