Кризисные явления в театральном искусстве начала ХХ века

Век ХХ. МИРОВОЙ ТЕАТР

МИРОВОЙ ТЕАТР ХХ века

Идейно-художественные искания в искусстве на рубеже XIX – XX вв. характерны для всех европейских стран. Содержание их различно и определяется во многом историческими и социально-политическими событиями, развернувшимися в мире в конце XIX века. Век ХХ еще более обострил эти искания. Социально-политические события в мире (первая мировая война) и в России (революции 1905 и особенно 1917 г.) существенно повлияли на состояние театрального искусства.

Европейский театр начала ХХ в. – арена острых идеологических столкновений, зеркало сложнейших процессов, разыгрывающихся в мире. В обществе идет напряженная борьба идей, борьба мировоззрений. Она сразу находит отклик в практике театрального искусства, где прогрессивные драматурги, режиссеры, актеры, критики остро полемизируют с идеологами театра, несущего реакционные идеи или вовсе уходящего от жизненных проблем в область внешней изобразительности, украшательства, развлекательности.

Стоит припомнить и о существенном воздействии русской театральной культуры на весь мировой театр – от театрального учения К.С. Станиславского и творческих идей Вс.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова до новаторских достижений нашего отечественного театра 60 – 80-х гг. ХХ в.

Существенным моментом в развитии мирового театра является режиссура как важнейший компонент театрального искусства. Режиссерский театр ХХ века – это и новая форма спектакля, выражающая новое содержание, и смелость творческих поисков, и создание особого типа спектаклей, в которых слово органически сочетается с пластикой, музыкой, живописью, кинопроекциями. В европейском театре это ярко проявилось в постановках Эрвина Пискатора, Макса Рейнгардта, Фирмена Жемье, Жана Вилара.

Но наряду с этим в европейском театре большое место занимает развлекательный театр и драматургия, рассчитанные на мещанские вкусы и посвященные главным образом сексуальной теме или же детективным приключениям.

Отечественный театр проявляет большой интерес к произведениям Б. Брехта, Б. Шоу, Э. де Филиппо, Ж. Ануйя и др.

Мировой театр ХХ века рассматривается в настоящем разделе таким образом:

1. Мировой театр на рубеже XIX – XX вв. Кризисные явления в европейском и русском театре.

2. Европейский театр в период от 1900-х гг. до первой мировой войны

3. Русский театр в период от 1900-х гг. до 1917 г.

4. Мировой театр между первой и второй мировыми войнами (Европа, Россия, США).

5. Мировой театр после второй мировой войны – от 1945 г. до конца ХХ века.

Конец XIX века ознаменовался кризисом в европейском театральном искусстве, что выразилось, в частности, появлением натурализма и символизма, художественных течений, охвативших не только театр, но и литературу (поэзию), изобразительное искусство.

Как мы знаем, в театре и драматургии натурализм противостоял развлекательности, ремесленничеству коммерческого театра. Теоретики натурализма требовали от драматургов изображения «…реального героя, научно исследованного, существующего и действующего», подвергали критике произведения, в которых «действующие лица не поступают сообразно своему характеру, а сообразуются с данным положением» (Э. Золя. Натурализм в театре. 1881). Деятели театрального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры «переживали пьесу», чтобы стремились к простоте, естественности игры, следовали бытовой, психологической и исторической правде.

Это требование относилось и к драматургам: стремиться найти объективную мотивировку поступков и характера человека, наиболее полно и точно воспроизвести среду, окружающую героев и т.д. Всё это было прогрессивно, несло в себе положительные тенденции, противостояло пустому развлекательству. Поэтому многие театральные деятели в европейском театре восприняли это направление как передовое.

Однако увлечение бытописательством, изображением жизни деклассированных слоёв общества приводило к употреблению вульгаризмов, жаргона, нарушению литературных норм языка и законов речи. И с конца XIX века натурализм в театре обнаружил свою ограниченность, вырождается в так называемый «театр ужасов» и стал вытесняться другими направлениями, в частности – символизмом.

