Мистическая сопричастность как основное отношение мифа 10 страница

3. Расцвет театральной и музыкальной культуры

Тяготение изобразительного искусства к занимательности, повествовательности и литературности объясняет его сближение с театром. XVIII столетие часто называют «золотым веком театра». Имена Мариво, Бомарше, Шеридана, Филдинга, Гоцци, Гольдони составляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии.

Культура эпохи Просвещения

==207

Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Секуляризация общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней святости и напыщенности приводили к их своеобразной «театрализации». Не случайно именно в эпоху Просвещения знаменитый венецианский карнавал становится не просто праздником, но именно образом жизни, формой быта.

Театр был призван временем для выполнения целого спектра задач. Бомарше считал его «исполином, который смертельно ранит всех тех, на кого направляет свои удары» (Бомарше П.-О. Драматическая трилогия. М., 1984. С. 17). Для него изобличение существующего порядка, срывание масок, прояснение истинного положения вещей становятся сверхзадачами подлинной драматургии. Присутствие «социального» контекста, противопоставлению подлинных ценностей (любви, дружбы, честности, ума и таланта) ценностям мнимым, навязанным обществом — непременный атрибут театральных постановок XVIII века.

Однако «век разума» знал и весьма существенные перепады эмоций, обращение к мистике и суевериям. Реалистической ясности и трезвости в определенном смысле противостояла тяга ко всему фантастическому, необычному, связанная в первую очередь с кризисом ортодоксальной религии. Это стремление было в равной степени развито и в высших сословиях, и в среде простых людей. Широчайшее распространение получило масонство, соединявшее в себе конкретно-политические цели с глубоким философско-религиозным подтекстом и элементами маскарада и театрализованных церемоний «посвящений». Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное «культурное» пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх со множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д.

Понятие «театр», «театральность» ассоциируется еще и с понятием «публичности». В эпоху Просвещения в Европе устраиваются первые публичные выставки — салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества. Во Франции салоны играют необычайно важную роль не только в жизни интеллектуальной элиты, художников и зрителей, ценителей произведений искусства, но становятся местом для диспутов по серьезнейшим вопросам государственного устройства. Дени Дидро — выдающийся мыслитель XVIII века — практически вводит новый жанр литературы — критические обзоры салонов. В них он не только описывает те или иные произведения искусства, стили и направления, но и высказывая собственное мнение, приходит к интересным эстетическим и философ-

==208

ским открытиям. Такой талантливый, бескомпромиссный критик, выполняющий роль «активного зрителя», посредника между художником и обществом, подчас даже диктующий искусству некий «социальный заказ», является порождением времени и отражением самой сути просветительских идей.

Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Если изобразительное искусство ροκοκό стремится прежде всего украшать жизнь, театр — обличать и развлекать, то музыка эпохи Просвещения поражает человека масштабностью и глубиной анализа самых затаенных уголков человеческой души. Меняется и отношение к музыке, которая еще в XVII веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки — опера. В Германии, Австрии развивались наиболее «серьезные» формы музыкальных произведений — оратория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культуре). Вершиной музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта.

Синтез зрелищности и публичности театра и глубины трактовки человеческих чувств обнаруживает себя в оперном искусстве. Одним из ярких примеров «слияния» просветительских идей и новой музыкальной формы является опера Моцарта «Волшебная флейта». Отражая веру в торжество разума, культ света, представление о человеке как о венце Вселенной, опера в такой же мере несет в себе и основные идеи утопий XVIII века. Главный герой Тамино, попадая в совершенное общество, не сразу завоевывает себе право быть «равным среди равных» в царстве Зарастро. Эта сюжетная линия отражает стремление героя к личному совершенству, понимаемого не просто как процесс самоутверждения человека, его поисков своего места, но прежде всего, как путь к достижению столь желанного общественного идеала, гармонии личности и общества.

4.

