Из истории дизайна. Дизайн — не повод для обсуждения

Дизайн — не повод для обсуждения. Дизайн — это работа, а у клиента есть его работа.Как мы свою решаем задачу — это наше личное дело, мы профессионалы в своем деле как дизайнеры, заказчик в это лезть не имеет права. Он не может говорить, какого оно должно быть цвета, какие там должны быть шрифты, как оно должно быть расположено, потому что это не его профессия, он в этом не специалист. То, что он три минуты постоял рядом с компьютером, не делает из него специалиста по дизайну. То же относится к нам, как к дизайнерам. Мы, как дизайнеры, не можем ему говорить, как ему продавать его турбинные лопатки, потому что мы в них ничего не понимаем: никогда в жизни их не делали, ими не жили, не болели, они нам по ночам не снились, мы их никому не продавали и завтра мы о них забудем. Поэтому в этом процессе очень важно встретиться, чтобы обе стороны договорились, как каждая из них себе весь этот процесс представляет. Когда этого не происходит, тогда собственно и возникает то непонимание, которое сегодня и возникает.

Не все дизайнеры в курсе, что дизайн делается для людей. Обычно дизайн делается для заказчика, для зарплаты, для конкурентов, для коллег по цеху».

О профессии дизайн.

«Дизайн — это капиталистическая профессия, которая должна решать определенные задачи, как правило, экономические. Перед дизайнером никогда не ставят задачу сделать какую-то красоту — это задача для художника, иллюстратора, маляра или придворного скульптора.

Задача дизайнера — обеспечивать определенную функциональность. Результат работы может оцениваться с точки зрения эстетики, с точки зрения визуальной культуры, с точки зрения и того, и сего. Дизайнер думает, что та мысль, которая ему почему-то с утра залетела в голову и, там будучи единственной, обратила на себя его внимание, — что это то самое гениальное, за что он должен цепляться. И ему не совсем понятно, если заказчик почему-то у него эту мысль не купил. На самом деле заказчик может представлять себе весь процесс того, что собственно нужно сделать в результате, в пятьсот раз лучше, чем дизайнер; он, может быть, не всегда может это сформулировать и не всегда находит время с дизайнером поговорить, но это уже проблема из другой области, проблема общения и коммуникаций.

Зачастую дизайнеры не удосуживаются поехать к заказчику и просто посмотреть, а чего собственно им предложено оформлять, ради чего они делают макет. Дизайнеры не едут на производство, не ходят в гости, не беседуют со своим клиентом — они получили бриф (анкету) по е-мэйлу и им кажется, что этого достаточно, что они уже из этого брифа все поняли, что они уже представляют всю область, всю эту индустрию заказчика, лучше всех знают, как продавать унитазы.

В случаях, когда дизайнер и заказчик встречаются вместе, что-то обсуждают и много, как правило, если люди уже собрались вместе, уже смотрят друг на друга и уже поговорили, то проблем с пониманием дизайна или с пониманием того, что надо сделать, у них сразу в 10 раз меньше.

«Дизайн — интересное, продуктивное использование ограничений технологий, которые встретились дизайнеру в процессе его работы. Задача для дизайнера в основном заключается в том, чтобы в рамках определенных технологических ограничений, правильно подбирая средства, делая всё для людей, избегая двойных смыслов и всяких непредсказуемых сочетаний, используя нормальный русский язык и склоняя слова, в рамках этого уже достаточно сильного набора ограничений - всё-таки сделать что-то интересное и тем самым выделиться как-то на фоне всего того, что есть вокруг.

Самым распространенным является мнение, что дизайн занимается тем, что делает красивые и удобные вещи, создает комфорт. Лучше всего по этому поводу сказал Дж. Нельсон, отметив, что это неверно, а будь даже и верно, не имело бы практического значения.

