Искусство XVIII века

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО»

Петровское время - петровские реформы - явилось переломным для всей русской жизни, обозначило переход от средневековья к новому времени. При этом ориентация на Западную Европу стала определяющей и даже принудительной. Под влиянием Запада, а также, по мнению времени, искусство постепенно все более принимало светский характер, освобождаясь от уз религии.

Основы нового искусства закладывались в Москве. Церковь в Дубровицах, церковь Архангела Гавриила (Меньшикова башня), Сухарева башня, Лефортовский дворец были своеобразными предтечами нового, петербургского стиля. Этот уникальный художественный стиль, сложившийся в особых исторических, географических и климатических условиях, был отражением личных' вкусов Петра.

Город, заложенный в дельте реки Невы самим императором и названный им Петербургом в честь своего небесного покровителя, святого апостола Петра, должен был воплотить мечту о новом идеальном городе. Петр замыслил его как вариант любимой им Голландии, как портовый город-крепость. Но, по словам русского художника и историка искусства А.Н.Бенуа, только намерение было сделать из Петербурга что-то голландское, а вышло свое, особенное... Петербургский стиль - это особое ощущение пространства и исторического времени. Внешний облик Петербурга - это, прежде всего сочетание низкого северного неба, свинцово-серой шири Невы и взмывающих ввысь вертикалей позолоченных шпилей. Нева, «ее державное теченье», является главным «проспектом» города, его главной «площадью». Этот «пафос шири» - преобладание горизонтальной линии над вертикальной - определялся своеобразием ландшафта - водными пространствами Большой Невы, Малой Невы, Большой Невки, Малой Невки, Фонтанки, Мойки, Екатерининского канала, Крюкова канала и т.д. Соединение воды и суши дает идеальные горизонтальные линии. Над горизонталями воды и набережных возвышается полоса приставленных друг к другу домов почти одного уровня в силу сложившегося требования строить не выше Зимнего.

Эта зубчатая, как бы дрожащая линия домов на фоне неба создает впечатление призрачности, эфемерности городской застройки, которое усиливается игрой света и красочной гаммой лимонно-белых зданий, мрамора и гранита. Сплошная застройка улиц типична для Петербурга, при этом улицы, в силу отсутствия подъемов и спусков, становятся как бы интерьером города. Сады и площади «встраивали» в плотные линии домов, что служит еще одним выражением горизонтальности города.

Характерные элементы городского пейзажа - шпили Петропавловской крепости. Адмиралтейства и Михайловского замка - являются перпендикулярами к горизонтальным линиям и тем самым подчеркивают их. Шпилям вторят высокие колокольни соборов.

Уникальность петербургского стиля определилась и тем, что город поднялся по воле одного человека, сразу и на пустом месте. Москва, живописно раскинувшаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического центра в течение многих веков. Петербург же был воздвигнут всего за какую-нибудь четверть столетия и почти сразу же в камне.

Строительство новой столицы было связано с событиями Северной войны (1700-1721), которую вела Россия со Швецией за освобождение исконно русских земель на берегах Невы и Финского залива, чтобы утвердиться на Балтийском море.

В мае 1703 г. на Заячьем острове состоялась торжественная закладка крепости. В том же году в центре земляной крепости была заложена деревянная церковь во имя апостолов Петра и Павла, увенчанная шпилем. Первые семь лет существования города составили «деревянный период» его истории, от которого сохранился только домик Петра I на Березовском острове.

С 1714г. Петр запретил каменное строительство везде, кроме Петербурга, и одним из первых выдающихся сооружений стал Петропавловский собор, заложенный в мае на месте разобранной деревянной церкви. Автором проекта являлся Доменико Трезини (1670-1734), итальянец, прошедший архитектурную школу в Дании. Собор представляет собою прямоугольную в плане трехнефную базилику, типичную для европейской культовой архитектуры. С запада ее венчает колокольня с золоченым шпилем, по форме напоминающая «столпообразный» храм, состоящий из постепенно уменьшающихся ярусов. Колокольня собора, несомненно, самая большая удача архитектора. Трезини нашел необходимый для мощного простора Невы вертикальный акцент, выразил неудержимое и вместе с тем легкое устремление ввысь, которое уравновешивает однообразное плоское пространство. Архитектурная композиция колокольни в верхней части является типичной для «петровского барокко»: волюты, «сцепляющие» этажи, верхний четверик перекрыт куполом, на который поставлен восьмигранный фонарик со шпилем.

