Смысл этой пьесы в том, что общество не виновато, а виноват сам человек

Самюэль Беккет. В его пьесах – абсурд не только в мире вещей, не вне человека, а в самом человеке.

«Слушай, Жан» В этой пьесе герой необычайно обобщен. Сцена представляет собой комнату (дверь в коридор, окно, шкаф, стол, кровать). На кровати сидит Жан, сидит напряженно, потом что-то вспоминает. Затем закрывает комнату на ключ, зашторивает окно. Садится на кровать, расслабляется. Затем вскакивает, открывает окно, выглядывает: там никого нет, снова закрывает окно. Затем он так же проверяет шкаф, проверяет под кроватью. Когда он понял, что никого нигде нет, и никто ему не угрожает, вдруг раздается голос – женский, металлический, – который напоминает ему, что в памяти его убийство отца, матери, что он обманул девушку, которая покончила с собой. Герой не произносит ни одного слова. Обнаружить этот голос он не может. Остается ему один выход – умереть.

(Здесь же – иная концепция мира – антигуманистическая – которую мы принять не можем).

Пьеса «Счастливый день» напечатана в журнале Театр (89-90 г?) Можно познакомиться с ней не по пересказу, а прочитав лично.

Иная поэтика у этого театра. Главное – не психологическое обоснование поступка, а философское, интеллектуальное обоснование. Личность такой порождается изначально, поэтому не идет анализ истоков, отчего эта личность стала такой. Характер героя – это данность, он не меняется. Классические атрибуты драматизма здесь не годятся.

По Аристотелю, весь театр существует на основе мимезиса (подражания жизни). Театр абсурда иллюстрирует либо те или иные интеллектуальные состояния человека, либо философскую концепцию автора, но не является подражанием жизни.

Театр жестокости – новое явление. Он должен выявить жестокость мира, связанную с природной сущностью человека (т.е. человек по природе своей жесток).

Начало этому явлению положил Антонен Арто в 1927 г.; вместе с поэтом Шарлем Витраком они создали Театр Альфреда Жари. (Современный театр абсурда считает его своим прародителем.).

Альфред Жари – писатель. Еще подростком он написал смешную пьесу для театра марионеток: папаша Умбю и мамаша Умбю разговаривают друг с другом только нецензурным текстом. Но они очень жизнелюбивы, и всех, кто им мешает, они убивают. В результате папаша Умбю становится королем в марионеточном государстве. В 1929 г пьеса была поставлена с Фирменом Жемье в главной роли. Критика положительно оценила пьесу за острую сатиру на современную буржуазную действительность.

Альфред Жари – предтеча хиппи; он был признан революционным драматургом, и театр оценен как революционный.

Идеология театра жестокости такова: чем больше людям показывать жестокости реальной жизни, тем лучше удастся вызвать у них отрицательные эмоции и лучше можно воздействовать на человека.

Антонен Арто (1896-1948) написал книгу «Театр и его двойник», в которой он утверждает принцип театра жестокости: это театр, вызывающий отрицательные эмоции. В 30-е годы это вызвало осуждение у прогрессивных писателей. А после войны его подняли на щит. По своему влиянию на театр его деятельность сопоставляют с вкладом таких новаторов как Крэг, Станиславский, Брехт, Михаил Чехов.

Для Арто театр – феномен религиозный, «магический». В этом он близок к Станиславскому, для которого театр – Храм. Пытаясь найти адекватный язык новой театральности, он вторгается в разные культурные пласты и эпохи, отсюда невероятная путаница в терминах. Этим, видимо объясняется, что в театральной литературе слишком мало написано об эстетике театра Арто. А сама книга Арто, состоящая из ряда статей, впервые переведена на русский язык только в 1993 г.

Арто исходит из следующего. Всё сущее имеет свою тень, которая его удваивает. Значит, и театр должен обладать двойником. Но удвоение – это параллелизм существования, который Арто противопоставляет простому повтору как простому копированию, умножающему однообразие. Поэтому, «в культуре, лишенной теней», новый театр возникнуть не может: жизнь, замкнутая сама на себя, ему противопоказана.

