Кинематограф Франции

Французское кино после Первой мировой войны довольно

долго находилось в кризисе. Режиссеры, творчески состоявшиеся

в начале века (Л. Фёйад, А. Пукталь), не предпринимали

каких-либо радикальных шагов в обновлении художественного

языка экрана. С другой стороны, и молодые постановщики не

спешили заявлять о своих авторских амбициях. В 1917 г. Луи

Деллюк писал: ｫФранция, которая изобрела кино, создала и

сделала его известным, теперь наиболее отсталая страна...ｻ

Оставаясь в тени ярких достижений шведских и германских

режиссеров, французская кинематография утрачивала свой

лидерский статус. Чтобы выровнять ситуацию, творческая

общественность предприняла ряд мер с целью возрождения

художественного потенциала своей киношколы. Так во

французском кино возникло течение импрессионизма, главными

представителями которого стали Л. Деллюк, Ж. Эпштейн,

А. Ганс, М. Л'Эрбье.Ключом для понимания творческой деятельности

так называемой ｫгруппы Деллюкаｻ служит основополагающая

концепция превращения кинематографа событий

и фактов в кинематограф мыслей и настроений. Важно не то,

что происходит с героем (событие), а то, о чем он думает

(внутреннее состояние). Поэтому режиссеры-импрессионисты

мало заботились о сюжете, прибегая в основном к довольно

примитивной мелодраматической фабуле. Образ человека в

их фильмах смоделирован интроспективно — изнутри своих

переживаний, воспоминаний, настроений.

ｫСопоставление прошлого и настоящего, действительности

и воспоминаний посредством кинообраза — одна из наиболее

притягательных тем фотогенического искусства...ｻ,— так определял

свою творческую задачу Луи Деллюк (1890-1924) и пытался

ее реализовать в своих произведениях. Фильм ｫМолчание

ｻ (1920) представляет собой внутренний монолог героя,

сидящего у камина и вспоминающего давно минувшие события,

острота переживаний которых не ослабла с течением времени.

На экране с упорным постоянством появляется неподвижная

фигура женщины — жертвы преступления, совершенного героем.

С помощью наплыва Деллюк подчеркивает ирреальный характер

этого видения, а превращением его в пластический

рефрен добивается эффекта метронома, отмеряющего движение

минувшего времени, неумолимо вторгающегося в настоящее.

Конфликт воспоминаний и реальности определил поэтику

наиболее известного фильма Деллюка ｫЖенщина ниоткудаｻ

(1922). Спустя много лет старая женщина возвращается в дом,

где прошла ее молодость и который она оставила ради новой

любви. Теперь в этом же доме другая молодая женщина принимает

подобное решение — оставить мужа, ребенка и искать

счастье с другим человеком. Незнакомка предостерегает ее от

этого шага, рассказывая о собственных разочарованиях. Однако,

вспомнив все пережитое, женщина ниоткуда вдруг понимает,

что короткое счастье стоило такого жертвоприношения.

Весь фильм — это драматическое противостояние прошлого и

настоящего, далекого ｫвчераｻ и конкретного ｫсегодняｻ.

Значительной фигурой французского киноимпрессионизма

был Абель Ганс (1889—1981). Свое творческое кредо он

сформулировал следующим образом: ｫВся жизнь сна и весь

сон жизни готовы стать реальностью на кинопленкеｻ. Превратить

действительность в мечту режиссеру удалось в фильме

ｫКолесоｻ (1922). События происходят в среде железнодорожников,

причем сама среда представлена в своей суровой достоверности

(большая часть эпизодов снималась на натуре). В основе

сюжета — классическая мелодрама: отец и сын влюблены

в девушку-сироту, воспитывавшуюся в их семье. В финале этого

соперничества отец слепнет, теряет работу, и единственное,

что поддерживает в нем жизнь,— образ возлюбленной. Фабула

фильма поглощалась изобразительной экспрессией и

ｫбыстрымｻ гриффитовским монтажом: мельканием мчащихся

поездов, семафоров, колес.

Второй представитель импрессионизма — Марсель Л'Эрбье

(1890-1979) — утверждал, что искусство — это прекрасная

ложь. Соответственно задача режиссера заключается в создании

красивых, но заведомо неправдоподобных произведений.