Важно иметь в виду, что давая определение дизайна, мы одновременно задаем начало отсчета его истории. Говоря о красоте и удобстве как о качествах, непременно присущих продуктам дизайна, мы обнаружим эти качества у предметов, созданных человеком еще в каменном веке: топор должен быть удобным, иначе можно в лучшем случае остаться голодным после охоты.

А красота… Почему человек старался сделать красивыми предметы, которыми он пользовался? Ведь первые вещи, которые мы относим к материальным памятникам КУЛЬТУРЫ, это плитки или пластинки с углублением посредине со следами краски в нем. Поначалу эти пластинки просты по форме, но нужны они для размешивания в них краски, т.е. для украшения, для рисования.

При всем нашем преклонении перед создателями каменных (а затем и металлических орудий, вещей) давайте все-таки не будем называть их дизайнерами.

Переместимся во времени в более поздний период – эпоху Просвещения. На иллюстрации – микроскоп. Для полноты представления узнаем, что элементы декора выполнены из серебра, основание – из ценного дерева. Удивительно красивая вещь и очень удобная: и увеличение, наверное, больше левенгуковских 300 крат, и зеркала, направляющие свет на предметный столик, наличествуют. Еще не наклонена ось окуляра, но ведь призму еще не придумали.

К вещи вполне применимо модное нынче понятие "средовой дизайн": сразу видно, в каком интерьере с ней будут работать.

Предложено еще одно определение – "ремесленный дизайн". Отметим важную особенность "ремесленного дизайна": вещь чаще всего делалась не на рынок, а по заказу: известно было, кто ее делал и для кого она сделана.

Еще одна точка зрения связывает появление дизайна с началом промышленного производства. Аргументы: во-первых, продукция начинает тиражироваться машиной, в ней больше не ощущается рука мастера, какие-то индивидуальные особенности его вкуса; литье, штамп, чертеж делают одинаковыми инструменты, механизмы, а затем и предметы быта. Во-вторых, промышленное производство приводит к появлению изделий, не имеющих прямых пластических аналогов.

Вообще ХIХ век, особенно во второй его части, когда проходили Всемирные промышленные выставки, показывает, что стремительное развитие техники опережает эстетическое осмысление форм промышленных изделий: телефон Белла, первые образцы электрического транспорта фирмы Сименс, радиоприемник А.Попова, швейные машины, станки, - все эти образцы сделаны с любовью, их старались сделать красивыми, но получалось это не всегда, что и убеждает нас в отсутствии системы дизайна. Скорее нужно говорить о том, что становится осознанной проблема формы промышленных изделий, проблема, которая не могла быть решена на базе традиционной системы художественного образования.

В России эта проблема становится еще острее, поскольку развитие мануфактурного, а затем промышленного производства требует в большом количестве специалистов хотя бы на уровне традиционного образования. Отсутствие таких учебных заведений и знакомство с зарубежной практикой – в частности, Франции – привело к созданию в 1825 году стараниями графа С.Г. Строганова училища рисования "в отношении искусств и ремесел", первого в России художественного учебного заведения подобного типа. Отметим, что и Строгановское училище, и другие позже созданные художественные школы (Харькове, Петербурге и др.) готовили не дизайнеров, а мастеров декоративно-прикладного искусства, но тем не менее их деятельность находится в поле зрения Комитета по образованию Русского технического общества, благодаря усилиям которого более представительным становится участие России во Всемирных выставках и более адекватными реальному состоянию промышленности становятся экспозиции национальных выставок последней трети Х1Х века. Кстати, названные училища являются постоянными участниками этих выставок, получая часто самые высокие награды.