В ходе строительства каменной крепости Трезини оформил проезд в линии оборонительных укреплений в виде триумфальной арки, ставшей главными воротами, названными Петровскими. Такими арками отмечались все крупные победы русских в Северной войне, но Петровские ворота оказались единственными уцелевшими.

Охристо-белого цвета ворота с коричневыми резными рельефами, позолоченным и частично раскрашенным гербом, эффектно выделяясь на фоне краснокирпичных стен, имели мажорное звучание, свойственное триумфальным сооружениям. Вообще значение триумфальных ворот оказалось чрезвычайно важным для развития почти всех видов русского искусства. Они служили высотными точками отсчета при строительстве городов; с их помощью через скульптурные украшения, имеющие аллегорический смысл, происходило приобщение к античной мифологии и Священной истории.

Петровские ворота, как и все сооружения Петербурга первой четверти XVIII в., были возведены в формах барокко, хотя стиль архитектуры Петербурга при жизни его создателя Петра I не являлся стилем барокко в полном смысле этого слова. Решающими для формирования стиля были личные вкусы императора, отдававшего предпочтение двухцветным голландским зданиям из красного кирпича с отделкой наличников, порталов, карнизов белым камнем. Это создавало образ скромной, практичной и вместе с тем нарядной архитектуры. Петр не допускал никаких излишеств даже при строительстве дома, именно дома, а не дворца, для себя в Летнем саду. Причем определялся такой подход вовсе не недостатком средств, а принципами целесообразности, строгости и простоты.

Действительно, прямоугольный в плане двухэтажный дом почти кубической формы, перекрытый высокой четырехскатной крышей, больше походил на жилище богатого голландского бюргера, чем на дворец главы сильного русского государства. Вместе с тем одинаково решенные фасады Летнего дворца с узким лепным фризом из дубовых веток имели по два ряда больших окон с расположенными между ними по горизонтали двадцатью девятью терракотовыми барельефами на тему борьбы России за выход к Балтийскому морю.

Вход во дворец украшает великолепный барельеф с изображением Минервы, военных трофеев и победных знамен. Первоначально дворец был окружен водой с трех сторон, и с крыльца можно было сразу же попасть на ботик. Стены светло-желтого цвета гармонируют с золочеными оконными переплетами, розовато-коричневыми барельефами и красной черепичной крышей, над которой поблескивает позолоченный флюгер в виде фигурки Георгия Победоносца на коне. Свинцово-серая вода, беломраморная скульптура и зеленые шпалеры сада усиливают декоративное звучание архитектуры.

Летний дворец был жилым домом Петра и его семьи, и в нем не предусматривалось парадных помещений. Большие приемы и празднества происходили не во дворце, а в саду. Главным создателем сада, который уже в 1710-е годы поражал современников своей красотой и изобретательностью «затей», был сам Петр I. Летний сад был разбит не по французской моде, господствовавшей тогда в Европе, а по голландской: без радиальных аллей, по квадратной схеме со стрижеными шпалерами (рядами ровно подстриженных деревьев и кустов по обеим сторонам дорожки), с асимметричным расположением в нем дворца.

На трех площадках центральной аллеи были устроены фонтаны, а на пересечении прямых дорожек стояли беседки. Подстриженные кустарники создавали вдоль аллей зеленые стены с нишами для античных статуй, к которым Петр I проявлял огромный интерес. Он не жалел денег на приобретение скульптуры, которая должна была не только украшать сад, но и служить средством пропаганды проводимых им преобразований. Этим объясняется продуманность в подборе статуй. «Правосудие», «Милосердие», «Слава» в аллегорической форме возвеличивали преобразовательную деятельность Петра I. Бюсты Ахиллеса, Александра Македонского, Юлия Цезаря, римских полководцев напоминали о подвигах и деяниях героев, пробуждая «к мужественным делам усердие». Летний сад играл большую роль в общественной жизни столицы, в нем устраивались ассамблеи, разнообразные празднества и иллюминации по случаю побед и семейных торжеств.

