Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Лекция 16. Военная проза во второй половине ХХ века

Читайте также:
  1. SIMULINK ЛЕКЦИЯ 1
  2. Автопортерт Дюррера. В образе Христа 16 век, Германия. Высокое 80 годы 16 века.
  3. Американский прозаический модернизм
  4. В 60-х - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 90-х ГОДОВ XIX в.
  5. В конечном счёте, необходима эволюция внутреннего мира человека.
  6. В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.
  7. В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.
  8. В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.
  9. В РОССИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.
  10. В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.
  11. Введение. Лекция № 1
  12. ВВОДНАЯ ЛЕКЦИЯ

Великая Отечественная война стала основным событием для осмысления и переживания в литературе второй половины ХХ века. Настолько серьезно и важно это событие в жизни народа, настолько оно остается в памяти и требует всё нового осмысления. Родилась литература о войне наутро после того, как гитлеровские войска напали на Совет. Союз. 23 июня в «Правде» появляются стихотворения А. Суркова и Н. Асеева, 24 июня стих. Лебедева-Кумача «Священная война». Восприятие войны можно разделить на несколько периодов.

40-е годы.А. Твардовский «Василий Теркин». Книга про бойца. А. Бек «Волоколамское шоссе» (1943) — история обороны Москвы и гибели сибирской дивизии под командованием И. Панфилова. Книга основана на документальном материале.

К. симонов «Дни и ночи» (1942) — оборона Сталинграда (очерковость).

Э. Казакевич «Звезда» (1947) — романтическая повесть, романтический пафос раскрывается в том смысле, что подвиг разведчиков поднимается на недосягаемую высоту. В. Некрасов «В окопах Сталинграда» (1948) — эта повесть стала поворотной для дальнейшего развития военной прозы. Отличительные черты:

1. Уходит монологическая авторская позиция, авторитетная и авторитарная.

2. Повествование ведется с точки зрения героя, мир опрокинут в мировоззрение героя, появляется субъективный образ мира.

3. Герой выбирается с окультуренным сознанием (лейтенант Юрий Керженцев). Интеллигентный рассказчик нужен для того, чтобы не только рассказывать о событии, но и анализировать его. Окопный человек получает слово, возможность высказаться (внутренний монолог и поток сознания)

4. Появляется бытовая конкретика, установка на точность, «окопная жизнь», «труд и грязь войны». Происходит дегероизация войны, это тяжелый, смртный труд.

5. Изменение пафоса книги о войне. Новое восприятие войны. Бои по 14 часов кряду, пограничность ситуации, исчезновение довоенных иллюзий о долге, армии, власти. Цена одна в любом бою — человеческая жизнь.

6. Внутренняя нравственная установка каждого человека, в которой заключается смысл повести. Сохранение в условиях войны (война всё спишет) нравственных установок — главная задача человека.

Важно:в контексте 40-х годов, когда всеобщим настроением и пафосом было героическое мироощущение, оправдание народа-победителя и армии-освободительницы, Некрасов задал иной пафос восприятия войны — трагический, цена победы, количество погибших, память о них.

50-е годы.Фронтовая лирическая повесть. Ю. Бондарев «Последние залпы» (1959), «Батальоны просят огня» (1957), Григорий Бакланов «Пядь земли» (1959), «Южнее главного удара» (1957).

Сюжет. Цель автора фронтовой лирической повести состоит в выборе такого события, которое оказалось бы тем самым революционным моментом, когда происходит превращение Мальчика в Мужчину и Гражданина. Поэтому сюжет предельно драматичен, а часто и трагедиен. Трагедийность усиливается парадоксальностью ситуации: часто гибель героев происходит на фоне общей победы, общего мажора, тем самым подчеркивается трагедийность самой войны. Сюжет резко ограничен во времени и пространстве — единство времени и места. Например, «пядь земли» — это всего лишь клочок, отвоеванной у врага территории, и не на нем, а на другом, большем плацдарме идет решающее сражение, пядь земли служит лишь прикрытием.