Но на выставках – и отечественных, и зарубежных – прикладное искусство представлено лучшими своими образцами, высокая оценка которых не меняется со временем. Однако во второй половине Х1Х века все большее место на выставках занимает техника, сначала машины, а затем – сделанная на них промышленная продукция. Сами выставочные павильоны своими объемно-пластическими решениями, использованными для их создания материалами, новыми технологиями оказывались в круге проблем развития искусства, материальной культуры ХIХ века, в том числе – проблем формировавшегося промышленного искусства. Во второй половине века промышленная продукция это не только механизированные прежде ручные или мануфактурные производства (прядение, ткачество), но и производство новых продуктов. В это время возрастают нагрузки на детали станков, возрастают скорости транспорта, что вместе с техническими проблемами влечет за собой и проблемы формы этих изделий. Эти проблемы самостоятельно пытается решить конструирование, которое становится наукой, опирающейся на формулы.

Только в начале следующего ХХ века развитие капитализма приводит к той степени конкуренции в промышленном производстве, когда технического совершенства продукции окажется недостаточно для обеспечения ее сбыта.

Итак, связывая возникновение дизайна с началом промышленного производства, с массовым выпуском продукции, мы должны будем признать, что если фактор промышленного производства и является необходимым, он все же не является достаточным условием формирования системы дизайна.

Еще одна точка зрения: отсчет истории дизайна следует начинать с деятельности П. Беренса на фирме AEG.

Петер Беренс – архитектор – это, безусловно, веха в истории архитектуры ХХ века, архитектор, подобно многим архитекторам конца ХIХ - начала ХХ веков, он не только строит здание, но и создает его предметное содержание: он проектирует мебель, посуду, светильники, фурнитуру. Но в его творческой биографии есть то, чего нет у других архитекторов: перед 1-ой мировой войной деятельность П.Беренса тесно связывается с фирмой AEG – крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света. Руководитель AEG – предприниматель и политик В.Ратенау, понимая возрастающую значимость эстетического решения промышленной продукции, в 1907 году приглашает П.Беренса на должность художественного директора фирмы.

То, что делает П.Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля: он строит здание турбинного цеха (1909 год), с которого можно начинать историю промышленной архитектуры, проектирует электрические чайники, вентиляторы, увлажнители воздуха, осветительное оборудование, часы. То, что это продукты дизайна, видно уже по тому, что для их характеристики мы должны пользоваться современными терминами: вариативность - вот ход, который благодаря П.Беренсу позволил на ограниченном количестве техоснастки выпускать десятки моделей чайников, различных по форме, характеру обработки поверхности покрытию, объему.

Добавим, что П.Беренс не в творческом вакууме делает все это; он в гуще тех событий, тех поисков, которые имеют место в это время в Германии: в рамках работы Германского Веркбунда, организации, объединившей в 1907 году промышленников, коммерсантов, архитекторов, художников, он участвует в дискуссии по вопросам формообразования, проходившей в Кельне в 1914 году вместе с В.Гропиусом, Г. Ван де Вельде, Г.Мутезиусом. В ходе дискуссии была подчеркнута значимость сформулированной в 60-х годах Х1Х века концепции Г.Земпера, концепции функционализма, которая и должна была определить принципы формообразования промышленной продукции. Но ни рекомендации Веркбунда, ни деятельность П.Беренса не имели непосредственного продолжения, поскольку через день после окончания работы конференции началась 1-я мировая война. …Так когда же родился дизайн в современном его понимании? Рассмотрим несколько пар иллюстраций.

Изделие ХIХ века – швейная машинка фирмы Зингер (1851 год): она уже собранней, цельнее других подобных изделий. Конструктор стремился сделать ее красивой, но то, что делал ее конструктор, а не дизайнер, достаточно обратить внимание на немасштабность вещи.

Швейная машинка фирмы Зингер, показанная на выставке "Промышленная эстетика США" в 1967 году. Автор модели – замечательный американский дизайнер Генри Дрейфус.

1863 год: так выглядели первые пишущие машиннки. Они не имели аналогов в прошлом, но именно они стали первоначальным решением для последующих моделей.

1949 год: появляется пишущая машинка фирмы Оливетти "Лексикон-80", с которой начинается наступление фирмы на мировой рынок. Автором модели был руководитель дизайнерского отдела фирмы с 1936 года Марчело Ниццоли.