Теоретической основой символизма явилась субъективно-идеалистическая философия (А. Шопенгауэр, Э. Мах и др.) и главным образом так называемая «философия жизни» Ф. Ницше, А. Бёргсона, которую характеризуют мистицизм, самоуглубление, преувеличение роли непосредственного переживания. Основой творчества признается иррациональная интуиция.

Для символизма важна затаённая, скрытая сторона того или иного явления. В образе подчеркивается его иносказательное, подчас мистическое содержание. Слово как средство рационального познания у символистов утрачивает своё конкретное содержание, получает преобладание звуковое, фонетическое начало. Поэты-символисты таким образом сближали поэзию с музыкой, драматурги придавали таинственное иносказание театральному представлению, усиливали роль подтекста.

В театральном искусстве символизм утверждал принципиальный разрыв с реальной действительностью. Некоторые деятели театра призывали к созданию так называемого синтетического театрального представления, в котором сочетаются слово, цвет, музыка. Театр, таким образом, воздействует на зрителя подобно музыке, т.е. образами, не поддающимися конкретной смысловой расшифровке. Они выдвигали принцип автономности творчества режиссера и художника по отношению к драматургии как идейной основе спектакля.

(Это означало игнорирование специфических особенностей театрального искусства, т.е. гибель театра как вида искусства. Ведь каждый вид искусства имеет свои специфические особенности, свой художественный язык, свои средства художественной образности и выразительности).

Драматург М. Метерлинк, например, считал, что в драме надо показывать не события действительности, а внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере, составляющей сущность бытия. Иными словами, человек общается с «высшей сферой» духа, а для этого слова, язык слишком материален. Настоящее общение осуществляется при помощи молчания. Однако в своем творчестве Метерлинк выражает сочувствие человеку, боль по поводу бессилия человека перед лицом рока.

Впоследствии под влиянием социально-политических движений Метерлинк отказался от пессимистических размышлений о судьбе и смерти. Это характерно для его пьес начала ХХ века. Одной из лучших его пьес оказалась философская пьеса-сказка «Синяя птица» (1908). В ней Метерлинк выразил новую систему взглядов на природу и общество: счастье человечества – в познании тайн природы, для всемогущего человеческого разума нет непознаваемого, есть лишь непознанное, которым рано или поздно человек овладеет. «Синяя птица» насыщена мотивами фольклора. Право первой постановки автор отдал Московскому Художественному театру, и с 1908 г. «Синяя птица» не сходит со сцены МХАТа; не одно поколение великолепных актеров прошло через этот спектакль.

Русский театр также не миновали подобные перипетии. Время между двумя революциями – 1905 и 1917 гг. – время политической реакции. В области театрального искусства это выразилось в ужесточении цензуры: подлежали запрету многие пьесы, в которых имелись хотя бы намеки на оценку состояния общественной жизни. Так, в частности, были запрещены пьесы М. Горького «На дне», «Мещане», «Враги» и другие. Общедоступные театры, т.е. театры, ориентированные на широкую зрительскую аудиторию, закрывались. Московский Художественно-Общедоступный театр вынужден был изъять слово «общедоступный» из своего названия.

Политическая реакция явилась условием для возникновения разного рода философских теорий, отмеченных религиозностью, мистицизмом. Эти теории проникают и в сферу искусства, в том числе и в театральное искусство.

Расцветает пошлая бульварная драматургия, ширится сеть кафешантанов, где пустая развлекательность становится основным содержанием. С другой стороны – в искусстве отмечаются мистические тенденции, декадентские настроения, расцветает элитарное искусство. В театральном искусстве наступает пора «условности» как эстетической тенденции в содержании и в оформлении спектакля.

Теоретиками здесь выступают такие видные деятели литературы и искусства как поэт Валерий Брюсов, писатель, поэт и драматург Дмитрий Мережковский, поэт Андрей Белый, историк, поэт, философ Вячеслав Иванов, театральный деятель Николай Евреинов и др. Это крупнейшие символисты. Все они сходились в том, что реалистическое искусство себя изжило.