В своей лучшей картине ｫЭльдорадоｻ (1920) Л'Эрбье активно

визуализирует традиционно мелодраматический сюжет, добиваясь

изобразительной утонченности с помощью наплывов,

двойной экспозиции, смены планов. Испанская танцовщица

Сибилла, тайно влюбленная в скандинавского художника —.

жениха богатой испанки, погибает от руки своего любовника.

Внешний ход событий зачастую приостанавливается за счет

отступлении-интроспекции, характеризующих внутреннее

состояние героини. Например, ｫотсутствующаяｻ Сибилла (думающая

о своем возлюбленном или ребенке) показана в

смутной дымке среди других реальных фигур. В финальной

сцене умирающая героиня опирается на колеблющийся холст

театральной декорации, на котором отражаются гигантские

тени танцовщиц. Таким образом Л'Эрбье символически отрицает

объективную реальность как основу киноязыка.

Итак, французские киноимпрессионисты стремились предоставить

экран мечтам, снам, игре настроений. Их фильмы

отличались прежде всего визуальной образностью. Это была

своего рода пленэрная кинопись, когда натурные съемки производились

с активным использованием технических приемов:

оптической деформации, рапида, двойной эксгГозиции, что

позволяло достигать иллюзии перехода из прошлого в настоящее,

из реальности — в субъективное душевное пространство

персонажа. Человек в фильмах импрессионистов сливался с

окружающей средой, становясь элементом мировой материи.

Художественное пространство кадра моделировалось в первую

очередь при помощи естественного освещения, воздушной

перспективы и движения. Динамика экранного изображения,

достигаемая посредством как тревеллинга, так и междукадрового

монтажа, открывала эстетический и драматический потенциал

нового вида искусства — кино.

Однако подлинными виртуозами чистой кинематографической

формы явились представители французского авангарда,

пришедшие на смену группе Деллюка.

Провозгласив идею ｫчистого киноｻ, режиссеры-авангардисты

начали создавать фильмы без сюжетов, без героев, без

смысла. В поисках специфических особенностей киноязыка

авангардисты сосредоточились на изучении ритмических закономерностей

движущегося изображения, превратив абстрактные

средства экранной выразительности (план, ракурс, динамику)

в художественный образ фильма. Отвергая миметическую

функцию искусства (т.е. жизнеподобие), авангардисты настаивали

на том, что художник должен стремиться проникнуть в

глубь предметов и явлений, а не копировать внешний банальный

облик действительности, который является лишь ширмой,

маскирующей истинную суть мироустройства. Лишь ｫвзламывая

ｻ видимую реальность, автор в состоянии постичь и запечатлеть

универсальные законы бытия.

Киноавангард представлял собой направление с многочисленными

разветвлениями, куда примыкали в качестве постановщиков

не только собственно режиссеры, но и художники,

поэты, музыканты. Однако в рамках этого пестрого течения

можно выделить три основных доминанты: дадаизм, абстракционизм,

сюрреализм.

Бурное нигилистическое движение дадаистов быстрее других

исчерпало свой художественный ресурс. Наиболее яркая

его представительница Жермена Дюлак (1882-1942) связывала

в своем творчестве идеи французских киноимпрессионистов

с более радикальными устремлениями киноавангардистов.

Ж. Дюлак считала, что фильм должен вызывать у зрителя такое

же ощущение, как музыка у слушателя. В своих картинах

(ｫПриглашение к путешествиюｻ, ｫПластинка № 927ｻ, ｫАрабеска

ｻ) она пыталась создать зрительные эквиваленты музыкальных

произведений Бетховена, Шопена, Дебюсси, соединяя

кадры на основе ассоциаций и мелодико-ритмической закономерности.

Классическими образцами абстракционизма в кино считаются

фильмы Анри Шомета (1896-1941) ｫПять минут чистого

киноｻ и ｫОтражение света и скоростиｻ (1925). По его мнению,

режиссеру следует отделять объекты изображения как от документального,

так и от драматического контекста, в результате

чего возникает визуальная симфония, а кино становится

искусством света, ритма и форм. Например, в картине ｫОтражение

света и скоростиｻ Шомет, используя свет прожекторов

и оптические искажения, превратил хрустальные подставки

для ножей в груды сияющего хрусталя. Эти кадры он чередовал

с изображением лесного массива, снятого из окна движущегося

автомобиля. При замедлении скорости темные стволы

деревьев ｫразъединялисьｻ светлыми вертикальными полосами.

При быстром перемещении,— наоборот, ｫсливалисьｻ в единую

черную ленту.