Иными словами, Арто считает, что все европейское искусство – это повторение уже известного. По его мнению, необходимо изменить саму исходную точку художественного творчества, изменить привычные законы театра. Следовательно, с философских позиций, он – противник классической теории отражения, которая объясняет искусство как нечто вторичное и иллюзорное. Его основная идея: театр должен перестать быть «неподвижной копией», двойником «той повседневной и плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят». Напротив, за театром он признаёт самостоятельную и созидательную роль в мире: «смысл жизни обновляется театром». Это значит, что Смысл впервые рождается в театре, и он образует самодостаточную реальность, у которой поэтому должна быть собственная тень (отражение, двойник, дублер). На этого двойника и воздействует театр.

Театр Арто не только религиозный, но и метафизический, имеющий дело с первоосновами жизни.

Арто отрицает художественную значимость эмоций, включающих человека в мир повседневной реальности.

Он признаёт аффекты, возникающие в момент встречи с искусством.

Он считает, что театр способен преобразовывать жизнь. Но для этого ему надо быть «жестоким» – ведь не так-то легко вырвать зрителя, его сознание из сети привычных представлений и повседневности.

Прообраз будущего театра, по мысли Арто, – это экстремальная ситуация страшной болезни (пораженный чумой город, когда действия людей утрачивают обычную практическую значимость, и угроза близкой смерти поневоле превращает всё в чистую игру). Он прямо говорит, что «театр – это болезнь»; это означает, что театр должен иметь дело «с опасной и типической областью бесчеловечного», вытесненной в наше подсознание.

Для всего модернизма весьма характерно это: расширить пространство Смысла за счет включения в него недозволенного, запрещенного общественной моралью, вовлечь в создаваемую художественную реальность свежие образы. Это означает – воздействие на подсознание (что само по себе крайне опасно!).

Своеобразный психологизм тут все-таки присутствует. Но Арто недаром называет свой театр алхимическим: подобно тому, как средневековые алхимики пытались получить золото, театр жестокости должен «процеживать и возгонять материю» духа, поднимая ее до высшего градуса свободы. Вот тогда-то и открывается возможность – на уровне коллективного бессознательного – «повергать зрителя в магические трансы». Влияние фрейдизма выражается в том, как Арто определял сверхзадачу театра жестокости. Особенное внимание к выявлению и использованию изнаночной, темной стороны сознания. Но не только это. Он рассматривал театр как способ помочь зрителю в достижении «трансцендентных состояний жизни», так как считал, что публика ищет именно это «посредством любви, преступления, наркотиков, войны, бунта». Всё это способен сделать театр, прорываясь к «фундаментальным заповедным началам жизни».

Утверждая, что театральная игра по своей сути «бред», Арто пытается выявить природу театральности и отстоять своеобразие сценической условности. В конечном счете «бред» этот – мечта о коллективном экстатическом трансе. Поэтому театр жестокости может быть только режиссерским: спектакль надо организовать таким образом, чтобы нарушить «покой рассудка» и направить его «по тайным и окольным тропам».

Итак, театр отбрасывает тень; и тень эта обретает самостоятельное бытие. Теперь уже не театр выступает бледным отражением наличной действительности, но наша собственная чувственность, аффективные порывы нашей души становятся Двойником театрального действа.

Провозгласив в театре жестокости первенство режиссуры, он стремится устранить преобладание литературы. Он считает, что преимущество всегда остается за тем, что каждый раз неповторимо, заново возникает в спектакле. По своей природе «слово – это завершение», актер начинает говорить тогда, когда уже не может не сказать; его речь рождается не только письменным текстом, сколько собственным внутренним состоянием.

Арто мечтает о новом сценическом языке, который отвечал бы целям метафизического театра и потому не ограничивался бы утилитарной функцией со-общения.

Основным элементом нового театрального языка он называет Жест (не только пластическое воспроизведение, но и слово как жест).