В те же годы в восточной части Васильевского острова шло строительство дворцовой усадьбы, принадлежавшей А.Д.Меншикову. И дворец Меньшикова, и палаты Кикина, и палаты князя А.П.Троекурова, и дом Д.Трезини, и прочие жилые дома проектировались не по типу усадьбы с глубокими внутренними дворами, а с выведением фасадов на улицу.

Все, что строил сам Трезини, и то, что строилось вокруг него, перекликается с голландской архитектурой. В здании Двенадцати коллегий, расчлененном с чисто голландской логичностью, обнаруживается сходство с копенгагенской биржей, и даже Благовещенская церковь и корпуса келий в Александро-Невской лавре напоминают голландскую ратушу. Любовь к Голландии, свойственная Д.Трезини, оставила очень заметный след в истории и петербургской, и вообще русской архитектуры (подмосковные Кусково, Вороново).

Постепенно вкусы Петра стали отклоняться от добротного утилитаризма бюргерской Голландии в сторону величавой пышности абсолютистской Франции. Это нашло отражение при строительстве Петергофа, ставшего истинным «парадизом» Петра на море. Петергоф был задуман им как «соединение вод источников и моря».

Оригинальный ансамбль, в создание которого внес свою лепту художник европейского масштаба и исключительного дарования Жан Батист Леблон (1679-1719), соединил в себе черты «большого стиля» Людовика XIV, итальянского ренессанса и голландской архитектуры. Ни один из петергофских павильонов - Эрмитаж, Марли и Монплезир - не может считаться произведением Леблона, но в каждом из них чувствуется влияние его вкуса и декоративного мастерства, особенно в постройке Эрмитажа, где консоли балкона и окна нижнего этажа особенно ярко отражают его стиль.

Исключительное мастерство Леблона проявилось в планировке усадьбы с террасами и лестницами, спускающимися к морю. Он, как первый последователь Ленотра, дал в Верхнем парке типичный образец французского регулярного парка с длинными стрелами аллей, пересеченных площадками и фонтанами, с геометрически подстриженными деревьями. В планировке Нижнего - соединил классицизм французского регулярного парка с барочной фонтанно-скульптурной декорацией, свойственной итальянским садам.

Центральную ось композиции петергофского Нижнего парка составлял морской канал, который под прямым углом пересекала аллея, идущая от дворца Марли, и лучевые аллеи, что обеспечивало исключительный пространственный обзор. Этот мощный пространственный размах усиливался могучей игрой водной стихии: вода каскадами низвергалась вдоль лестниц, взлетала струями фонтанов, спокойной гладью канала вливалась в море. Петергоф с его морской романтикой оказался непохожим ни на один из известных европейских художественных стилей.

В петровскую эпоху получили развитие новые области изобразительного искусства, к которым в первую очередь следует отнести портретную живопись, гравюру и миниатюру по эмали.

Одним из первых русских мастеров реалистического светского портрета является Иван Никитич Никитин (1690-1742). Он был первым русским художником, в творчестве которого отчетливо наметилось стремление преодолеть условность парсунного письма с его плоскостностью, графичностью изображения, интересом к мелким деталям и отсутствием на картине световоздушной среды. А главное, своей портретной живописью Никитин доказал значение портрета как особого жанра, в котором отражаются и историческая обстановка, и морально-этические устремления, и неповторимая индивидуальность человека своего времени. Вместе с тем в его первых работах - портрет царевны Прасковьи Иоанновны, царевны Натальи Алексеевны, Петра I на фоне морского сражения - еще просматриваются черты, присущие барочному портрету: передача внешнего сходства без углубления во внутренний мир модели, некоторая идеализация образа, обилие богатых аксессуаров, дорогих драпировок, драгоценностей, Прелестный овальный портрет Анны Петровны, старшей дочери императора, является первым детским портретом в русской живописи, где нет и намека на идеализацию. С портрета смотрит очаровательная веселая девочка, которая только пытается быть величественной и чинной. Все обязательные аксессуары парадного портрета не заслоняют, а скорее еще ярче выделяют прелесть маленькой царевны. Этому же способствует и приглушенный колорит, построенный на сочетании золотистых, алых, серебристо-серых, коричневых цветов. Сложный, неоднозначный образ служивого человека петровской эпохи запечатлен в портрете напольного гетмана. Общий характер портрета, лишенный парадности и представительности, психологически необычайно выразителен. Именно в этой особой психологической убедительности состояло новаторство Никитина, предвосхитившего путь дальнейшего развития русского портретного жанра.