Еще одним достижением киноабстракционизма стал

фильм художника Ф. Леже ｫМеханический балетｻ (1924).

Автор перенес на экран в качестве автономных предметов кухонную

утварь и с помощью разнообразных ракурсов и тревел-

линга ｫоживилｻ кастрюли, тарелки, щетки в незамысловатом

танце. В качестве своеобразного метронома Леже вмонтировал

в свой фильм кадр с девушкой, равномерно раскачивающейся

на качелях, а также ввел синкопический ритм за счет эпизода,

в котором пожилая прачка тяжело поднимается по ступеням

лестницы.

Наиболее продуктивным авангардистским направлением

явился сюрреализм. Первый фильм, который был объявлен

откровенно сюрреалистическим, назывался ｫРаковина и священник

ｻ (1928) режиссера Ж. Дюлак. Однако картину не приняли

из-за наивно-поэтической интерпретации фрейдистских

символов ни ценители авангардистского искусства, ни автор

сценария А. Арто.

Истинные же шедевры французского сюрреализма создали

иностранцы, работавшие в 1920-е годы в Париже. Американский

фотограф Ман Рей (1890-1976) стал родоначальником

так называемого ｫспокойногоｻ сюрреализма. Его фильмы

(ｫМорская звездаｻ, 1928; ｫТайны замка Дэｻ, 1929 и др.) — это

поток живописных фотографических видений. Основателем

резкого (жесткого) сюрреализма явился испанский режиссер

Луис Бунюэль, который в сотрудничестве с Сальвадором Дали

снял две картины, считающиеся классическими образцами этого

направления — ｫАндалузский песｻ (1928) и ｫЗолотой векｻ

(1930).

ｫАндалузский песｻ вызвал бурю споров, протестов и

восторгов. Родившись из двух снов (Бунюэля и Дали), фильм,

тем не менее, не стал ｫтолкованием сновиденийｻ. Другое

дело — художественная структура картины, отражающая природу

сна. Образы реальные и причудливые переплетаются на

экране вне логики причинно-следственных связей, ибо авторы

пытаются установить контакт со зрителем не на рациональном,

а на первородном уровне ощущений. В этом смысле весьма характерен

кадр, запечатлевший ладонь с дырой, из которой выползают

муравьи. Образ нацелен прямо в подсознание зрителя:

если в венах человека вместо бесшумно перетекающей крови

хаотично ｫтолкутсяｻ муравьи, порождая непрекращающийся

зуд, то подобное состояние непреодолимого внутреннего

дискомфорта способно разрушить человека. А это и есть

сюрреалистический эквивалент фрейдистской концепции о

разрушающей силе нереализованных желаний.

Фильмы Бунюэля и Дали отразили смутные бунтарские

настроения молодого поколения, искренность выражения которых,

по мнению французского киноисторика Ж. Садуля, придавала

кинолентам трагическую человечность. Это было не веселой

импровизацией, бездумным жонглированием

метафор, а скорее горьким отчаянием,

анархическим бунтом, модернистским

вызовом, брошенным обществу.

Мощным кинематографическим

аккордом французского авангарда является

фильм Рене Клера (1898-1981)

ｫАнтрактｻ (1924). Лента создавалась не

как самостоятельное экранное произведение,

а как фильм для демонстрации в

антракте хореографического представления.

Но стоило фильму появиться перед Рене Клер

публикой, как он тут же обрел автономное художественное существование.

Пресса запестрела хвалебными отзывами и рецензиями,

назвав постановку Р. Клера лучшим фильмом года.

Именно ｫАнтрактｻ знаменует начало французского киноавангарда

во всей совокупности его течений и является отражением

духа времени — интеллектуального и эстетического бунтарства.

Снятый исключительно на натуре, фильм представляет собой

карнавальный поток образов ｫяркой свежести и живой изобретательности

ｻ (Ж. Саду ль).

Эксперименты киноавангарда, казавшиеся сначала лишь

затеей эстетов, работавших исключительно для снобов, в конечном

счете дали столь же плодотворные результаты, как

фильмы Деллюка и других французских киноимпрессионистов.

Итак, французское кино 1920-х годов активно экспериментировало

с формой экранного произведения. Ослабив художес-'

твенное значение драматургии, а затем и разрушив линейную

структуру повествования, режиссеры превратили ритм и

пластику изображения из абстрактного кинематографического

приема в сюжетную и смысловую основу для своих фильмов.