Использование словесного языка – это умение «разделять и распределять [язык] в пространстве».

Самому Арто не привелось дождаться осуществления на сцене своей концепции в полном объеме. Его называли Поэтом безрассудства. Многие годы он провел в психиатрических лечебницах. Но, тем не менее, театральные деятели и философы Запада положительно оценивают его поиски.

В европейском театре, рожденном в античности и приобретшем значение жречества, а впоследствии впитавшим в себя интеллектуальное начало, в том числе, и от христианства (католицизма), театральные теории, подобные теории Арто имеют почву для того, чтобы прижиться.

Что же касается русского театра, то вся его история, и вся его природа теснейшим образом связана с духовностью и с психологизмом, а это означает – совесть человеческую. Иная театральная традиция в России, и она вряд ли может способствовать «прорастанию» театра, основанного на началах, выворачивающих человеческую психику наизнанку.

Те процессы, которые происходят сейчас у нас в театральном искусстве, связаны с экономическими условиями, а не эстетико-художественными поисками. Тенденция превращения драматического спектакля в шоу («Миллионерша», «Шантеклер» и др.) – это способ заработать большие деньги на тех зрителях, которые готовы платить сотни долларов за театральные билеты и получать удовольствие от яркого зрелища при ничтожном содержании, при отсутствии драматического действия и серьёзных мыслей.

Жан Вилар ( 1912-1971 ) в 1951 г. возглавил театр TNP. К этому времени Вилар обрел общеевропейскую популярность как устроитель театральных фестивалей в Авиньоне. И он достиг того, о чем мечтали его учителя Шарль Дюллен и Фирмен Жемье: он создал новый Национальный театр, успешно соперничающий в «Комеди Франсез».

Спектакли Шарля Дюллена отличались камерностью, психологической дотошностью, и этим тяготился Вилар. В спектаклях Дюллена был очень емкий свет и цвет, и это имело особое значение для художественной выразительности. Вилар это воспринял от своего учителя. Он создает бродячий коллектив после войны, и с 1951 по 1963 г – ТNP под его руководством ставит классику – Расина, Корнеля, Гюго. Но решает спектакли иначе, чем «Комеди Франсез» (для которого, прежде всего, важна красота). Жан Вилар утверждает идеи, мысли.

Первым спектаклем был «Сид» Корнеля. Родриго играл Жерар Филип и до конца жизни он был актером этого театра.

В спектакле не было декораций. Сцена представляла собой «ракушку» (похожую на сцены в наших парках, только имела большую глубину – более 12 метров, никаких кулис не было, а только три двери за пределы сцены – одна посередине и две по бокам). На сцене на стенах гербы испанских королей, двери изукрашены золотом, напоминали двери испанских дворцов. Деталями оформления были банкетка, кресло в стиле эпохи. Остальное делал свет.

Зато костюмы – ярко театральные, очень красивые.

Это был не классицистский, а романтический спектакль. Он утверждал национальный французский дух, героические намерения, чувство чести.

Все монологи Родриго обращены в зал. Утверждалась новая интерпретация классики: она утверждала величие и бессмертие французского гения.

Жерар Филип (Родриго) не стремится только красиво выговаривать текст, быть красивым на сцене (он к тому же не получил консерваторского образования, а был киноактером без школы «Комеди Франсез»). Его герой был новым для французской сцены.

Химену играла Мария Казарес, тоже молодая, но уже известная актриса (к/ф «Дети райка», 1945 г). Настоящая же слава к ней пришла, когда она стала актрисой театра TNP. Она утверждала в этом спектакле величественный характер.

Весь спектакль – гимн во славу французского национального гения, национальной культуры.

Мюссе «Лорензаччо» - роль Лорензаччо играл Жерар Филип. Это юноша, жаждущий свободы, ненавидящий тирана. Он ищет и обретает идеал.

Мольер «Дон Жуан». Наступает некоторое разочарование в идеале. Вилар сам играл Дон Жуана. Поразила интерпретация: Вилар создавал образ философа, мыслителя, скептика, который понимает, что обрести идеал в этой жизни трудно.