Андрей Матвеевич Матвеев (1704-1739), гордо называвший себя «первым русским живописцем», был придворным живописцем Екатерины I и продолжателем стиля «петровского барокко» с элементами рококо. Помимо портретов («Автопортрет с женой»), Матвеев писал исторические, батальные картины, занимался росписью плафонов и даже иконописью.

Новым для России видом искусства в петровскую эпоху являлась гравюра - печатное воспроизведение рисунка, вырезанного на деревянной доске (ксилография) или вытравленного на металлической пластине (офорт). Особенность гравюры состоит в возможности ее тиражирования: с одного рисунка получают большое количество оттисков - эстампов,

Первые гравюры были выполнены мастерами Оружейной палаты по рисункам С.Ушакова еще в конце XVII в. Но настоящий расцвет этого вида изобразительного искусства наступил только при Петре!, который придавал гравюре большое значение, поскольку в России ее использовали для пропаганды правительственных реформ, а за границей - как средство информации о военной мощи России и грандиозном строительстве в Петербурге. Гравюра использовалась также как украшение, как иллюстрация в книге, как учебное пособие. Распространенными сюжетами были панорама Петербурга, морская или сухопутная баталия, триумфальное шествие или фейерверк. Нередко графические листы сочетали в себе элементы пейзажа или портрета со сложными символами, аллегориями и эмблемами, которым в эпоху «петровского барокко» придавалось ключевое значение.

Среди русских мастеров, за высокое мастерство прозванных «российскими голландцами», наиболее прославленным является Алексей Федорович Зубов (1682-1751). Его гравюры стали одним из художественных символов «петровского барокко». Они повторяли композиционные приемы, присущие голландским гравюрам: перспективное построение пространства; раскрытие пространства как бы с «птичьего полета» с тем, чтобы ни один предмет не заслонял другой, документально точное изображение различных предметов, сцен и событий вплоть до мельчайших деталей. В то же время петровская гравюра являлась оригинальным, чисто петербургским стилем, точно отразившим романтику петровской эпохи, прорыва России на передовые европейские рубежи, возведения новой русской столицы. С кончиной Петра I искусство гравюры приостановилось на долгие годы.

Расписные эмали известны в России с XVII в., однако портретная миниатюра на эмали появилась лишь в начале XVIII столетия в связи с развитием в петровское время жанра портрета. Первым русским художником-миниатюристом по эмали был Георгий Семенович Мусикийский (ок. 1670-ок. 1740). Он исполнил более двадцати миниатюрных изображений Петра I, которые царь жаловал в качестве высокой награды. Интересны многофигурные композиции, где представлена семья Петра с аллегорическими фигурами Справедливости, Славы и Отечества. Не только художественную, но и историческую ценность представляют парные миниатюры Петра I и Екатерины I, выполненные к двадцатилетию со дня основания Петербурга, поскольку фоном для портрета Петра служит Петропавловская крепость и панорама Петербурга, а Екатерины ее загородная резиденция -Екатерингофский дворец. Все работы Мусикийского красочны, декоративны и отличаются изяществом, характерным для стиля «петровского барокко».

«ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО»

К концу царствования Петра I придворная культура все более тяготела к роскоши и пышности. Петербургу, задуманному как мировая столица, не соответствовал облик архитектуры европейской провинции, поэтому «петровское барокко» оказалось недолговечным. Осуществить то, что задумал Петр Великий, оказалось под силу «елизаветинскому рококо», «екатерининскому классицизму» и особенно - «александровскому ампиру».

Тридцатые годы XVIII столетия принято характеризовать как период, мало благоприятный для развития культуры. Однако не подлежит сомнению тот факт, что именно в то время, время строительного застоя и огрубления эстетических вкусов, происходило становление русских зодчих, сформировавшихся в России, как М.Г.Земцов, или вернувшихся после учебы из-за границы, как П.М.Еропкин, И.К.Коробов, в творчестве которых проявилось не только национальное своеобразие, но и западноевропейский опыт передовой строительной техники. Это поколение архитекторов возглавили Ф.Б.Растрелли и Д.В.Ухтомский, поднявшие русскую архитектуру до мирового уровня и ставшие создателями русского национального варианта стиля барокко.