Конфликт. Художественное содержание фронтовой лирической повести, её конфликты тесно связаны с кругом тех нравственных и психологических проблем, которые были остро актуальны в это время. Психологическая коллизия — история духовного самоопределения молодого воина в горниле боев.

Лирическое начало.Резко усилено за счет совпадения автора и героя, субъекта и объекта повествования в едином образе-персонаже. Поэтому в повестях господствует повествование от первого лица, в поступках героя, его размышлениях концентрируется авторская позиция. Эта исповедальная форма позволяет раскрыть субъективный мир человека, его духовное содержание, показать изнутри процесс самосознания и самоопределения личности. Субъективированность повествования усиливает впечатление подлинности повествования. На это же работает деталь и подробность, бытовое описание.

«Пядь земли»— малый участок фронта, не несущий стратегического назначения, в этом и состоит проблема повести — целесообразность защищать эту землю, значим и психологический аспект — страшно умирать в конце войны (1944 год), будут ли последующие поколения помнить и ценить этот небольшой подвиг. С другой стороны, на этой пяди солдаты находятся в относительной свободе, далеко от начальства. Поэтому поведение каждого рассматривается в экзистенциальной ситуации: того или иного выбора.

Повествование ведется от первого лица, лейтенанта Мотовилова, автором подчеркивается его хрупкость (вчерашний мальчишка), но одновременно это взрослый, состоявшийся человек, полностью отвечающий за свои поступки. Он понимает, что в жизни каждого человека есть своя пядь земли, которую нужно защищать. Это момент рождения самосознания. В человеке всегда должна быть внутренняя готовность к исполнению своего долга, поэтому у каждого своя война — у кого жертва, у кого пристраивание.

«Батальоны просят огня».В основе сюжета ситуация батальная, два батальона переброшены на другой берег Днепра для создания плацдарма. Батальоны оставлены без огневой поддержки артиллерии (брошены умирать). Автор конкретизирует эту ситуацию — в этом виноваты конкретные люди, которые из-за собственной халатности жертвуют жизнью других людей. Война показана как смерть, создаваемая самими людьми. В этой ситуации приобретает большое значение характеры солдат, они понимают, что их предали, но они не отступают, а ценой своей жизни защищают и тех, кто виноват. Главный герой, от лица которого соблюдается лирическое начало — Бори Ермаков, бывший студент, капитан. В начале повести разбитной веселый человек, в финале — взрослый, умудренный мужчина, для которого это испытание становится трагедией, он начинает разбираться в людях безошибочно, ценить не командные качества, а просто человеческие.

Рубеж 1960-х — 70-х годов.Социально-философский роман: Ю. Бондарев «тишина» (1964), «Горячий снег» (1969), «Берег» (1974); роман-хроника, роман-панорама: К. Симонов «Живые и мертвые», В. Гроссман «Жизнь и судьба» (1961); сциально-психологический В. Богомолов «В августе 44» (1973).

Социально-философский роман — основой его сюжета, композиции, поэтики служит мысль автора, она существует как воплощенная в судьбах и характерах, так и самостоятельная. В первую очередь такой роман ведут идея и мировоззрение, а потом уже семейные связи, обстоятельства, чувства. В композиции совмещаются несколько временных пластов. Поэтика включает в большей степени элементы условности: символику деталей и сцен, гиперболизацию, философские обобщения.

Роман-панорама — тенденция к эпопейности, выражающаяся в стремлении к беспрецедентно широкому охвату действительности на разных горизонтах общественного бытия, так и в отборе исторически значимого материала. Значение того или иного события для всемирной истории. Широкий историко-философский взгляд на прошлое. Выработка емкой концепции человека.

Социально-психологический — психологический процесс того или иного события, как война доходит до сознания людей. Показ событий в логическом, последовательном развитии намеченных образов. Лирические отступления, лейтмотив.