Синтез этики, эстетики и литературы в творчестве великих французских просветителей

Для мыслителей эпохи Просвещения был поистине характерен универсализм творческих и жизненных интересов. Они сочетали зрелую философичность мысли с юношеской влюбленностью в поэзию, увлеченность естественнонаучными и математическими исследованиями — с постоянным участием в общественно-политической жизни своих стран. Ярчайшим памятником эпохи Просвещения является созданная во Франции «Энциклопедия искусств, наук и ремесел» (1751-1780), грандиозный труд, включавший в себя 28 томов. «Энцик-

Культура эпохи Просвещения

==209

14· Культурология

лопедия» стала не просто сводом информации во всех сферах культуры на уровне самых передовых знаний XVIII века, но и грандиозным гимном силе разума и прогресса, декларировавшим новые этические и эстетические нормы, общественно-политические идеалы и нравственные ценности. В ее издании участвовали все выдающиеся деятели Просвещения из Франции, Германии, Голландии, Англии и других стран. Душой этого поистине эпохального мероприятия был Дени Дидро, прославившийся не только как критик и общественный деятель, но и как талантливейший литератор и теоретик искусства.

Острая литературная борьба в XVIII веке велась прежде всего вокруг возникшей в это время совершенно новой эстетической позиции, сформулированной прежде всего французскими просветителями, основным требованием которой было активное вмешательство художника в общественную жизнь. В рамках этого подхода среди многообразия литературных школ и направлений наиболее ярко вырисовываются три основных, возглавляемых Вольтером, Руссо и Дидро. Вольтер был в основном продолжателем французского классицизма, Руссо явился родоначальником школы революционного романтизма, а Дидро был как основателем и главой школы французского материализма в философии, так и создателем школы реализма в литературе и искусстве.

Эстетические взгляды Дени Дидро неслучайно считались своеобразным манифестом просветительских представлений о предмете, роли и задачах искусства. Их теоретическим обоснованием были философские воззрения автора, состоящие в признании объективного существования природы, частью которой является и сам человек. Поэтому первоисточником, базой искусства является для Дидро сама природа, являющаяся его «первой моделью». «Каков бы ни был уголок природы, в который вы заглянете — первобытный или культурный, бедный или богатый, пустынный или населенный — вы всегда найдете в нем два прекрасных качества: истину и гармонию»(Цит. по: Гачев Д. Эстетические взгляды Дидро. М., 1961. С. 61«^. Только жизненная правда может и должна сделаться объектом искусства. Чем ближе художник к действительности, тем лучше и значительнее, по мнению Дидро, его творчество, тем более высокой оценки оно заслуживает. Дидро обращался к деятелям искусства со страстным призывом изучать жизнь, проникать в глубинные тайны бытия, идти вглубь народной жизни, где лихорадочно бьется ее истинный пульс. Если художник учится у жизни, то, в конце концов, своими правдивыми и страстными произведениями он сам начнет «учить жизнь», влиять на человеческие чувства и разум.

Но самой главной задачей искусства для Дидро было служение передовым идеям эпохи, требованию времени. «Всякое произведение...должно быть выражением одной большой идеи, оно должно

К оглавлению

==210

быть поучительно: без этого оно будет немым» (Там же. С. 70). Отождествляя этические и эстетические принципы, иными словами, утверждая, что совершенным может считаться только произведение, пропитанное определенной моральной идеей, Дидро провозглашает принцип идейности нового искусства, исповедующего реализм.

В полной мере эти философские и эстетические принципы Дидро воплотил в своих литературных произведениях. Он использует новые выразительные средства, отказывается от традиционного развития сюжета, являясь основоположником совершенно новых литературных жанров — философской повести и философского романа, которые как нельзя лучше помогали отразить «правду жизни» и глубину ее осмысления. Вершиной литературного творчества Дидро является философская повесть «Племянник Рамо», в которой широкая панорама общественных нравов и социальных пороков тесно переплетается с глубиной аналитического исследования души главного героя.

Универсальный гений Вольтера — философа, естествоиспытателя, поэта и прозаика — в полной мере отразил в себе приметы времени, всю его сложность и противоречивость. Ему не было равных в обличении пороков государства, лицемерия официальной церкви и ее слуг, в разрушении и ниспровержении всяческого рода предрассудков и расхожих мнений. Вольтер оставил после себя колоссальное как по объему (более 70 томов сочинений), так и по широте стилистической и жанровой палитры творческое наследие. В нем есть и строгие естественнонаучные трактаты, героические трагедии, философские повести, галантные письма, комедии, полные юмора. Вольтер считал, что необходимо использовать любое оружие, которое в данный момент может оказать наибольшее воздействие на граждан, поднимая их на борьбу с пороками и несправедливостями жизни. Несмотря на то, что в своем творчестве Вольтер придерживается основных принципов классицизма, он видит всю ограниченность слепого подражания прежним образцам, насыщая старые традиционные формы классической трагедии, комедии, поэмы новым просветительским содержанием.

