Драматургия 1920-1930-х годов

Бурные события революционных лет не сразу нашли свое худо­жественное воплощение в драматургии, поэтому на сцене вначале господствовала классика — отечественная и зарубежная. Ставили А. Грибоедова, Н. Гоголя, А.Островского, А.Чехова, Лопе де Вега, И.-Ф.Шиллера, Г. Гауптмана, Э.Верхарна.

И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традицион­ной тесной «коробки» сцены на улицы городов. Основным свойством такого искусства становится агитационность. Многочислен­ные «зрелища», «действа», «празднества» и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления. Такие пьесы массово-агитацион­ного театра пользовались большой популярностью: «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 г., «Взятие Зимнего Дворца» к третьей годовщине Октября, «Блокада России» 20 июня 1920 г., «К мировой Коммуне» 19 июня 1920 г. воссоздавали этапы револю­ционной борьбы начиная с 1905 г.

В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зре­лищ, активизировать народные массы, втянуть их в действие. На­род в таких действах представал единой безликой массой, от­дельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили ус­ловно-схематичный, плакатный характер, преобладали две крас­ки — черная и белая, «свои» и «чужие», никаких нюансов и по­лутонов.

Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вер­шиной по праву считается пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф».

Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно — убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Про­возглашалась эта программа весьма прямолинейно, порой даже примитивно. В отличие от «зрелищ» и «действ» агитационно-мас­сового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой ос­нове, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, «взяты из жизни».

Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был раз­личным. Но в подавляющем большинстве в них представлены не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколь­ко некие социальные стереотипы. Широко использовались и опре­деленные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, со­зданных независимо друг от друга — «Марьяна» А. Серафимовича (1918), «Красная правда» А. В е рмишева (1919), «Захарова смерть» А.Неверова (1920), — можно выделить общую сюжетную основу: молодая советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают ком­мунистов, и крестьяне, наконец, начинают разбираться в проис­ходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону но­вой власти.

К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агита­ционно-массового, и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили к более серьезному осмыслению происшед­ших в стране событий.

Своеобразным связующим звеном между драматургией первых послереволюционных лет и второй половины 1920-х годов стала пьеса Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм» (1925). 12 картин, сгруппиро­ванных в 4 акта, не представляли собой последовательно развива­ющегося действия, поэтому некоторые рецензенты определяли драму как «хронику» или «обозрение». Вопреки всем обязательным правилам и вековым драматургическим традициям в пьесе отсут­ствовала обязательная экспозиция, не было никакой описательности (сведений о прошлом героев, отвлеченных рассуждений, лирических монологов). Были строгая документальность и взятые из жизни типы — Председатель Укома, Братишка, Спекулянтка, Интеллигент, Раевич. Эстетический и нравственный максимализм автора лишает пьесу каких-либо по­лутонов и оттенков в изображении событий и характеров.

Заметным явлением драматургии 1920-х годов о гражданской войне стала пьеса Константина Тренёва «Любовь Яровая», поставленная в 1926 г. в Малом театре и приуроченная к десятилетию Октября.

Особого внимания заслуживает, конечно, пьеса М.Булгакова «Дни Турбиных», поставленная в 1926 г. Московским Художествен­ным театром, имевшая грандиозный успех.

Принципиально новый уровень осмысления событий граждан­ской войны был предложен М.Булгаковым в пьесе «Бег» (1928). Так и не поставленная в 1920—1930-е годы на советской сцене пьеса во многом продолжает «Дни Турбиных», но здесь предельно заостряются темы, которые в предыдущей пьесе звучали лишь под­спудно. «В "Беге", — пишет А. Смелянский, — драматург попытал­ся найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины "вывихнутого" века... Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной». Исследователь поэтому выделяет в булгаковской пьесе два плана: «Фабульный, событий­ный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, "к Хлудову под крыло", а оттуда в Константинополь; и второй, внутренний план, — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пя­том сне пьесы — "тараканьих бегах", в которых действие не толь­ко не останавливается, но обретает свой высший смысл».