Такая концепция снова подтвердила новизну поисков Жана Вилара.

Эти постановки относятся к концу 50-х годов. В 1957 г. театр гастролировал в Москве, был показан, в частности, «Дон Жуан».

Конец 50-х годов – в репертуаре только классика, но иная ее интерпретация. Ж. Вилар выступил в те годы лидером в театральной дискуссии о классике в современном театре.

Жемье создавал театр как театр площадей, но у Жана Вилара он стал камерным.

В 1963 г. во главе страны Шарль де Голль. Во главе культурной жизни – Андре Мальро – талантливый, но консервативный писатель. Жан Вилар демонстративно покидает TNP. Театр возглавил Жорж Вильсо, который подчинил его требованиям Мальро, т.е. лишил его публицистичности. Но театр остался философским.

В 1969 г. ставится пьеса венгерского драматурга Юлиуса Гая «Бог, император и крестьяне». Это пьеса о Яне Гуссе – чешском герое, о его столкновении с императором Сигизмундом и Папой Римским Яном XXIII. Это публицистическая пьеса, монументальное создание. Но в спектакле нет массовых сцен. Восставшая масса – три представителя. В центре пьесы не восстание крестьян, а имеет ли народ право на восстание. Об этом идет спор. Ян Гусс выдвигал идею восстания. Сигизмунд колебался: восстание мешает императору осуществить политическую линию. Папа категорически против восстания, которое нарушает все религиозные догмы. Таким образом, идет спор по поводу восстания. И Ян Гусс был казнен не как вождь, а как идеолог восстания – в этом выражены интеллектуальные традиции французской сцены.

Просветительская деятельность театра выражается в следующем: начало спектаклей в 19 часов, а в 18 часов идет исполнительский концерт. После спектакля читаются стихи Ронсара и др. поэтов. Затем кофепитие актеров и зрителей и обсуждение вместе с публикой всего прослушанного и просмотренного. Это – принцип этого театра (от Жемье). Потом это начинание подхвачено и другими театрами. Произошла децентрализация театральной жизни, т.е. появились театральные центры в других городах.

Малый зал TNP на 240 мест устроен так же, как и основная сцена: тоже нет занавеса, кулис, есть небольшой помост. Здесь идут только современные пьесы. Современные пьесы мало персонажны (2-3-4 человека). Например: Маргарит Дюра «Английская возлюбленная».

Обнаружено странное убийство: в разных вагонах поездов находили разные части тела. Нашли убийцу – пожилую жену железнодорожного служащего, которая убила двоюродную сестру своего мужа, немую женщину. Объяснить свое убийство она не может. Этот факт лег в основу ее романа, затем – пьесы. (Английская возлюбленная и английская мята звучат одинаково. Это создает путаницу).

Спектакль идет при полном освещении зала. Выходит пожилой герой, ничем не отличающийся от тех, кто в зале, виновато спрашивает, можно ли ему сесть тут, на стул (который поставили перед началом спектакля). Из зрительного зала идет молодой человек – Следователь. Начинается диалог. Пожилой человек не может объяснить причин убийства, совершенного его женой. Он ее не понимает. Все страшно непонятно. Во втором акте выходит жена героя (актриса Мадлен Рено). Следователю не удается растормошить ее. Он заставляет вспомнить ее молодость. И вдруг она вспоминает все это ярко: жизнь, полная забот. А здесь жизнь однообразная. Эта двоюродная сестра мужа, глухонемая, каждый день даже готовит одно и то же блюдо. Невозможно вынести такое однообразие. И она убивает ее. Вот и всё. И публика должна сама додумать причины убийства. А театр очень точно выстраивает мысль: обстоятельства погубили ее как человека, заставили пойти на убийство.

Таким образом, малая сцена позволяет ставить проблемы жизни отдельного человека.

С 1972 г. театр работает в Лионе под руководством Роже Планшона. Принцип тот же: минимум оформления, максимум световых эффектов.

Дата добавления: 2014-01-06