«Горячий снег» (1969). 1942 –43 Сталинград. Две сюжетные линии — генерал Бессонов. Командующий армией под Сталинградом и выпускники артиллерийского училища, молодые лейтенанты Дроздовский, Кузнецов, Давлатян. В романе на разных уровнях (социальном, возрастном, психологическом) проверяются такие ценности как героизм, предательство, жестокость, милосердие, храбрость, трусость, правда и ложь, нравственные устои человека. Генерал Бессонов — образ настоящего советского офицера, который предельно требователен к себе и другим, несмотря на доброту, мягкость и личную трагедию (гибель сына). Но, главное, описание боя, который ведут лейтенанты, в каждом в процессе боя раскрывается их истинная сущность. Давлатян — в начале боя ранен, мучается от осознания своей бесполезности. Дроздовский — лучший курсант училища, оказывается в бою слабым и безвольным, в отношении с людьми — бесчестным. Кузнецов — герой романа, выдерживающий испытание. На его примере показан мгновенный процесс возмужания, когда взрослели «на 20 лет», с этим связана социально-психологическая линия. Хроникальная линия связана с точными описаниями событий — сражение на Котельническом направлении.

В. Быков на рубеже 60-70-х.«Жестокий реализм» Быкова систематически подвергался критике. Психологическая, экзистенциальная повесть. «Дожить до рассвета» (1972). «Третья ракета» (1959), «Обелиск», «Альпийская баллада», «Круглянский мост», «Сотников» (1970).

Повествование поочередно (по главам) ведется то с точки зрения Сотникова, то Рыбака, двух партизан, отправленных отрядом за продовольствием. Одни и те же явления и вещи каждый из них осваивает согласно своему собственному миропониманию. Ретроспективные эпизоды (детство, воспоминания о выходе из окружения и тд.) позволяют раскрыть характеры персонажей изнутри, через самоанализ проникнуть в истоки характеров. Сначала принципиальной разницы нет, разве только Рыбак проще судит о людях, не осложняет жизнь думами и размышлениями. Более того, на фоне больного и слабого Сотникова. Рыбак выглядит сильнее, предприимчивее, он всерьез озабочен тем, где и как достать продукты. В нем чувствуется сила, цепкость, хватка. Но расхождение между ними автором показывается чрезвычайно тонко (эпизод с перестрелкой, уйти нельзя, что скажут в лесу). Но стого момента. Как они попадают к полицаям, его поступками движет только желание выжить. И его быстрое падение состоит из прагматических уступок в обход своей совести, на которые он шел с мыслью, «что всё остальное потом». По мысли автора, человек в любой самой страшной ситуации должен быть ответственен за свои поступки. Эту мысль Быков проводит последовательно и открыто полемично, заставляя Рыбака рассуждать и понимать долю своей вины. Сотникова же характеризуют такие качества как терпимость, терпеливость и требовательность к другим. Сотников пытается разобраться в любой ситуации, понять условия. В которых живут люди и быть ответственным за них. Поэтому характерно изменение отношения Сотникова к старосте Петру, испытывание вины по отношению к Басе и Демчихе. Поэтому он и предательство Рыбака как-то старается оправдать, размышляя о «разных уровнях нравственности», но для автора уровень нравственности один — и с этого уровня Рыбак предатель.

«Пастух и пастушка» 1971-1974.Жанр повести — философская повесть-притча. Философская основа повести подчеркнута автором в строении композиции. ; главы, в которых отражены 4 главных, универсальных ситуации человеческой жизни: борьба (Бой), любовь (Свидание), разлука (Прощание), смерть (Успение).

1. Бой дан как конкретная жизненная ситуация, где люди совершают подвиг, пройдя сквозь жестокость, смерть (как с советской стороны, так и враждебной). Человек-горящий факел, мародерство Мохнакова – всё это элементы жестокого мира. Космизм боя как бой между добром и злом, земля воспринимается как хрупкая. Незащищенная, люди песчинки. Ничтожны с точки зрения вселенской катастрофы. Полное бессилие перд смертью, в войне душа человека отмирает, появляется тоска или приходит любовь как спасение. Главный герой — Борис Костяев раздавлен войной, уничтожен, в нем уже нет сил жить и воевать, в нем война выжгла всё живое.