Прежде всего обращает на себя внимание необычное жанровое определение пьесы, сделанное автором, — «восемь снов». Что сто­ит за этим булгаковским обозначением? Нежелание признавать ре­альность эпохи глобальных катастроф или, напротив, не покида­ющий ни на минуту, даже в бессознательном состоянии не остав­ляющий кошмар происшедшего, настойчиво требующий осмыс­ления. Эпиграф из В.Жуковского еще более осложняет разгадку: «Бессмертье — тихий светлый брег. Наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!» Так появляются в пьесе шекспи­ровские и кальдероновские ноты: «жизнь есть сон» и «смерть есть сон». Они выстраиваются в собственно булгаковскую неразрывную цепочку: жизнь—бег—сон—смерть.

Каждый из восьми снов Булгаков сопровождает своим собствен­ным эпиграфом и подробным поэтичным описанием времени и места действия, которое сразу задает сну определенное настрое­ние. Исследователи булгаковского творчества давно обратили вни­мание на то, что действие многих его произведений разворачива­ется в «сумерки» или в часы «заката». Так и в «Беге»: события каж­дого сна происходят вечером или ночью. «Вечерний сумеречный колорит «Бега», — отмечает исследователь, — порожден особым характером булгаковского гротеска. Сумерки уходящей в небытие эпохи размыкают границы между жизнью и смертью. Порождается обычная для гротескного реализма исключительная ситуация, в магнитном поле которой возможны любые превращения и мисти­фикации: беременная женщина становится генералом Чарнотой, химик из Мариуполя — архиепископом. В этих же сумерках являет­ся в Париж Чарнота в кальсонах лимонного цвета к бывшему мужу Серафимы — Корзухину».

Как и «Дни Турбиных», «Бег» ни в коем случае нельзя назвать произведением политическим или примитивно антисоветским. Булгаков, как и его герой, не сводит счеты с новой властью: он пишет пьесу о смысле страданий и страстей людей в потоке истории. А исторический процесс для автора «Бега» — это «колесо», движение по кругу, «карусель» с «тараканьими бегами». Именно о круговом движении истории размыш­ляет генерал Хлудов, пытаясь оправдаться перед призраком пове­шенного по его приказу вестового: «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало».

История своим красным колесом так или иначе прошлась по всем персонажам «Бега»: Хлудов терзается неизбывными муками совести; бывший боевой генерал Чарнота продает на константи­нопольском рынке «чертей» и «тещины языки» с лотка; Люське в конце концов приходится забыть о том, что она русская, и жить на содержании у Корзухина. Свою чашу страданий не минуют Серафи­ма и Голубков, хотя их в этом страшном мире «тараканьих бегов» хранит и поддерживает любовь. Судьба героев в финале пьесы таин­ственна и непредсказуема. Они решают вернуться в Россию, но в их прощальном диалоге явно господствует тема смерти, забвения.

В 1932 г. пьесой Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» завершается литературное направление, связанное с героической драмой послереволюционных лет. «Оптимистическая трагедия» не случайно заинтересовала великих режиссеров той эпохи — А. Таи­рова и В. Мейерхольда. В ней чувствовался новаторский дух: соче­тание бурной эмоциональности и какой-то античной величаво­сти, трагическая романтика обреченности в образе Комиссара и противостоящая ей стихия матросской толпы.

Специфическое сценическое образование – лениниана. Один из наиболее известных драматургов, работавших в этом направлении, – Н. Погодин (драма «Человек с ружьем», 1936).

Пьесы на современные темы пишет А. Афиногенов: «Малиновое варенье» (1929), «Чудак» (1929), «Страх» (1931), «Ложь» (1933), «Машенька» (1941).

В тридцатые годы М. Булгаков пишет пьесы «Кабала святош» (1930), «Иван Васильевич» (1935), «Последние дни. (Пушкин)» (1935).

Особые страницы в истории драматургии 1930 – 1940-х годов – творчество драматургов-авангардистов Д. Хармса, А. Введенского, драматурга-сказочника Е. Шварца.