Критикуя, вплоть до последнего отрицания, сложившуюся практику театра, символисты начали с теоретических проповедей идей нового искусства. Пропаганда греческой трагедии была частью их публицистической деятельности. Их теоретические концепции, экстравагантные драматургические опыты оказывали влияние на определенные театральные организмы: Д. Мережковского и З. Гиппиус в Александринском театре, В. Брюсова в Театре-студии на Поварской и МХТ, Брюсова, Ф. Сологуба А. Блока в театре на Офицерской, Брюсова, К. Бальмонта и Сологуба в Камерном.

Призывая к возрождению античной трагедии на сцене, Д. Мережковский считал, что образы мифологии – это символы современных душевных противоречий. Главный психологический конфликт трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в Александринском театре, выраженный в стремлении человека одновременно и к полноте земного существования, и к сопричастности бесконечной, божественной реальности, ему виделся как актуальный. Он декларировал возрождение религиозной функции театра.

Вяч. Иванов также утверждает эстетику театрального символизма. Его театральная программа является попыткой религиозно-философского осмысления самой природы театра.

Он вступает в полемику с Роменом Ролланом, выдвинувшим идею создания «народного театра». Эта идея воплотилась в его книге «Народный театр», вышедшей в свет в 1903 г. Роллан призывал к созданию героического, монументального, жизнеутверждающего искусства, способного взволновать народные массы и побудить их к действию. Свои идеи он наиболее полно воплотил в цикле «Драмы революции» (лучшая из них – «Четырнадцатое июля», 1901 г.). В этих драмах нет индивидуализированного героя, хотя и выделяются образы революционеров – Робеспьер, Марат и др. Начало революции показано как стихийное движение, охватившее весь народ Парижа. Толпа, охваченная единым порывом, движется на Бастилию, чтобы сокрушить цитадель феодальных властей, и побеждает. Таким ему видится народный театр: драматургия, в которой главный герой – народ, по своей эстетической природе эта драматургия реалистична, несет в себе героическое содержание.

Вяч. Иванов отрицает такой театр и проповедует всенародное «соборное» творчество, где нет различия между театром и жизнью, где все зрители являются одновременно и участниками «спектакля». В качестве идеального образца таких «действ» он выдвигает религиозный «культ Диониса», а в качестве творческого метода нового театра – античное искусство в его эмбриональных формах. Таким образом, идеал его театра – это театр религиозный по своему содержанию, условный по своей форме, лежащий за пределами специфики театрального искусства. Такой театр теряет свою образную специфику, перестает выполнять важнейшие функции в обществе, издревле присущие ему, – познавательную, просветительскую, воспитательную.

Однако, идея Вяч. Иванова о создании «театра-храма» взамен театра-зрелища увлекает многих деятелей театрального искусства тех лет.

Литургический театр проповедует и Ф. Соллогуб. В статье «Театр одной воли» (1908) он по-своему толкует идею «соборного действа». Театр должен быть «мистерией совершенного самоутверждения» драматурга. Торжественность, величавость формы спектакля требует от зрителя внутренней сосредоточенности, настроенности на духовную беседу с автором. В итоге актеры и зрители, участвуя в общем экстатическом хороводе-пляске, осознают себя братьями и сестрами, а сценическое представление перерастает в литургическое действо.

Практики театра, однако, отвергали «соборный театр». А.Я. Таиров, например, обращался к формам, близким театру народному, к извечной трагедии любви в ее наиболее обобщенном воплощении. Но при этом он резко расходился с теми, кто утверждал, что в максимальном использовании массовой, «соборной» стихии театра – путь к его раскрепощению, возрождению. Напротив, он видел в этом разрушение самой основы театра как вида искусства. Таиров тщательно оберегал суверенность театра, утверждал его как источник эстетического наслаждения, четко определял границы его эмоционального воздействия.

В 1902 г. в журнале «Мир искусства» опубликована статья-манифест В. Брюсова «Ненужная правда. По поводу Художественного театра». Предметом и содержанием искусства он объявляет душу художника, его интуицию: «Творческие чувства составляют единственную реальность на земле. Всё внешнее – только сон, только сон мимолетный». Главный творец в театре – артист. «Автор – слуга актеров». И далее: «Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями – вот единственно назначение театра». Все, что затемняет духовную сторону жизни на сцене, – это «ненужная» правда. «Театру пора перестать подделывать действительность». Брюсов зовет театр на путь «сознательной условности».