Первая половина ХХ века осталась в истории дизайна двумя яркими школами – это Баухауз в Германии (1919 – 1933 гг.) и ВХУТЕМАС в Советской России (1920 – 1930 гг.), где разрабатывались принципы функционализма (конструктивизма), где учились готовить дизайнеров.

Однако, первые дизайнерские бюро появились в США в конце 20-х – начале 30-х годов.

Казалось бы, это для всех вполне очевидный факт,- ведь мы знаем развитость современной системы дизайна США, количество практикующих в стране дизайнеров, знаем, что более 90% промышленной продукции страны выпускается после дизайнерской проработки, знаем уровень дизайнерских услуг.

Но в 1925 году Соединенные Штаты отказались от участия во Всемирной выставке в Париже; министр торговли Герберт Гувер после консультации с промышленниками сообщил, что Америка не может представить "образцы современного и оригинального дизайна", как того требовали условия оргккомитета выставкки. Но, осознав такое положение, Америка предпринимает шаги для выхода из него. На выставку направляется представительная делегация, в которой были бизнесмены, художники,- в том числе, будущие дизайнеры.

И все-таки главный импульс к становлению американского дизайна дает экономика.

Кризис, разразившийся в мировой экономике капитализма в конце 20-х – начале 30-х годов ХХ века, с наибольшей силой потряс Америку, где перепроизводство промышленной продукции было наиболее ощутимым. Именно кризис показал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что прибыль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией, и чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечить смену этой продукции и чем чаще, тем лучше.

…Владельцы телефонов середины прошлого века могут вспомнить, как долго служил их аппарат, от времени его поверхность даже теряла свою глянцевость. Зато те, кому теперь важен собственный имидж, кто следит за модой, измеряют срок службы своих "мобильников" даже не годами, - так часто выпускаются новые модели, функции которых настолько многообразны, что их скорее по привычке называем телефонами, - буквально – прибором для передачи звука на расстояние.

"Неладно скроен, да крепко сшит", - так определяет русская пословица надежность вещи. Следование этому принципу в условиях современного производства означало бы смерть дизайна, сокращение деятельности фирм Nokia, Filips, Motorola, Siemens, Samsung и т.д., если мы говорим о мобильных телефонах. В равной степени это относится и к другим изделиям потребительского рынка, где также должна обеспечиваться постоянная смена продукции: привнесение каких-либо технологических новшеств и новый дизайн, который, однако, должен показывать стилистическую принадлежность изделия какой-либо фирме. Такую задачу не может решить конструктор, потому-то на рубеже 20-х – 30-х годов ХХ века и появилась новая службу – служба дизайна, способная придать продукции качества, делающие ее желанным предметом потребления.

Какие качества придает изделиям дизайн, чем занимается дизайн, что такое дизайн?

Предложенное Т.Мальдонадо и принятое VI Конгрессом ИКСИД (ICSID –International Council of Societies of Industrial Design) определение дизайна: "Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрение потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством".

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что принятое определение не охватывает всей практики дизайна; из нее выпадает выставочный дизайн, дизайн книги, дизайн одежды, ставший модным в нашей стране ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна.

Искать определение дизайна нужно не на уровне профессии, деятельности, а на уровне более высоком, - на уровне системы производства и потребления, выявив в ней место дизайна.

И тогда обеспечение сбыта и, следовательно, дальнейшее развитие производства представляется не как формальная деятельность, а как деятельность системная.

Исследователь американского дизайна Ральф Каплан достаточно точно сформулировал: не дизайнеры вывели Америку из экономического кризиса, но им принадлежит в этом немалая заслуга ("Америка", 1973). …Итак, нужно было придать продукции некое качество, делающее ее желаемым предметом потребления.