Именно Петру Михайловичу Еропкину (1698-1740), бывшему петровскому пенсионеру, принадлежит грандиозный градостроительный проект, реализация которого началась в 1737 г. Сохранив регулярную планировку, задуманную Петром I, он завершил создание четкой трехлучевой системы магистралей, сходящихся к башне Адмиралтейства, окончательно закрепив за адмиралтейской частью значение главного района столицы. Эти три лучевые проспекта Петербурга - Невский, Гороховая и Вознесенский, расположенные под абсолютно равными углами, пересекались дугами трех водных потоков - Фонтанки, Мойки и Екатерининского канала. Вокруг этого трезубца проспектов были сосредоточены главные площади города, разбиты сады и возведены монументальные архитектурные сооружения.

Елизаветинскую эпоху характеризует сочетание великолепия с игривостью. Сама личность Елизаветы, женщины образованной и соединявшей в себе набожность с легкостью нравов, наложила своеобразный отпечаток на все области жизни, в том числе на искусство. В блестящие годы ее царствования франко-итальянское влияние достигло апогея, придав русской культуре радостное настроение, красочность.

Излюбленным мотивом орнамента для Елизаветы Петровны являлся рокайль (раковина), импортированный из Франции, поэтому в оформлении дворцовых интерьеров, ювелирных украшениях, столовых сервизах, мебели и в мелкой пластике широко использовался стиль рококо.

Не только обычаи елизаветинского двора напоминали нравы французского рококо, и не только русское декоративно-прикладное искусство было тождественно французскому, архитектура также следовала новой моде.

Но, как это не раз бывало, сила петербургского пейзажа была настолько велика, что иностранные художники, работавшие там, начинали творить в совершенно ином, нежели в Европе, стиле. Блестящим тому примером служит творчество Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), итальянца по крови, француза по образованию, русского по духу, стиль которого не укладывается ни в какие европейские рамки. Он соединил в своих постройках ордерность классической итальянской архитектуры, барочную динамику, орнаментику французского рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате возник особый, растреллиевский стиль, или, как его еще называли в России, «монументальноерококо».

Широкие строительные работы, развернувшиеся в Петербурге при Елизавете Петровне, означали, что Петербург из города-крепости, города-порта превращается в город дворцов, в которых отражалась не одна пышность придворного быта, но и могущество русского государства. Сам Растрелли говорил, что сооружение Зимнего дворца велось им «для единой славы всероссийской».

Произведения этого ведущего архитектора середины XVIII в. выглядели даже при сравнении с крупными дворцовыми комплексами того времени монументальными и величественными. Разрабатывая варианты включения здания в городскую застройку, Растрелли использовал градостроительные принципы классицизма, выработанные во Франции столетием ранее.

Так, дворец графа М.И.Воронцова являлся постройкой усадебного типа, и на улицу выходил его главный фасад и парадный двор. Дворец С.Г.Строганова, напротив, представлял собой городской тип здания и располагался по линии улицы, был замкнут в себе и не связан с парковым ансамблем.

Особенность творческого решения Растрелли состояла в сочетании пышности и торжественности центральной части здания с простотой и строгостью его основного массива. Впервые при строительстве светского здания - Воронцовского дворца - Растрелли использовал наружные сдвоенные колонны, не играющие прямой конструктивной роли, а служащие лишь для усиления эффекта света и тени и придания тем самым стене динамичности и иллюзорности. При этом колонны второго этажа в средней части дворца были заменены пилястрами, что придавало фасаду визуальную легкость и устремленность ввысь. Богато декорирована пучками колонн, скульптурой и мощным лучковым фронтоном была также центральная часть главного фасада Строгановского дворца, выходившего на Невский проспект.

Последовательное развитие стиля Растрелли проявилось и в построенных им царских резиденциях близ Петербурга - в ансамбле Петергофа и Царского Села. Великолепные царские резиденции были призваны демонстрировать высокую культуру царского двора и мощь империи.