Позже, в лекции «Театр будущего» (1907) он выдвигает на первый план не интуитивный, а сознательный элемент творчества и творческого восприятия. «Театру-храму» противопоставляет «театр-академию», отменяет установку на самовыражение актера, а «высшим правдоподобием» объявляет «неореализм». В статье «Реализм и условность на сцене» (1908) он приходит к идее синтеза реалистической игры актеров и условного оформления. Реалистическую игру он понимает как соответствие жизненной правде.

А. Белый в противовес пафосу театральной идеологии и теориям символистов обнаруживает кризисное положение самой символистской драмы и театра в современной социокультурной среде. Эти мысли выражены в его статье «Театр и современная драма», завершающая сборник «Театр. Книга о новом театре» (1908).

В этом же сборнике выступил и Всеволод Мейерхольд, уже начавший свои творческие эксперименты и обосновывающий практику «условного театра». По его мысли, «условный театр» – это театр, где сцена не имеет рампы, сама сценическая площадка может находиться в любой части зрительного зала. Актер «условного театра» подчиняется формальным заданиям – ритму дикции, ритму пластического движения, а само слово превращается в «напевный выкрик», в «напевное молчание». Он тоже ратует за возрождение античной пляски. Мейерхольд в тот период находился под сильным впечатлением от книги немецкого режиссера Георга Фукса «Театр будущего», который отрицал рампу, занавес, кулисы и провозглашал, что «драматическое искусство в своей сущности – это ритмическое движение человеческого тела в пространстве». Экспериментируя в этом направлении, Мейерхольд совершал и ошибки, от которых умел отказаться, и немало открытий в области художественной выразительности театрального искусства, его художественного языка, воспитал немало блестящих актеров, искусство которых поражало зрителей в течение многих десятилетий. Художественными открытиями Мейерхольда живет современное театральное искусство.

Театральная теория Н. Евреинова складывается к этому же времени. Он проповедует, что театр должен изображать не реальный мир, а только объективное отношение к внешнему миру. Он утверждает некий «театрально-условный реализм», т.е. наша творческая фантазия заменяет точность исторической и современной действительности её видимостью (нашим представлением о ней). Он считает, что у человека существует врожденный инстинкт театральности, поэтому вся окружающая его действительность – это спектакль, который постоянно разыгрывается в жизни. Этот инстинкт позволяет человеку преобразовывать жизнь, создавая в ней повседневную театральность. Свои мысли он выразил в ряде своих статей и книг, среди которых: «Театр как таковой», «Театрализация жизни», «Театр для себя» и ряд других.

В 1914 г. ответом на сборник «Театр. Книга о новом театре» вышел сборник «В спорах о театре». Авторами здесь выступили театральные критики, литераторы, актеры, театральные деятели, режиссеры, например, Вл.И. Немирович-Данченко, Ф. Комиссаржевский, В. Сахновский, А. Сумбатов-Южин. И хотя у авторов не было полного единомыслия по поводу того, каким должен быть театр вообще и театр будущего, в частности, тем не менее, они утверждали театр, глубокий по мысли и свежести чувств. Они противопоставили реалистический театр декадентскому «условному». И жизнь доказала их правоту.

Таким образом, на рубеже XIX-XX столетий и в первом десятилетии ХХ века театральное искусство испытало немало потрясений, но, с другой стороны, оно и обогатилось новыми элементами художественной выразительности. И самый передовой художественный стиль – реализм – обретя новые краски, новые элементы, обогатился, что позволяет говорить о многообразии реализма.

Европейский театр

На рубеже XIX – XX вв. на мировой театральной сцене происходят бурные события, сменяя, сосуществуя, вытесняя друг друга, события, связанные с художественными поисками, с рождением новых художественных течений. Натурализм соседствует с символизмом. Декадентские теории. «Искусство для искусства». Рождаются импрессионизм, экспрессионизм. Реализм удерживает свои позиции в искусстве, хотя против него борются многие эстетские течения и «теории». Борьба художественных течений, борьба идей – всё это, так или иначе, является отражением процессов проходящих в политической и общественной жизни всех европейских стран.

Дата добавления: 2014-01-06