Одно из самых глубоких и остросатирических произведений Вольтера «Кандид, или Оптимист» в полной мере отразило как общие тенденции развития просветительской литературы, так и оригинальные идеи и новизну подхода к их выражению самого автора. Судьба главного героя Кандида складывается непросто, годы жестоких разочарований потребовались ему для того, чтобы прийти к собственному мировосприятию. Неудержимые искания истины приводят Кандида сначала к прекраснодушному оптимизму («все к лучшему в этом лучшем из миров»), основные положения которого Вольтер вложил в уста ученого-всезнайки Панглосса, а затем к уны-

Культура эпохи Просвещения

==211

14·

нию и отчаянию пессимистических философствований Мартена. Но даже «традиционный» счастливый конец Вольтер наполняет более глубоким смыслом: потраченные на долгие поиски истины годы не проходят напрасно как для самого Кандида, так и для его любимой Кунигунды, успевшей за это время превратиться из юной прекрасной девушки в безобразную старуху.

Всю житейскую мудрость, смысл и назначение человеческой жизни Вольтер формулирует так: «надо возделывать наш сад» — работать, чтобы не случилось. Именно работа, по его мнению, избавляет от «трех великих зол: скуки, порока и нужды». Интересно, что в этом романе Вольтер также прибегает к излюбленному приему просветительской эстетики — обращается к описанию идеального государства. Пребывание Кандида в сказочной стране Эльдорадо, на первый взгляд, всего лишь эпизод в романе, но смысловая нагрузка его весьма велика. Эльдорадо — воплощенное «царство разума», основные элементы которого — просвещенная монархия, философская религия (деизм), единство цивилизации и природы, культ наук и искусств, свободный и разумный труд всех жителей страны. Но, увы, Эльдорадо почти недоступно для людей: путь туда неведом, долог и полон опасностей.

Основоположник просветительского романтизма в литературе Руссо в разработанной им эстетике пошел значительно дальше Вольтера в ниспровержении рационалистических принципов аристократического классицизма, отвергая всякие формальные излишества. В искусстве он отстаивал простоту и естественность языка, обращение к жизненной правде, «чувствительность доброго сердца» простых людей. Как и Дидро, он считал, что в любом произведении искусства, если оно подлинно, красота неизменно переплавляется в моральные ценности. Однако, личные чувства и эмоции неизменно должны быть подчинены высшему моральному долгу. Вот почему положительные герои Руссо всегда приносят в жертву себя и свою жизнь неким моральным принципам. Отвергая рассудочную логику «здравого смысла», Руссо противопоставляет ей интуицию живого чувства. Весь смысл искусства для него — это трогать простые человеческие сердца и воспитывать при помощи «чувствительности» истинно добродетельного человека и гражданина. Человек, по его мнению, велик именно своим чувством, а литература должна отражать его и воздействовать на него. Морально-эстетические идеалы Руссо в полной мере отразились в наиболее известном и значительном романе «Новая Элоиза».

Это произведение явилось образцом сентиментального романа в письмах, в котором Руссо удалось совместить изображение глубоких и тонких лирических переживаний главных героев — учителя Сен-Пре и его воспитанницы Юлии — с критикой общественного по-

==212

рядка, лживых нравов столичных аристократических салонов, хищничества буржуа. Основная тема романа — конфликт страстной любви и сословной морали, культивируемых в «высшем обществе» предрассудков. Юлия подчиняет свои чувства холодному велению долга перед отцом, мнением света, предпочитая брак по расчету разрыву с родителями, оберегая их от боли и разочарования. Но чувство «подлинного долга» не может заглушить «голос природы», зов любви, и главная героиня романа погибает.

Талантливое и проникновенное произведение Руссо оказало огромное влияние на литературу эпохи Просвещения. Последователями руссизма были Карамзин («Бедная Лиза»), Гете («Страдания юного Вертера»), Шадерло де Лакло («Опасные связи») и многие другие известнейшие литераторы той поры.

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально-политической и культурной жизни. Развенчав политические и правовые нормы, эстетические и этические кодексы старого сословного общества, просветители совершили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной прежде всего к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности, системы ценностей, которая органически вошла в плоть и кровь западной цивилизации. Культурное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.