Если в первые послереволюционные годы лидирующие пози­ции в драматургии, как уже было сказано, заняла героическая драма, то к середине 1920-х годов, в эпоху нэпа, начинается на­стоящий расцвет комедии. Основания этому давала сама действи­тельность: суровая эпоха военного коммунизма не укладывалась в комедийные жанровые образования, а воскресшие надежды на нор­мальную жизнь при нэпе вернули на подмостки «легкие» жанры.

Уже в конце 1921 г. пьесы развлекательного характера, делав­шие хорошие сборы до революции, завоевывают театральную афи­шу. Часто они представляли собой весьма непритязательное зрели­ще, и их названия говорили сами за себя: «Пылкая страсть», «Ко­роль жизни», «Ух, что делать, зеркало разбито» и т.п. На первый план выдвинулись малые театральные формы: мюзик-холл, каба­ре, оперетта. Поначалу начинающие создатели комедий предпочитали пере­краивать на современный манер сюжеты классических произведе­ний. Чаще других обращались к «Ревизору». Характерным примером здесь может служить комедия Д. Смо­лина «Товарищ Хлестаков», поставленная в конце 1921 г.

Вслед за перелицовками классики последовали вскоре и не ли­шенные оригинальности бытовые комедии: «Землетрясение» П. Ро­манова (1924), «Национализация женщин» и «Советский черт» Ю.Юрьина (1924), «Советская квартира» М.Криницкого (1924) и др. Всем перечисленным комедиографам явно недоставало худо­жественного чутья и масштабности в осмыслении происходящих событий. Их произведения в большинстве своем остаются на уров­не бытового курьеза. Центральными фигурами — объектами обли­чения — в таких комедиях непременно являются представители «старого мира»: бывшие князья и графы, офицеры, чиновники, служители церкви и т. п.

1925 год начался премьерой комедии Бориса Ромашова «Воздушный пирог» в театре Революции, которая сразу стала предметом повы­шенного внимания столичной публики и театральной критики. Одни провозглашали ее подлинной советской комедией, другие отвергали, называя примитивным водевилем. Именно с этого произведения началась целая вереница советских «антинэповских» коме­дий, где новые «деловые люди» сплошь выглядели проходимцами и жуликами, а их действия — аферами и мошенническими опера­циями. Комедия Ромашова, кроме того, спровоцировала спор в печати о том, нужна ли вообще сатира в советском обществе и, если нуж­на, то что в таком случае может быть ее объектом. Одним из самых яростных противников сатиры проявил себя рапповский критик В. Блюм.

В конце 1960-х годов, когда пьесы Николая Робертовича Эрд­мана начали свой триумфальный сценический путь по театраль­ным подмосткам стран Западной Европы и США, зарубежная кри­тика назвала этого драматурга «величайшим сатириком века». И это притом, что он был и остается автором, по сути, всего лишь двух комедий — «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1929). Столь гром­кое определение в отношении Эрдмана вполне справедливо. Эрдман «угадал» самую актуальную и трагическую тему русской литературы XX столетия — тему катастрофического во­влечения частного человека в историческое действо. «Отражение нашей судьбы» — так масштабно был оценен «Ман­дат» спустя три недели после премьеры известным театральным критиком П. Марковым. За внешней комедийной суетой, за обилием всевозможных переодеваний и превращений, происходящих в квартире бывших владельцев гастрономического магазина Гулячкиных, вдруг откры­вались глубокая растерянность, одиночество, неприкаянность всех героев пьесы, их ненужность в этом перевернутом революцией мире, их полное неумение разобраться и в окружающей действительнос­ти, и в самих себе, их тщетные попытки приспособиться к новому режиму, обрести свое скромное место. Все герои комедии хорошо понимают, что в новых условиях спокойное существование может обеспечить человеку лишь какой-нибудь «мандат»: будь то партийный билет, богатый жених, зять-коммунист или императорское платье. Это и порождает огромное количество разного рода самозванцев в пьесе: Гулячкин не комму­нист, мандат его никакой не мандат; Настя Пупкина не великая княжна, а кухарка; родственники-пролетарии и не родственники, и не пролетарии. Все попытки героев обрести наконец ти­хую, мирную, достойную жизнь оказываются тщетными. Их на­дежды рушатся одна за другой. В «Мандате» у Эрдмана явно определилось противосто­яние и столкновение замкнутого мира частной жизни героев и необозримых просторов внешнего мира, который является по от­ношению к этим героям разрушительным и враждебным.