В Петергофе, сохранив основную композицию Петровского дворца, Растрелли расширил его за счет галерей, надстроил третий этаж и изменил форму куполов на боковых павильонах. Более радикальным изменениям подверглись внутренние интерьеры, где впервые гений Растрелли проявился в области декоративно-прикладного искусства. В результате полной перестройки Царскосельского дворца за четыре года был создан грандиозный ансамбль парадной резиденции, «русский Версаль», воспетый Ломоносовым.

И внешний облик дворца, и композиция интерьеров создавали эффект бесконечной протяженности (лента дворца составляла 306 м) при нарастании масштабов к центру. Сам центр выделен лишь более высокой крышей, изогнутым фронтоном и тремя ризалитами. Изысканность сочетания лазурного цвета стен, белизны архитектурных деталей и позолоты скульптур, декоративных рельефов и капителей, способствовала зрительному преодолению некоторой тяжеловесности чрезмерно длинного фасада. При этом следует подчеркнуть, что и растянутые здания, и пышность декоративного убранства, и двух-трехцветная раскраска фасадов продолжали традиции русской архитектуры XVII в.

Дворцовые интерьеры Растрелли - это бесконечная анфилада залов и кабинетов, бесконечная благодаря тому, что парадная лестница размещалась не в центре дворца, а сбоку.

В Царскосельском дворце принцип анфиладности был осуществлен с идеальной последовательностью: две парадные анфилады, более короткая со стороны сада и невероятно длинная по главному фасаду, позволяли видеть всю перспективу залов с одного конца до другого.

Другой характерной чертой интерьеров Растрелли является их светский, увеселительный, праздничный облик независимо от предназначения. Подтверждением тому служит «рокайльное» убранство церкви с обилием золотых раковин, ангелов, предметов сельского труда, являющееся как бы частью торжественного и одновременно легкомысленного дворцового быта.

Третья особенность оформления интерьеров Растрелли состояла в его пристрастии к изобилию. Позолоченные раковины, картуши, растительные завитки и порхающие купидоны, многочисленные зеркала в золоченых изгибах деревянных резных рам, роспись плафонов и узоры паркетного пола, изысканные фарфоровые безделушки и изящная легкая мебель - все сверкающее и переливающееся - создавали впечатление ошеломляющей, ослепительной роскоши.

При этом интерьеры Растрелли не были оформлены произвольно и асимметрично, что свойственно интерьерам французского рококо.

Растрелли, которого современники называли волшебником, создавал архитектурные сооружения торжественные и ликующие, полные величия и государственной представительности. Красноречивым доказательством этого являются Зимний дворец и Смольный монастырь. В архитектуре Зимнего дворца нашла развитие композиционная схема дома-блока, замкнутого вокруг внутреннего двора. Четыре массивных угловых объема, в которых размещались основные дворцовые помещения: парадная Посольская лестница, тронный зал, театр, церковь - соединялись корпусами-галереями с анфиладой парадных залов, образуя обширный внутренний двор.

Зимний дворец - вершина творчества Растрелли в области светского зодчества, в нем соединились три европейских стиля - барокко, классицизм и рококо, что в целом и дало своеобразный «растреллиевский стиль».

Ансамбль Смольного монастыря как произведение архитектуры явился творческой переработкой приемов русского зодчества допетровской поры и европейских монастырских комплексов. В центре Растрелли поместил пятиглавый крестообразный в плане собор, который окружали двухэтажные монастырские кельи, создающие форму крестообразного обширного двора, четыре внутренних угла которого подчеркивались одноглавыми церквами. Наружные стены с часовнями по внешним углам ограды также повторяли форму креста. Перед западным фасадом собора предусматривалась гигантская стосорокаметровая колокольня в виде легкой многоярусной башни. В отличие от свободной живописной расстановки монастырских зданий на Руси, в основу ансамбля Растрелли был положен принцип регулярности и симметрии.

Воскресенский собор Смольного монастыря являет собой уникальное сочетание традиционного русского пятиглавия и европейской купольной базилики. Из «тела» здания вырастает двухъярусный восьмигранник, увенчанный куполом и восьмигранным фонариком с луковичным завершением. К нему примыкают четыре двухъярусные башенки со слегка вогнутыми гранями, также увенчанные луковичными главками. Прижав боковые башни почти вплотную к центральному куполу, Растрелли придал пятиглавию удивительную монолитность и в то же время динамизм, неудержимое стремление вверх. Этот собор считается наиболее приближенным к стилю европейского барокко сооружением Растрелли и относится к величайшим шедеврам мировой архитектуры. Недаром спустя десятилетия выдающийся зодчий екатерининского классицизма Джакомо Кваренги, проходя мимо собора, каждый раз снимал шляпу и восклицал: «Вот это храм!»