ЛИТЕРАТУРА

Бомарше. Драматическая трилогия. М., 1984.

Век Просвещения. Москва — Париж, 1970.

Вольтер. Философские сочинения. М., 1989.

Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

Европейское Просвещение и французская революция XVIII века.

М.,1988.

Культура эпохи Просвещения. М., 1993.

Момджян X. Н. Французское Просвещение XVIII века. М., 1983.

==213

00.htm - glava18

глава 9 Кризис культуры XX века и пути его преодоления

1. Противоречие между человеком, и машиной как источник кризиса культуры Проблема отчуждения человека от культуры 2. Диалог как средство преодоления кризиса культуры XX века

1.

Противоречие между человеком и машиной как источник кризиса культуры. Проблема отчуждения человека от культуры

Двадцатый век продемонстрировал человечеству, что культура как интегрирующее начало общественного развития охватывает не только сферу духовного, но во все большей степени — материального производства. Все качества техногенной цивилизации, чье рождение было отмечено чуть более трехсот лет назад, смогли проявиться в полной мере именно в нашем столетии. В это время цивилизационные процессы были максимально динамичны и имели определяющее значение для культуры. По выражению Ч. П. Сноу, «в XX веке целостная и органичная структура культуры разломилась на две антагонистические формы» (Сноу Ч. П. Две культуры. М., 1973). Между традиционной гуманитарной культурой европейского Запада и новой, так называемой «научной культурой», производной от научно-технического прогресса XX века, с каждым годом растет катастрофический разрыв. Вражда двух культур может привести к гибели человечества.

Острее всего этот конфликт сказался на культурном самоопределении отдельно взятого человека. Техногенная цивилизация могла реализовать свои возможности только через полное подчинение сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимодействия неизбежно связана с широким использованием научно-технических достижений, которые помогали современнику нашего века ощущать свое господство над природой и лишали при этом его возможности ощутить радость гармонического сосуществования с ней.

Поэтому проблема кризиса современной культуры не может быть рассмотрена без учета противоречий связи человека и машины. Именно с таким названием в 20-е годы Н. Бердяев пишет статью, в которой подчеркивает, что вопрос о технике сегодня стал вопросом о

==214

судьбе человека и судьбе культуры. «В век маловерия, в век ослабления не только старой религиозной веры, но и гуманистической веры

XIX века единственной сильной верой современного цивилизованного человека остается вера в технику, в ее бесконечное развитие. Техника есть последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета любви». (См. Бердяев Н. Человек и машина: Проблема социологии и метафизики техники //Вопросы философии. 1989. №2).

Роковая роль техники в человеческой жизни связана с тем, что в процессе научно-технической революции, инструмент, сотворенный руками homo faber (существа, изготавливающего орудия) восстает против творца. Прометеевский дух человека не в силах справиться с небывалой энергией техники, Машинное производство имеет космологическое значение. Царство техники — особая форма бытия, возникшая совсем недавно и заставившая пересмотреть место и перспективы человеческого существования в мире. Машина — значительная часть культуры, в

XX веке осваивает гигантские территории и овладевает массами людей, в отличие от прошлых эпох, где культуры охватывали небольшое пространство и небольшое количество людей, строясь по принципу»подбора качеств». В XX столетии все делается мировым, все распространяется на всю человеческую массу. Воля к экспансии вызывает неизбежно к исторической жизни широкие слои населения. Эта новая форма организации массовой жизни разрушает красоту старой культуры, старого быта и, лишив культурный процесс оригинальности и индивидуальности, формирует безликую псевдокультуру.

Выводы Н. Бердяева во многом перекликаются с заключениями О. Шпенглера, сделанными в статье «Человек и техника». Закономерно, что оба автора в контексте исследования проблемы «человек-машина» поставили вопрос о глубоком кризисе современной эпохи. «Механизация мира оказывается стадией опаснейшего перенапряжения. Меняется образ земли». «Сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать по образу машины». (См.: Шпенглер О. Человек и техника //Культурология. XX век: Антология. М., 1995).