ü После 1919 г. новое поколение французских кинематографистов сплотилось под лозунгом борьбы за превращение кино в новое, подлинно современное искусство, за осознание своей художественной специфики. Это течение стали именовать «Первым Авангардом».

«Первый Авангард» (также «ранний», до 1924) или «киноимпрессионизм».Представители: Луи Деллюк, Жан Эпштейн, Жермена Дюлак и др. Под знаком концепции фотогении. Фотогения – термин, введенный в кинотеорию Л. Деллюком, – особое эстетическое качество людей и предметов, которое обнаруживается и раскрывается средствами кино. Для произведений «Первого Авангарда» характерна установка на поэтическое самовыражение, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий. Деятельность группы «Дада»: Мэн Рэй «Возвращение к разуму»; Фернан Леже «Механический балет» (1923–1924).

«Второй Авангард» («поздний», начиная с 1924 г.). Первым фильмом этого направления стал абсурдистский «Антракт» (1924) Рене Клера, не вызвавший у обычной публики ничего, кроме недоумения и массы вопросов. Довольный произведенным эффектом режиссер заявил тогда: «Кино – это то, что нельзя рассказать и объяснить! Вот только попробуйте растолковать это людям, искалеченным тридцатилетней болтовнёй о фильме, как о романе! Надо бы снова сделать зрителей примитивными дикарями!»

Три основные направления: импрессионизм, «чистое кино» и сюрреализм (фр. surrealisme, букв. – сверхреализм, надреализм) – течение, направленное на автоматическое воспроизведение образов сознания и подсознания, что порождает самые причудливые формы. Развивает на художественно-эстетической почве идеи интуитивизма, фрейдизма.

Источником и главной сущностью искусства сюрреализм признает сферу подсознания – неосознанные инстинкты и фантазии, сновидения, галлюцинации, смутные воспоминания детства. Вера в высшую реальность произвольных ассоциаций, во всемогущество сновидения и в незаинтересованную игру мысли. Шок, эпатаж, развлечение.

Лидеры французского сюрреализма: Андре Бретон, Поль Элюар. Сюрреалистические киношедевры: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали: «Андалузский пес» (1928); «Золотой век» (1930).

ü «Андалузский пес» (Un chien andalon), Франция, 1928, 27 мин.

«Пощечина кинематографическому вкусу» – такое определение могли бы дать своему короткометражному фильму-манифесту молодые французские сюрреалисты Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, если бы были знакомы с декларациями русских футуристов. В манифестах и декларациях недостатка не было и полтора десятка лет спустя в среде самих новых авангардистов так же, как, впрочем, и в монтаже, почти по Эйзенштейну, новых аттракционов с шокирующими кадрами в самом «Андалузском псе». Вот уже добрых три четверти века высоколобые умы от киноведения и культурологии тщатся их дешифровать, тогда как расшифровке они заведомо не подлежат – не для этого они были выстроены и смонтированы их авторами. Название фильма представляет собой скрытую реминисценцию из испанской поговорки: «Андалузский пес воет – кто-то умер!».

По убеждению молодых сюрреалистов, умер буржуазный порядок вещей, присущие ему благополучие и незыблемость. Недаром именно буржуа были столь скандализованы фильмом, на что авторы и делали ставку. И неважно, что вчерашние идейно-художественные соратники и единомышленники, Бунюэль и Дали вскоре разошлись навсегда в искусстве и стали едва ли не антагонистами, но именно Бунюэль пронес «великолепное презренье» к «скромному обаянию буржуазии» через всю свою долгую творческую жизнь, оставаясь верным столь хлестким и шокирующим заветам «Андалузского пса», иными словами – собственной бурной юности.

В ролях: Симона Марей, Пьер Бачев, Сальвадор Дали, Жем Миравиль, Луис Бунюэль.

ü Луис Бунюэль (1900–1983), испанский кинорежиссер, сценарист, международно-признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве.

Воспитывался в иезуитском колледже в Сарагосе, где испытал первые сомнения в истинности религиозного вероучения. Эти сомнения сменились решительным выбором в пользу атеизма в пору духовного формирования в студенческой резиденции в Мадриде (1917–1924), где в нелегких поисках будущей профессии юноша сблизился с литераторами Ф. Гарсиа Лоркой, Р. Альберти, Х. Гильеном и другими.