Наряду с Растрелли крупнейшими русскими архитекторами барокко являются С. И. Чекаконский, построивший Николо-Богоявленский собор в Петербурге, принадлежащий военно-морскому ведомству, и Д. В. Ухтомский, автор колокольни в Троице-Сергиевой лавре.

Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1774)-выдающийся русский архитектор московской школы «елизаветинского рококо». Он основал Архитектурную школу в Москве, выпускниками которой были выдающиеся зодчие русского классицизма М.Казаков, А.Кокоринов, И.Старов. Ухтомский руководил реконструкцией московского Кремля, но самыми выдающимися его сооружениями являются колокольня Троице-Сергиевой лавры и триумфальные Красные ворота у Земляного города в Москве. Колокольня представляет собой традиционный столп, идущий от «Ивана Великого», богато декорированный в стиле барокко сдвоенными колоннами с коринфскими капителями и раскрепованным антаблементом. Сочетание бирюзовой раскраски стен с архитектурными элементами белого цвета - дань русской полихромией традиции. Венчает колокольню золотая корона с крестом, напоминающая купол церкви Знамения Богоматери в Дубровицах.

Особенности, присущие елизаветинской архитектуре середины века, находили своеобразное отражение в литературе, а именно в жанре торжественной оды, в котором дух елизаветинской эпохи получил наиболее полное воплощение. Этот сложный стиль, где элементы классицизма и реализма сплелись с более ранними московскими и киевскими традициями поэзии, призван был в громозвучных формах прославить победы русского оружия, успехи России во всех областях жизни. Зарождение и развитие оды как жанра стало возможно благодаря значительному обновлению, облегчению русского литературного языка и реформе стихосложения, связанной с творчеством великих поэтов того времени.

В 1729 г. Антиох Дмитриевич Кантемир (1708-1744) написал первую сатиру, выступив зачинателем сатирического направления. Василий Константинович Тредиаковский (1703-1769) начал обновление литературного языка, переведя на разговорный язык поэму мирского содержания «Езда на остров любви» с церковно-славянского, ибо он, по словам самого Тредиаковского, «жестоко ушам слышится». В 1735 г. он опубликовал «Новый краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», в котором предложил строить стих на ритмическом чередовании ударных и безударных слогов, осуществив тем самым реформу стихосложения.

Колокольни Тронце-Сергиевой лавры. Арх.Д. Ухтомский, Сергиев Посад.

Михаила Васильевич Ломоносов (1711-1765) развил эти принципы, выделив три рода речений - высоких, в основном церковно-славянских, посредственных и низких, разговорного языка. Соответственно литература была разделена на «три штиля», за каждым из которых утверждалась определенная лексика. К высокому стилю относились трагедия, героические поэмы, оды, «прозаические речи о важных материях». Посредственный стиль включал послание, сатиру, элегию, драму, написанные словами всех трех родов речений. Низкий стиль - это комедии, эпиграммы, басни, письма и песни, которые писали языком, близким к разговорному.

Существование русской поэзии XVIII в. в строго установленных жанрах обусловило и ее классицистическое направление. Главное место в ней заняла торжественная ода, большим мастером которой был Ломоносов. Содержание од Ломоносова определялось его политическими взглядами, в их основе лежала идея просвещенного абсолютизма и убеждение в том, что только просвещенный монарх может принести благо родине и народу.

Поскольку оды писали по поводу торжественных случаев, в них непременно содержалась похвала императрице, что вовсе не означало лесть и подобострастие. В этом просматривалось типичное еще для французских писателей эпохи Ренессанса (Рабле, Ронсар) и эпохи классицизма (Мольер) стремление исподволь наставлять монарха, показывать ему, каким должен быть правитель просвещенный. Вот, например, ода Ломоносова «На день восшествия на Всероссийский престол ея величества государыни императрицы Елизаветы Петровны, 1747 года.