Многие мотивы, прозвучавшие в «Мандате», нашли свое про­должение и качественно новое преломление в его следующей и лучшей комедии «Самоубийца». Пожалуй, ни одно драматургическое произведение за семьдесят с лишним лет совет­ской власти не вызывало у этой самой власти столько отрицатель­ных эмоций! Само упоминание пьесы цензура не терпела и вычер­кивала из рукописей вплоть до 1980-х годов. В «Самоубийце» перед нами вновь предстают растерянные, за­давленные страхом, неустроенные в бытовом отношении люди, каждый из которых старается заявить о своем существовании в полный голос, обрести наконец достойную жизнь. Вот только же­стокие правила игры бездушного тоталитарного мира, в котором все они вынуждены существовать, железные прутья «клетки», в которой они заперты, диктуют свои страшные способы достиже­ния этой вполне понятной цели. Именно поэтому все герои пьесы с такой страстью хватаются за идею Подсекальникова о самоубий­стве, всячески приветствуя и «подогревая» ее, желая во что бы то ни стало придать добровольному уходу из жизни главного героя глубокий общественный смысл и политическую окраску. В «Самоубийце» Эрдман не случайно с первых же реплик ак­центирует внимание читателя на том, что главный герой его пье­сы — безработный. Отказывая Подсекальникову в каком-либо со­циальном статусе, автор тем самым сразу же выводит его из стро­гой служебной иерархии. Главный герой «Самоубийцы» — просто человек, вне каких-либо общественных, политических или нацио­нальных характеристик. И когда Подсекальникову впервые прихо­дит в голову мысль о самоубийстве, то объясняется она причина­ми сугубо частного порядка, и первая предсмертная записка, со­ставленная Подсекальниковым лично, звучит вполне традицион­но: «В моей смерти прошу никого не винить». Но тут в квартире Подсекальникова появляется Аристарх Доминикович Гранд-Скубик. Именно Гранд-Скубик решает вывести потенциального самоубийцу на «большую дорогу нашей истории». «Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник», — заявляет он Подсекальникову. Вот она — так точно угаданная Эрдманом все­проникающая суть тоталитаризма XX в.: даже смерть перестает быть «личным делом», она не может прийти «просто так», в ней непременно должен быть глубокий общественный смысл. Вслед за визитом Гранд-Скубика в квартиру Подсекальникова начинается настоящее паломничество. Выясняется, что срочно не­обходимо застрелиться и «за торговлю», и за «святое искусство», и «за нашу религию», и «за любовь». Общими усилия­ми Подсекальникова упорно превращают в «лозунг». Характерно, что в речах окружающих героя действующих лиц звучат самые раз­личные к нему обращения: «гражданин», «герой», «титан», «ро­мантик» и др. Но ни разу никто из персонажей не употребляет слова «человек». Окружающие Подсекальникова «общественники» все время апеллируют к его «социальной роли», «социальной мас­ке», но никого не интересует состояние его внутреннего «я», его человеческая сущность. Слово «человек» звучит только в монологе главного героя. Уж он-то прекрасно осознает, что стреляться-то придется не «лозун­гу», а живому человеку. Но в пьесе он абсолютно одинок с этим своим знанием. Не случайно центральный монолог о человеке ге­рой произносит перед глухонемым слушателем (блестящая метафора Эрдмана). Можно долго приносить в жертву высо­ким идеям человеческие жизни, но в конце концов становится ясно, что это путь гибельный, тупиковый — в результате люди перестают верить каким бы то ни было идеям. Страна, государ­ство, общество, наконец — цивилизация, где человеческая жизнь обесценена и забыта, неизбежно становится страной-самоубий­цей, государством-самоубийцей.