Существенным фактором в определении творческого лица будущего режиссера явилось для Бунюэля пребывание в Париже в середине 20-х гг., где он познакомился и солидаризировался с эстетической и общественной программой группы художников-сюрреалистов (А. Бретон, С. Дали, М. Эрнст, И. Танги), лозунгом которых был скандальный разрыв с буржуазными условностями в нравственности и искусстве. Прокламируемая сюрреалистами эстетика шока нашла яркое выражение в совместном дебюте Бунюэля и С. Дали в немом кинематографе – в ставшей с годами хрестоматийной ленте «Андалузский пес» (1928), построенной по методу автоматического письма.

Еще больший скандал вызвала премьера их следующего фильма «Золотой век» (1930), отмеченного предельным натурализмом зрительного ряда и «кощунственными» ассоциациями с творчеством маркиза де Сада; вызвавший общественное замешательство фильм был запрещен к публичному показу на протяжении 50 лет. Аналогичная участь постигла снятый Бунюэлем уже в Испании документальный фильм «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1932), демонстрировавший удручающую нищету этого крестьянского края. В годы Гражданской войны режиссер, решительно ставший на сторону республиканцев, активно пропагандирует национальную культуру за рубежом, участвует в создании антифашистских и антифранкистских лент (в частности, «Испанской земли», 1937, Й. Ивенса), работает во Франции, а с 1938 г. по 1946 г., пребывая в политической эмиграции, в США. В 1946 г. Бунюэль возобновляет режиссерскую деятельность в Мексике; в 1949 г. принимает мексиканское гражданство.

К началу 60-х гг. он создает около 20 фильмов, работая по преимуществу в рамках канонических коммерческих жанров – мелодрамы, комедии, детектива. О беспощадности жестокого реализма раннего Бунюэля напоминает рисующий страшную участь подростков-беспризорников в Мехико фильм «Забытые» (1950, приз за режиссуру МКФ в Каннах, 1951), о демократических симпатиях режиссера – создаваемые с участием Франции фильмы «Это называется зарей» (1956), «Смерть в этом саду» (1956), «Лихорадка приходит в Эль-Пао» (1960). Однако подлинная мощь его дарования раскрывается лишь в лентах, сочетающих острую критику социальных основ современного буржуазного мироустройства с нелицеприятным видением евангельских заветов, таких как «Назарин» (1959, по роману Б. П. Гальдоса; специальная премия жюри и приз ФИПРЕССИ в Каннах) и «Виридиана» (1961, Гран-при МКФ в Каннах), после долголетней разлуки снятая на родине автора и тут же запрещенная по обвинению в оскорблении религиозных ценностей.

Отмеченные жесткой экспрессивностью образного решения и виртуозностью актерского исполнения, оба фильма демонстрировали несостоятельность попыток социальной утопии в перегороженном кастовыми и классовыми барьерами мире. В 60-е гг. библейская тема еще дважды звучит в кинематографе Бунюэля – в фильмах-притчах «Симеон-столпник» (1965, специальный приз жюри МКФ в Венеции) и «Млечный путь» (1969). Однако фокус гротескно-сатирического видения режиссера все больше смещается в сторону этико-психологических аспектов современного ему общества, пронизанного своекорыстием, лицемерием и расчетом. Разные, но в равной мере неутешительные варианты деградации личности в этом обществе предстают в «Дневнике горничной» (1964, по роману О. Мирбо), «Дневной красавице» (1967, по роману Ж. Кесселя; Гран-при на МКФ в Венеции) и «Тристане» (1970, по роману Б. П. Гальдоса). А лелеемый со времен «Андалузского пса» и «Золотого века» сюрреалистический вызов унылой действительности вносит ноту озорного абсурда в симметрически выверенную фабулу «Ангела-истребителя» (1962, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах) и последних блестящих картин Бунюэля: «Скромное обаяние буржуазии» (1972, премия «Оскар», 1973), «Призрак свободы» (1974) и «Этот смутный объект желания» (1977, по роману П. Луиса; премия «Оскар», 1977).

Гораздо содержательнее еще одно произведение ｫчистого киноｻ —

ｫМеханический балетｻ, единственный фильм известного художника-кубиста

Фернана Леже. Постоянная тема его живописных произведений — попытка

гармонизировать связь человека и окружающей среды, большого

города с механистичной жизнью в нем — перекочевала и в его единственный

фильм, снятый, по признанию художника, под влиянием ｫКолесаｻ

Абеля Ганса, фильма, кстати сказать, который чрезвычайно насыщен

предметами, в том числе механизмами. Леже заинтересовала проблема

экранного изображения, и близкого живописному и бесконечно далекого

от него. Вполне в духе своих картин он попытался представить себе,

действительно ли каждый ｫпредмет существует изолированно или предметы

контрастно единыｻ.