Это качество продукт дизайна, будучи произведенным, прежде всего демонстрирует на рынке, где он выступает как товар, который должен найти своего потребителя. Разнообразие товаров определяется разнообразием потребительского спроса, о котором в условиях планового хозяйства в нашей стране не могло быть и речи. Например, в период массового жилищного строительства 60-х годов счастливый обладатель новой квартиры в «хрущевке» должен был несколько лет ждать, когда он станет еще и счастливым обладателем телефона, и когда этот момент наступал, он радовался телефону как таковому, и даже единственная модель предложенного телефонного аппарата вполне его удовлетворяла, выбирать-то все равно не из чего. В те же 60-е годы американский рынок, где реализуется продукция многочисленных фирм, предлагает модели и любителю простого настенного аппарата с карандашом (не самодельно привязанным веревочкой, а предусмотренным конструкцией), и любителю "ретро" (как бы старый "Эриксон"), и человеку, желающему продемонстрировать уровень благосостояния (телефон из оникса), и деловому человеку (блокнот из крокодиловой кожи, уже с кнопочным номеронабирателем) и т.д. Итак, зарождавшийся дизайн должен был найти своего потребителя, потребности которого определяются его вкусами, но не только; потребители разнятся по своему экономическому и общественному положению, в каждом слое формируется даже определенный набор предметов потребления, в большой степени он определяется экономическими возможностями, но не только. Важнейшим фактором формирования потребительского спроса является мода, которая при всей своей декларируемой сейчас демократичности, достаточно жестко задает круг обязательных изделий, услуг, определяет поведение, язык и т.д. Все сказанное убеждает, что свести отличительные особенности продуктов дизайна к красоте и удобству просто невозможно. В.Л.Глазычев в книге "О дизайне" считает результатом деятельности дизайна в целом, дизайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следующее определение дизайна: "Дизайн – форма организованности (служба) художественно – проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления ".

Это определение не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности,- в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) оказываются продукты не только материального, но и духовного потребления. Очень точно вместо «массового производства» В.Глазычев особенностью дизайна считает "массовое потребление", что позволяет, во-первых, развести продукцию дизайна и изделия декоративно-прикладного искусства, во-вторых, именно к дизайну с полным основанием относится, скажем, видеоклип, пусть в единственном экземпляре или в малом количестве являющийся продуктом массового потребления; по определению, принятому ИКСИД, такую причастность объяснить было бы трудно.

Мы говорим о системе дизайна, которая имеет выход в другие системы социально – культурного устройства общества различными своими аспектами. Это собственно практика дизайна во всем своем многообразии, это подготовка кадров для дизайна, формировавшаяся система дизайна довольно скоро осознала необходимость подготовки собственных специалистов и, наконец, это организационные формы дизайна (практику осуществляют как независимые дизайнерские фирмы, так и дизайнерские подразделения на производственных фирмах).

Мы уже отмечали, что, принимая определение дизайна, мы одновременно принимаем начало отсчета его истории. Формирование системы дизайна, системы включающей в себя собственно практику дизайна, подготовку дизайнерских кадров и сложение определенных организационных форм относится к концу 20-х годов ХХ века и наиболее четко проявилось сначала в США, а позже и в других странах. Конечно, многое из того, что вошло в арсенал дизайна, что использует дизайн в художественно-проектной деятельности, мы можем увидеть в истории и раньше. Удивительные по смелости технические решения Леонардо да Винчи, новизна и разнообразие достижений Дж.Веджвуда в керамике, изобретательность в работах ремесленников, новаторство Тонета в производстве мебели, да и уникальный опыт работы П.Беренса на AEG не были частью системы. Историю дизайна как системы мы должны начинать с 1927 года, когда Уолтер Дорвин Тиг создает первое дизайнерское бюро, а вскоре в дизайн приходят Раймонд Лоуи, Норман Бел Геддес, Генри Дрейфус, ставшие пионерами американского дизайна.

Дата добавления: 2014-01-05