Кристаллизация форм в мужской и женской хореографии

Люлли положил начало национальному оперному театру Франции. Опера мало-помалу вытеснила балет, надолго сделав его одним из необходимых, по многих слагаемых своих спектаклей. Хореография заняла видное место в трагедиях на музыке. Но она утратила самостоятельность, и потому ее сюжеты и формы лишь консервировались. Люлли надолго утвердил нормативность балетной пластики. Нормы устаревали и в XVIII веке делались камнем преткновения для реформ. Но для своего времени их прогрессивность несомненна. Ромен Роллан считал, что Люлли не изобрел новых музыкальных форм: «Мелодии в быстром темпе существовали начиная с XVI века и никогда не переставали существовать». По он придал живость танцам французского происхождения — менуэту, гавоту, бурре —и вообще «любил преимущественно танцы быстрого и прерывистого типа, вроде жиги, канари, форланы». Роллан ссылался па современников Люлли, считавших, что тот «превращал танцы в гаерство». Гаерство можно понимать и как профессионализм, который стал необходим для виртуозной смены медленных и быстрых, прерывистых темпов в исполнении сольных танцев. Такое «гаерство» было уже недоступно любителям.

Больше того, подобное гаерство предполагало разделение танцовщиков на амплуа. О том, что разделение существовало, позволяют судить списки исполнителей в спектаклях Мольера и Люлли. Например, Бошан занимал там роли демихарактерпого плана. В первой интермедии «Блистательных любовников» он исполнял партию одного из морских богов. Во второй интермедии выходил в четверке танцующих мимов. В сцепе посвящения в мамамуши из «Мещанина во дворянстве» он изображал турка, а в интермедии «Балет наций» исполнял испанский танец и танец Скарамуша. В «Психее» Бошан был циклопом в свите поющего Вулкана, фурией и далее, по ходу действия, выступал среди «искусств, переодетых галантными пастушками», и воинов в заключительной сцене. В тех же спектаклях Летанг подвизался в женских партиях. В интермедии пифийских игр из «Блистательных любовников» изящный танцовщик исполнял вместе с тремя другими партнерами выход «женщин, вооруженных по-гречески». В «Психее» он был одной из восьми танцующих фей, затем одной из фурий и лишь в последней интермедии появлялся среди воинов, вооруженных пиками.

Именно в эпоху Люлли танцовщики-виртуозы начали совершенствовать ту или иную избранную ими форму. Столетие спустя Новерр высмеял обычай, по которому «этот танцовщик отличается в чаконе, а тот блистает в луре, такая-то танцовщица восхитительна в тамбуринах, другая неповторима в паспье, а та неподражаема в мюзеттах». Новерр был безусловно прав, осуждая обветшалый канон. Но, опять-таки, в свое время канон подтолкнул развитие форм выразительного танца, пластически передающих содержание музыки.

Вот почему от эпохи Люлли и следует вести родословную современной школы классического танца, который в ту пору и вплоть до середины XIX века именовался серьезным или благородным. Новерр уже не оспаривал правил этой школы, а оперировал ими с легкостью знатока. Но отобрали и упорядочили правила первоначально два мастера: Люлли, предложивший строгие музыкальные формы, и Бошан, приведший в соответствие с ними формы сольных номеров танца. Впрочем, аббат Жан-Батист Дюбо, посвятивший Люлли многие.страницы в книге «Критические размышления о поэзии и живописи», свидетельствовал, что «танцовщики с трудом проникались духом новых арий и Люлли часто сам сочинял танцевальные выходы для этих арий. Он был вынужден сочинить па и фигуры в чаконе «Кадма», поскольку Бошан, ставивший тогда балеты, не понял прихотливого характера этой скрипичной арии». Позднейший исследователь писал, что Люлли активно вмешивался в постановку балетов: «переставлял выходы, придумывал выразительные движения, подходящие к сюжету, а когда было надо, принимался сам танцевать перед танцовщиками, чтобы они быстрее поняли его замыслы».

Практик-инструменталист Люлли развил и упорядочил форму сюиты. По-прежнему менуэт, гавот, чакона, сарабанда и бурре господствовали в сценах, где действие передавалось танцу. Но танец уже должен был соответствовать усложненной оркестровой фактуре музыки с ее динамичной сменой темпов, воплощать ее порыв и ее гибкую грацию. Новое привилось не сразу. Все-таки, по словам Дюбо, «танцовщики настолько усовершенствовались, что превзошли музыкантов и стали иногда подсказывать им темы скрипичных арий, новые по характеру и удобные для балетов». Диктат танцовщика утвердился на сцене парижской Оперы так прочно, что спустя столетие возмутил приехавшего туда Глюка.

Дата добавления: 2014-01-06