Это единство контрастов, родство противоположностей и составляет

пластическое содержание фильма ｫМеханический балетｻ, более

того, фильм потому так и назван, что суть его — в движении, которое,

казалось бы, привычно человеческим представлениям о красоте и пластичности,

но которое происходит без участия человека, вне него, другими

словами, в движении, которое механистично. В ｫМеханическом балетеｻ

двигаются механизмы — из чередований их движений, из ритмического

монтажа по движению, из отсутствия привычных функций у всех этих поршней,

шарниров, маятников, шарикоподшипников, похожих на жерла пушек,

из совершенно неузнаваемых металлических плоскостей и закругленных

поверхностей, из их, казалось бы, неестественного сочетания, монтажа

с женскими улыбками и перевернутыми глазами, собственно, и рождается

фильм, который заканчивается мультипликационной лентой

ｫШарло-кубистｻ (ее съемки начались в 1920 году, но завершены не были).

Фигурка Чарли Чаплина (по-французски его имя читается как Шарло) выполнена

в характерной для Фернана Леже графической манере.

Наиболее громкий резонанс в истории киноискусства получил, впрочем,

не ｫМеханический балетｻ Фернана Леже, а фильм ｫАнтрактｻ, снятый в

1924 году будущим комедиографом Рене Клером и представляющий собой

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 241

дадаистскую комедию, полную абсурда и игры, присущей дадаистскому

умонастроению в целом. Фильм довольно забавен и алогичен, причем смешно

становится иногда именно из-за отсутствия логики. В этом нет ничего

удивительного, если учесть, что сценарий (две странички) написан Фрэнсисом

Пикабиа и представляет собой не что иное, как образчик дадаист-

ской поэзии.

Как и всякий ｫчистыйｻ фильм, ｫАнтрактｻ можно пересказать, лишь

пользуясь запятыми (т. е. перечислением), поэтому я предоставляю слово

поклоннику ｫАнтрактаｻ Жоржу Садулю: ｫНевозможно дать логического

толкования знаменитым кадрам и образам ｫАнтрактаｻ. Первая часть фильма

представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-че-

тырех сюжетных мотивов, снятых в помещении ｫТеатра на Елисейских

поляхｻ, где была оборудована импровизированная студия: панорама Парижа;

трубы на крышах в форме колонн; причудливые па танцовщицы, снятые

в рапиде. Зритель видит некоторых дадаистов, снявшихся для собственного

удовольствия: Мэн Рэй играет в шахматы с Марселем Дюша-

ном, Пикабиа и композитор Эрик Сати выкатывают пушку. Затем на крыше

театра появляется танцовщик Жан Борлин, одетый в нелепый костюм

тирольского стрелка. Пикабиа убивает его выстрелом из ружья, после чего

начинаются похороны-погоня. Эта церемония торжественно протекает в

вычурной обстановке луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, распорядитель

в костюме инкассатора, венки в форме бриошей (сдобная булочка)—

все это типично дадаистские детали (...). В первой части фильма

преобладали ｫавангардистскиеｻ мотивы, но во второй, в эпизоде погони

за катафалком, мощно прозвучали мотивы довоенные; здесь появляются

как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Шарансоль, Пьер Сиз

и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фёйада и Жана Дюрана

(комедиограф 10-х гг. — И. Б.): мнимый безногий, теща, уличный художник,

толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитростей

— двойной экспозиции, деформации изображения, рапидной съемку

—фильм развивается по классическим нормам погони в комедиях Патэ

и Мака Сеннета. С нарастающей скоростью катафалк мчится по ｫжелезной

дорогеｻ луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце

концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне

окружающей природы. Фильм кончатся тем, что Жан Борлин, одетый на

манер фокусника у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследователей

прежде, чем исчезает самｻ. Сюда можно добавить еще и то, что-танцов-

щица, во-первых, снималась не только в рапиде, но и в остром ракурсе

снизу, сквозь стеклянный пол, а во-вторых, на нескольких планах она предстает

с... бородой!