Только в последнем десятилетии царствования Елизаветы господство оды уступило место растущей популярности нового монументального жанра русской литературы - трагедии. Это было связано с ростом дворянского либерализма и волной просветительства. Поворот от оды к трагедии означал вместе с тем переход от велеречивости Ломоносова к простоте и сдержанности Александра Петровича Сумарокова (1717-1777). Русская классическая трагедия возникла под несомненным влиянием французских образцов, выработав, однако, с самого начала совершенно самостоятельные принципы и приемы.

Написанные правильными александрийскими стихами, изобилующими длинными патетическими, монологами, трагедии потрясали зрителей драматической судьбой своих героев, в душе которых любовная страсть боролась с гражданским долгом. Сюжеты Сумароков брал из полулегендарной русской истории, таковыми был «Дмитрий Самозванец». Главными отличительными чертами русской трагедии елизаветинской эпохи стали отсутствие сложной интриги, небольшое число действующих лиц, обилие монологов и вытягивание схемы трагедии как бы в одну линию, а также непременное условие всякой классической трагедии - соблюдение правила трех единств (места, времени и действия).

Единомышленником и помощником Сумарокова в постановках трагедий стал актер Федор Григорьевич Волков (1729-1763). Его стараниями в Ярославле был открыт первый русский драматический театр, где вместо ярмарочных зрелищ с гуслярами, скоморохами и петрушками начали ставить классические трагедии и комедии с гордыми героями, величественными королевами, «милонами», «пролазами» и «пронырами». Волков соединил на подмостках житейское правдоподобие с идеальным, возвышенным искусством, подняв русский театр до положения профессионального публичного театра национального значения.

Подобно литературе елизаветинской эпохи, изобразительное искусство того времени тоже характеризовалось многообразием жанров. В живописи наряду с плафонной и театральной декорацией как составляющими декоративно-прикладного искусства рококо, утвердились жанры портрета, в котором прославился русский живописец И. Вишняков, исторической картины и пейзажа.

Но наиболее показательно то, что в елизаветинскую эпоху начали складываться определенные стилистические направления. Оплотом классицизма, просвещенным покровителем которого был фаворит Елизаветы И.И.Шувалов, была Академия художеств. В Канцелярии от строений господствовали вкусы рококо, к которому тяготела сама императрица, проявляющиеся в архитектурной декорации, декоративно-прикладном искусстве, театральной живописи и пейзаже. Однако эта борьба вкусов образовывала только красочную оболочку для основного «стержня» елизаветинского искусства - широко растущего участия русских художников в творческой жизни страны.

В 1752 г. М.В.Ломоносов как выдающийся ученый получил «привилегию» на основание фабрики цветных стекол недалеко от Ораниенбаума и возродил технику смальтовой мозаики. Широко распространенная в монументальном искусстве Киевской Руси, мозаика в период феодальной раздробленности пришла в забвение. А Ломоносов, расценивая мозаичное искусство как монументально-декоративное, был сторонником украшения мозаикой больших архитектурных сооружений. В результате многочисленных химических опытов по окраске цветного стекла он создал богатейшую смальтовую палитру и организовал мозаичную мастерскую, изготовив в ней около сорока мозаик. Разработанная Ломоносовым рецептура изготовления цветных стекол, как прозрачных, так и непрозрачных, была использована для производства художественной посуды на Петербургском, Усть-Рудницком и других стеклянных заводах. Вторая половина XVIII в. - период расцвета русского цветного стеклоделия.

Наряду с высокохудожественными изделиями из цветного стекла в середине века под Петербургом было налажено производство фарфоровых расписных изделий. Первооткрывателем фарфора в России стал Дмитрий Иванович Виноградов (ок. 1720-1758), которому в 1746 г. удалось получить настоящий фарфор, используя для этого высококачественные белые глины, обнаруженные им под Москвой. Поэтому начальный период истории русского художественного фарфора именуется по имени его создателя «виноградовским». Поскольку фарфоровая масса не всегда была высокого качества, не такой белой и тонкой, как подлинный китайский фарфор, уже готовые вещи после обжига подвергали обработке резанием и шлифованием, отчего они напоминали резные деревянные изделия. Роспись на фарфоре стали делать с середины XVIII в., сочетая ее с рельефным декором. Использовались яркие синие, зеленые, розовые цвета и обилие золота на белом фоне.

Дата добавления: 2014-01-06