М.Булгаков создает во второй половине 1920-х годов две свои лучшие комедии — «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый ост­ров» (1927). Комедия «Зойкина квартира», на первый взгляд, вполне соот­ветствует «антинэпмановской» тематике. Однако автор отнюдь не стремится своих героев разоблачить и осудить, а жанр произведе­ния не случайно определяет как «трагифарс». Действие «Зойкиной квартиры» развивается от необычного к смешному и от смешного к подлинной трагедии. Однако современная Булгакову критика видела в пьесе лишь попытку драматурга оправдать «бывших людей», как ранее в «Днях Турбиных», обвиняла в «апологии белого движения». Уставший от критических боев вокруг каждого своего произведения Булгаков решил ответить обидчикам новой пьесой-пародией — пьесой-пам­флетом «Багровый остров».

Две свои комедии — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) создает В.Маяковский. И та, и другая пьесы по своим художественным достоинствам уступали комедиям Булгакова и Эрдмана, однако тоже вызвали острые споры в печати.

В 1929 г. вновь, но с еще большей остротой, чем в середине 1920-х годов, в советской печати разгорается спор о сатире. «Заст­рельщиком» в этом вопросе выступил критик В. Блюм со статьей «Возродится ли сатира?» Сущность сатиры, по мнению автора ста­тьи, всегда состоит в оппозиции государственному строю: «Как только писатель взялся за сатирическое перо, он отделил себя от государства, противопоставил себя ему, как бы говоря: «Вот ка­кой он милый — "их" строй!»... Октябрьская революция коренным образом изменила ситуацию: для нас государство перестало быть чужим, в результате чего сатира становится прямым ударом по нашей государственности, по нашей общественности». Именно такая точка зрения очень скоро восторжествовала, была принята как официальная, и сатира, без того с трудом пробивав­шая себе дорогу к читателю и зрителю, вскоре совсем исчезла из официально печатавшейся в стране Советов литературы.

Уникальность идейно-художественного содержания романа Б. Пастернака

«Доктор Живаго»

Роман «Доктор Живаго» (1946—1955) – самый известный русский роман 20 в. Действие охватывает полвека – с 1903 до конца 40-х гг. Широчайший обзор русского исторического, географического и духовного пространства.

Антиэтатизм романа. Этатизм – государственность. Русский классический роман пронизан идеей этатизма. Антиэтатизмом «Доктора Живаго» Пастернак идет против основной традиции русской классической литературы. Пастернак именно интимную жизнь человека ставит превыше всего. Представление о связи между социальной историей и жизнью людей становится объектом полемики. Роман противопоставил агрессивности советского режима нерассуждающую христианскую любовь, идею абсолютной ценности каждой человеческой личности с ее частной, не огосударствленной жизнью.

Центральная проблема романа – судьбы русской интеллигенции в 20 в.

Один из главных сквозных мотивов романа связана с его первоначальным названием – «Мальчики и девочки»: тема подросткового максимализма перерастает в тему «головного» искусственного подхода к жизни, моделирования ее по умозрительным шаблонам. Социальные эксперименты несут на себе печать искусственности и надуманности. Все это (революции, гражданские войны) ассоциируется у Пастернака с играми. Подмена жизни игрою увлекает. Послереволюционная суматоха – «игра в людей». Последствие этих игр – обесценивание личного мнения, пренебрежение человеческой неповторимостью во имя умозрительного единства и прямолинейно понимаемого равенства.

Демистифицируется значимость социальной истории. Зато высокий эпический смысл приобретает обыденное существование человека. Подлинная жизнь человека противостоит в романе «игре в людей», как органическое противостоит искусственному. Поэтическим символом естественности становится образ природы. Пейзажи в романе потрясают своей экспрессией. Природа в романе контрастирует с разрушительным хаосом революции. Природа у Пастернака восполняет человека, внося в душу тот смысл и лад, которых люди лишают себя в суматохе века. Мистика пейзажа. Природа одухотворена.