242 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II

Что же в итоге? Разумеется, ни о каком более или менее серьезном воздействии

ｫчистого киноｻ на развитие кинематографа как такового и искусства

кино, в частности, говорить не приходится, но тем не менее фильмы Мэна

Рэя, Леже, Клера, как, впрочем, и абстрактные фильмы немецких экспериментаторов,

о которых речь впереди, показали, что бывают фабульные ситуации,

когда монтаж изображений неживых предметов между собой или с живыми

ｫобъектамиｻ, т. е. с людьми, может быть использован для создания

ассоциативного подтекста или для решения ритмических задач. Во всяком

случае, среди режиссеров-классиков искушения составить монтажную

фразу из изображений работающих механизмов мало кто избежал (вспомнить

хотя бы Дзигу Вертова или Сергея Эйзенштейна). Да и в куда более

поздние времена мы встречаемся с рецидивами этой манеры: пример —

ｫКоянискатциｻ (1983, Годфри Реджо).

Наконец еще одно течение французского Второго Авангарда — сюрреализм.

Среди всех авангардистских тенденций кинематографа эта наиболее

известна и влиятельна: сюрреализм оказал воздействие практически

на весь мировой кинематограф, так или иначе связанный с художественным

творчеством, с индивидуальным видением мира, пониманием и толкованием

происходящих в мире процессов. Почему так произошло? Почему

именно сюрреализм оказался тем бродильным элементом, на котором настаивалось

искусство кино (а в сущности, и не только кино), творчество

многих мастеров последующих десятилетий? Если вынести за скобки (т.е.

игнорировать, не принимать в расчет) как идеологические оценки, так и эстетические,

художественные пристрастия — симпатии и антипатии, то в

сухом остатке окажется суть тех намерений, какими руководствовались

зачинатели, пионеры этого направления в искусстве XX века (А. Бретон,

П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Супо и другие): в основе идеи сюрреализма лежат

два базисных понятия — творчество и внутренние возможности человека.

Это и есть тот самый ｫсухойｻ остаток, который обеспечил долгую и счастливую

(хоть и бурную) жизнь сюрреалистической идее.

Творчество, акт творения, превращающий человека в Творца,

в Автора, в Артиста, в Художника, — это то, что еще в Средние века превращало

ремесленника в Художника и по сию пору заставляет людей творить

в самых разных сферах деятельности. Инструментами в творческом процессе

для сюрреалистов служат психические возможности и способности

человека, к каковым они относили автоматизм (Бретон называл его

ｫчистым психическим автоматизмомｻ), которым выражается мыслительная

деятельность; сон, понимаемый как процесс, как состояние греже-

нья, галлюцинативного бреда; и бессознательное, темная сфера подсознания,

которую можно высветить интуитивным озарением или осо-

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 243

быми приемами, стимулирующими импульсы подсознания (ｫчерный юморｻ,

сочетание несочетаемого, ｫавтоматическое письмоｻ, т.е. скоропись, фиксирующая

все, что приходит в голову).

Но, во-первых, это только доктрина, ｫтеорияｻ, придуманная Андрэ Брето-

ном. Практическая деятельность художников, особенно в позднейшие времена,

была, понятное дело, куда разнообразнее, богаче. Во-вторых„в разных

видах искусства сюрреалистические намерения претворялись, естественно,

по-разному: если в поэзии, допустим, ｫавтоматическое письмоｻ могло быть

одним из приемов, позволяющих записывать мимолетные мысли, то уже в живописи

эти ｫмыслиｻ, принимая форму изображения, требовали соответствующей

и далеко не ｫавтоматическойｻ техники. Что же говорить о кинематографе,

где в творческий процесс включены чувствительность пленки, освещение, оформление

съемочного пространства, пластические и мимические возможности

исполнителя, монтаж—словом, все, из чего состоит работа над фильмом. Тем

более что все эти теории и намерения только тогда обретают смысл, когда за

камерой оказывается художник крупного дарования и соответствующего умонастроения.