К такому состоянию европейская культура пришла вполне закономерно, так как культурное взросление носит циклический характер, а техногенная цивилизация — последнее звено этого развития. Автор «Заката Европы» воспринимал культуры как живые организмы, знающие рождение, расцвет, увядание и смерть. Восемь великих культур в шпенглеровской морфологии являются носителями подлинной всемирной истории: египетская, вавилонская, индийская, китайская, мексиканская, античная, магическая (арабская)

Кризис культуры XX века и пути его преодоления

==215

и наша европейская «фаустовская». Все они после эры культурного расцвета вступают в период окостенения цивилизации. Для О. Шпенглера очевидно, что цивилизационный процесс благоприятен для развития техники, но губителен для великих творений: искусства, науки, религии, т. е. собственно культуры.

Цивилизация — последняя, неизбежная фаза всякой культуры. Она выражается во внезапном перерождении культуры, резком надломе всех творческих сил, переходе к переработке уже отживших форм.

Существует целый ряд причин, породивших в культурологии XX века устойчивое ощущение кризиса культуры. Главное — осознание новых реальностей: универсального характера жизненно важных процессов, взаимодействия и взаимозависимости культурных регионов, общности участи человечества в современном мире, т. е. тех реальностей, которые являются источником цивилизации и одновременно ее следствием. Общность судеб различных культурных регионов представлена «катастрофами», которые захватывают не только отдельные народы, а все европейское сообщество в XX веке: мировые войны, тоталитарные режимы, фашистская экспансия, международный терроризм, экономические депрессии, экологические потрясения и т. д. Все эти процессы не могли протекать локально, не затрагивая внутренней жизни других народов, не нарушая их стиля культурного развития. Все это, с точки зрения О. Шпенглера, только доказывает ошибочность эволюционного пути всей западной цивилизации.

.Кризисные явления в культурной практике Европы XX века, с точки зрения этих мыслителей, носят необратимый характер. Представитель так называемого «второго поколения» Франкфуртской школы Ю. Хабермас утверждает, что современное «позднекапиталистическое» государство способно вытеснять кризисные явления из одной сферы общества в другую: политический кризис может быть вытеснен в сферу экономики, экономический — в социальную сферу и т. д. Но область культуры, подчеркивает Ю. Хабермас, — та область, применительно к которой понятие кризиса сохраняет свое значение, где он не может быть «смягчен», поскольку сфера культуры неподвластна административному манипулированию, которое осуществляет государство. В данном случае Ю. Хабермас говорит о подлинной культуре, неформальной морали и искусстве, а не о «массовой», суррогатной культуре, заполонившей историческое пространство Европы в нынешнем столетии. (См.: Хабермас Ю. демократия. Разум. Нравственность: Лекции и интервью. М., 1992).

Ситуация нарушения культурной целостности и разрыва органической связи человека с природными основаниями жизни в XX веке интерпретируется культурологами как ситуация отчуждения.

==216

Отчуждение — это процесс превращения различных форм человеческой деятельности и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему. Отчуждающий механизм связан с рядом проявлений: бессилие личности перед внешними силами жизни; представление об абсурдности существования; утрата людьми взаимных обязательств по соблюдению социального порядка, а также отрицание господствующей системы ценностей; ощущение одиночества, исключенности человека из общественных связей; утрата индивидуумом своего «я», разрушение аутентичности личности.

Различные аспекты отчуждения человека XX века от культурных форм были исследованы современной культурологией.

Своеобразным введением в проблемное поле XX века являются некоторые идеи философов предшествующего столетия — своего рода культурно-теоретический прогноз, теперь уже во многом подтвержденный практикой.

«Прогнозирование» мыслителей XIX века связано с негативным отношением к судьбам европейской культуры, продемонстрировавшей, что она сама является источником отчуждения личности от подлинных целей бытия. Радикальный поворот в истолковании культуры был обозначен в трудах А. Шопенгауэра, поставившего под сомнение прогрессивную направленность всякой разумной деятельности человека.

С точки зрения А. Шопенгауэра, в процессе длительной социальной эволюции человек не сумел развить свой организм до более совершенного, чем у любого другого животного. В борьбе за свое существование он выработал в себе способность заменять деятельность собственных органов их инструментами. К XIX веку развитие машинного производства актуализировало эту проблему. В результате, считал А. Шопенгауэр, оказалось бесполезным обучение и совершенствование органов чувств. Разум, следовательно, не особая духовная сила, а отрицательный итог отключения от базисных актов, названный философом отрицанием «воли к жизни».