Исторические события в романе воспринимаются как стихийные. Суть подлинной истории заключается в вопросах – как человеку выстоять в столкновении с хаосом бытия, как сберечь душу среди катастрофы. В системе ценностных ориентиров романа – Иисус Христос, который выступает символом личностного начала в человеке, его нравственной сути. В пастернаковском понимании христианства духовное и земное теснейшим образом слиты: духовное у него есть одухотворение земного. Христос – идеал Личности. Параллелизм между образом Юрия Живаго и Иисусом Христом. То есть параллелизм всей истории Юрия Живаго, всего сюжета его судьбы, с библейской историей Иисуса Христа, с сюжетом Нового Завета. Этому параллелизму принадлежит в романе роль структурной оси. Но параллелизм этот не буквален. Он размыт, относителен. На него автор ориентирует читателя целой гаммой сигналов.

Первый среди них – хронологическая маркировка сюжета. Действительность маркируется не по светскому, а по православному календарю. Это выводит роман в «размер мировой», в масштаб всей двухтысячелетней новой эры.

Второе – обилие в романе церковнославянской лексики, книжно-архаических и литературно-книжных речений и форм.

Третье – апелляция к традиции священных книг в поэтике образа и сюжете судьбы самого Юрия Живаго. Судьба его задана изначально. Мотив трагической предопределенности (сцена похорон матери Юрия). Сам Живаго умирает от разрыва сердца, что адекватно мотиву смерти от страданий людских. Причем умирает он в тот самый день, когда впервые отправляется на государственную службу, так и не добравшись до нее.

Параллелизм между Юрием Живаго и Христом парадоксален, ибо мессианское в герое никак не отделимо от земного. Юрий Андреевич с головою погружен в обыденность. А это есть вовлеченность в жизнь, в великий процесс бытия. Это выражается в поэтике романа: «красноречие частностей»: каждой мелочи придается ценностное значение, даже экзистенциальное.

Как священнодействие изображается в романе акт творчества. Юрий Живаго – творческая личность. Но высшее чудо бытия есть любовь: Юрий и Лара. Любовь представлена равной поэзии. Женщины в романе – Тоня, Лара, Марина – единый образ – образ Любящей, Благодарной и Дарующей. В каждой из них гармонично сращены все три ипостаси – возлюбленной, жены и матери. В сюжете любви автор сталкивает двух главных антиподов – Живаго и Стрельникова («антонимичность» фамилий). Юрий Живаго ищет поэзию в том, что задано самой жизнью, а Стрельников хочет переделать жизнь, чтобы она стала поэзией. В Стрельникове Пастернак уловил один из психологических парадоксов истории: те, кто выбился в ряды вожаков революции, на самом деле заражены бешенством самоутверждения, и реки крови, которые они пролили, были платой за их неистовую жажду самовозвышения. Путь Юрия Живаго – противоположный: для него самореализация состоит в возвышении других людей до личностного существования.

Пастернак использовал в прозе художественные приемы, освоенные им в поэзии и характерные для искусства символизма и авангарда. Образы-символы, образующие сквозные мотивы: метель, вьюга, пурга, буря, снегопад. Мотивы бури и метели сплетаются с темой смерти. Свеча, символизирующая свет жизни и пламя любви.

«Стихотворения Юрия Живаго» являются «частью семнадцатой» романа – последней. И это наиболее сильная часть книги (сам роман отразил малую опытность Пастернака как прозаика: размытый сюжет, текст переусложнен, утомителен для чтения; пренебрежение разработкой причинно-следственных мотивировок в движении сюжета, апсихологизм в изображении характеров, отказ от наработанной в реалистической прозе манеры объективированного повествования). В «Стихотворениях Юрия Живаго» два лирических сюжета: сюжет чуда жизни и сюжет роковой предопределенности человеческой судьбы.

Публикация романа в 1957 г. в Италии. 1958 – присуждение Нобелевской премии, от которой Пастернак был вынуждении отказаться.

Дата добавления: 2014-01-06