В кинематографе такой художник появился, что называется, ｫпод занавес

ｻ 20-х годов, в 1928 году: им стал испанец Луис Буньюэль. В тот год он

снял свой первый, тотчас прославивший его фильм ｫАндалусский песｻ. Надо

сказать, что, по стечению обстоятельств, именно 1928 год вобрал в себя

основные сюрреалистические фильмы: ｫРаковина и священникｻ Жермены

Дюлак, ｫМорская звездаｻ Мэна Рэя были также сняты в этот год. И этому

есть объяснение. 1928 год — переломный в истории развития кино, с него

начался краткий, хотя и чрезвычайно интенсивный период перехода кинематографа

на ｫзвуковую дорожкуｻ, и этот качественный рывок, с трудом давшийся

некоторым Художникам (во Франции — Клеру, в США — Чаплину, в

СССР — Эйзенштейну), т. е., на языке сюрреалистов, разрушивший их ｫпсихический

автоматизмｻ, самое начало этого рывка оказалось отмечено именно

сюрреалистическими фильмами, почти подсознательной реакцией на слом

в истории кино.

Два другие фильма (ｫРаковина и священникｻ и ｫМорская звездаｻ) не

выдерживают никакого сравнения с ｫАндалусским псомｻ и кажутся сегодня

бледными и крайне неубедительными попытками продемонстрировать

силу воображения, не скованного ни сюжетными, ни композиционными

нормами. И только ｫАндалусский песｻ являет собою яркое и выразительное

воплощение всех принципов (или непринципов) сюрреалистической

поэтики. И в этом нет ничего удивительного — ведь соавтором

Буньюэля по сценарию был Сальвадор Дали, художник, уже к тому времени

обладавший истинно сюрреалистической, бредовой, галлюцинативной

244 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II

фантазией, плоды которой невозможно ни предсказать, ни угадать. Как в каждом

авангардистском произведении, в ｫАндалусском псеｻ сюжет не играет

никакой роли. Но этого мало — здесь вообще нет сюжета, а вся смысловая и

композиционная нагрузка падает на фабулу, понятую как цепь событий, связь

между которыми еще надо угадать, причем любая догадка будет и верна и

неверна в одно и тоже время. ｫВместе с Дали, — вспоминал Буньюэль, —

мы выбирали приемы и предметы, какие только приходили на ум, и безжалостно

отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь означатьｻ. Это — пример

того самого ｫавтоматического письмаｻ, какое придумал Бретон в своей ｫтеории

ｻ сюрреализма, его экранный вариант. Надо ли доказывать, что эта ｫавтоматика

ｻ сначала выплескивалась на бумагу в виде сценария (он опубликован

и по-русски в книге ｫБуньюэль о Буньюэлеｻ в 1989 г.), а уже потом тщательно

переносилась на экран?

Обычно из этого фильма хорошо запоминается только первый эпизод,

и ничего удивительного — это самый настоящий аттракцион в эйзенш-

твйновском понимании, т. е. как ｫударное воздействиеｻ. Что мы видим?

Ночь. Балкон. На балконе стоит сам Буньюэль. Он вздыхает, смотрит на небо,

где сияет луна и тонкой полоской плывут облака. Буньюэль возвращается в

дом и готовит опасную бритву. Он собирается кого-то брить? Нет. В комнате

сидит девушка. Ее лицо задумчиво, глаза широко раскрыты. Буньюэль подносит

бритву к ее глазу. Тонкая полоска облаков пересекает круг луны так же,

как лезвие опасной бритвы рассекает глазное яблоко, которое медленно перетекает

через лезвие.

Таков п р о л о г. Конечно, мы можем предположить, что тем самым

как бы задается тон дальнейшим событиям, определяется взгляд на происходящее,

или, по-другому, все, что происходит, соответствует настроению

пролога, мир видится в разрезе показанного в прологе (чуть ли не буквально

ｫв разрезеｻ). Но известно: толкование сюрреалистического произведения

никогда не бывает адекватным, т. е. соответствующим авторским

намерениям. Далее следует титр: ｫВосемь лет спустяｻ. Появляется герой —

он в причудливой, то ли мужской, то ли женской одежде едет на велосипеде.

В первом же фильме Буньюэль демонстрирует прекрасное владение съемочными

приемами: субъективной камерой, глубокой двойной экспозицией,

параллельным монтажом. В комнате сидит девушка с книгой в руках; внезапно

она вскакивает и бежит на улицу, а упавшая книга раскрывается на странице

с репродукцией картины великого Вермеера ｫКружевницаｻ —это напомнил

о себе Сальвадор Дали (для него эта картина была источником многочисленных

вариаций).

А в это время герой, подъехав к тротуару, не слезает с велосипеда,

а падает вместе с ним и лежит без движения. К нему из дома выбегает

Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 245

девушка, которая только что сидела с книгой: она обнимает, неистово целует

Дата добавления: 2014-01-05