Созданный человеком огромный мир культуры; государство, языки, наука, искусство, технологии и прочее — грозит ухудшить саму человеческую сущность. Космос культуры перестает подчиняться человеку и живет по собственным законам, выходящим за пределы духа и воли.

В представлении последователя А. Шопенгауэра Ф. Ницше отчуждение человека от культурного процесса имеет еще более острые формы, так как ницшеанская культурфилософия строится на отрицании христианских ценностей. Уже в одной из первых книг «Происхождение трагедии из духа музыки.» провозглашается примат идеалов эстетического величия над нравственными убеждениями. Ис-

Кризис культуры XX века и пути его преодоления

==217

кусство предстает как дополнение и завершение бытия. При этом философ выступает против «утомленной культуры» своего времени, против разобщенности индивидуумов и видит спасение лишь в возвращении современной ему Европы к традициям античности.

Ницше подверг резкой критике сложившуюся в немецкой эстетике XVIII— нач. XIX веков усилиями Винкельмана, Шиллера и Гете традицию истолкования древнегреческого искусства из аполлоновского начала как символа светлой радости и классической уравновешенности. Усматривая рождение художественной культуры в недрах самой трагической действительности, философ не только отрицает противопоставление жизни страданию, но и видит в последнем истинный источник творчества. Трагическая сущность искусства выражается через противоборство аполлоновского и дионисийского начал, примирение происходит под эгидой Диониса. Мир олимпийских богов, являющихся олицетворением классической упорядоченности, заслоняет от человека подлинное бытие. Когда же пена иллюзии исчезает и мир обнажает истинные свои черты, человека переполняет дионисийское чувство потрясения. В таком состоянии рушатся социальные перегородки, человек вырывается из плена индивидуализации и сливается с себе подобными, с природой. Он больше, чем художник, он — художественное творение самой природы.

Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела человека к истине. Ф. Ницше определяет культуру как форму стихийной жизни или художественный стиль народного духа. Социальной базой высшей культуры является общество, построенное по иерархическому принципу: масса рабов, лишенных творческого начала и каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцов.

Под влиянием рационализации общественного развития человек со своей неутомимой жаждой познания превращается в жалкого «библиотекаря» и «корректора». Теперь, считает Ф. Ницше, серая масса производителей культуры будет постоянно стремиться подавлять творческие импульсы гениев-одиночек. Смысл же мирового процесса заключается только в отдельных личностях, «экземплярах» человеческого рода, способных создавать новые формы жизни через разрушение прежних. Нигилистическое по духу ницшеанство оправдывает жестокости и антигуманизм сверхчеловека, наделенного и «волей к жизни», и «волей к власти», великой задачей придать смысл общественной истории и способностью создать высшую культуру.

Роль Ницше в осмыслении кризисных процессов современной культуры очень велика. По словам Т. Лессинга, ницшеанство — это продолжение той мировоззренческой позиции, которая пессимистически оценивает будущее культуры. Предшественников ницшеанской культурфилософии Ж.-Ж. Руссо и Л. Толстого отвращение к рационалистическим формам культуры приводит к аскетическим и

==218

христианско-трансцендентным идеалам. Для Ницше именно эти ценности являются продуктом направленной по ложному пути, усталой и больной жизни.

Проблема кризиса культуры в результате отчуждения человека от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских школ XX века. Экзистенциальная философия поставила в число актуальнейших проблем нынешнего столетия такие вопросы как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от социума(А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).

Вопросы психологического «недовольства культурой» и самоотчуждения личности поставлены и решены представителями психоаналитической теории (3. Фрейдом, К. Г. Юнгом, Э. Фроммом).

К числу исследователей данной проблемы относится и Г. Маркузе, разработавший концепцию «одномерного человека», который, будучи включенным в потребительскую гонку, оказывается отчужденным от таких своих социальных характеристик, как критическое отношение к существующему обществу, способность к революционной борьбе.

2. Диалог культур как средство преодоления их кризиса

Кризисные черты современной культуры нашли свое наиболее яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное воплощение в современном искусстве в различных формах (в сюрреалистических живописи и поэзии, неореалистических прозе и кинематографе, «абсурдистском театре» и т. д.) у большого круга авторов: Т. Уильямса, С. Дали, И. Бергмана, С. Беккета и многих и других.

Дата добавления: 2014-01-05