2. Он и Она перед лицом сумасшедшего мира, пасторальная идилия в ситуации войны. Именно любовь как изначальная, извечная связь двух людей творит мир, держит его, оставляет память о человеке. Люся — сильная женщина, сумевшая преодолеть смерть и в смерти найти возлюбленного, сумевшая идеально жить.Это история пастушка и пастушки, закончившаяся трагически. Любовь сильнее смерти, хоть и не предотвращает её. Здесь же поэтика названия, история старичка и старушки. В этой истории заложено природное начало, гармония, жили дружно и умерли в один день. Но в современной пасторали пастух и пастушка беззащитны, они любят друг друга, но вместе жить и умереть им не дано. Сама природа и война враждебны к ним. Чтобы сохранить пастораль, нужны огромные силы, а их нет.

3. Раставание и потеря любви оставляют в душе героя зияющую рану. Тоска овладевает Борисом, ему нужно отказаться на время войны от сизидательной силы любви, забыть жизнь. Цельная личность не может примириться с раздробленностью и разрывом чувств, душа Бориса отвечает смертью.

4. В смерти Борис находит забвение и покой, так как он слишком смят и уничтожен войной, не верит в возможность счастья. Смирение перед ранами и трагедиями мира. Мужчина оказывается более раним перед миром, он защитник жизни, но и беззащитен перд ней, ему трудно выдержать испытание жизнью. Женщина же способна выжить и сохранить свет любви и памяти. Поэтому Люся находит Бориса через много лет, находит даже в смерти.

80-е годы. «Знак беды» В. Быкова (1983), «Выбор» Бондарева (1982), «Победа» Чаковского 1978-82, «Война» И. Стаднюка, Е. Носов «Усвятские шлемоносцы» (1977). Пафос разоблачения фашизма как идеологии ХХ века и мысль о необходимости предотвращения войны. Война понимается как испытание человека на человечность, как то время, когда каждый должен сделать свой нравственный выбор. Главная задача — показать духовные высоты и нравственные бездны человека на войне, в ситуации выбора. Вместо «они и мы» взгляд переносится на разных нас: Сотников и Рыбак, Костяев и Мохнаков, профессионалы и штабисты.

90-е годы. В. Астафьев«Прокляты и убиты». «Обертон», «Веселый солдат», Г. Владимов «Генерал и его армия», В. Быков «Полюби меня, солдатик», О. Ермаков «Знак зверя», «Последний рассказ о войне», В. Маканин «Кавказский пленный».

В 90-е годы начинают действовать факторы как внелитературные, так и внутилитературные, повлиявшие на изменение восприятия и оценки литературы о войне. Во-первых, переоцениваются все события ХХ века, завершается пересмотр всей истории ХХ века, в результате чего она предстает как народная трагедия. При такой переоценке годы войны становятся в бесконечный ряд просчетов и ошибок, совершенных страной, трагизм их при этом как бы затушевывается, стирается. В этой же связи по-другому оцениваются некоторые события, связанные с войной: заключение пакта о ненападении, действия Советской армии в Прибалтике, Западной Украине, Белоруссии, освободительный поход по Европе. Во-вторых, активно поднимается вопрос: какой ценой досталась нам победа? В Астафьев: «Победа такой ценой — поражение». В-третьих, изменения, произошедшие на уровне сознания людей. Обнаружился скрытый и подчас непримиримый конфликт поколений, взаимное непонимание воевавших отцов и детей, вставших перед своими заботами и проблемам. В-четвертых, за время существования военной литературы появилось много произведений конъюнктурных, в-пятых, многочисленные развенчивания военных героев (Матросов, Космодемьянская, Гастелло) привели к тому, что целый пласт литературы для массового читателя представляется как фальшифка, как более чем недостоверный. В-шестых, за последнее время было издано достаточно произведений, предлагавших нетрадиционный взгляд на войну, свою собственную концепцию.

 

 

Лекция 17. Постмодернизм как литературно-эстетический феномен в литературной ситуации второй половины ХХ века.

 

Постмодернизм наряду с авангардом и модернизмом относится к неклассическому, неканоническому искусству. Каноном пм становится отсутствие канона. Термин «постмодернизм» получает широкое распространение с появлением статьи Чарльза Дженкса «Взлет архитектуры постмодернизма» в 1975 году. Однако постм ситуация в западной культуре возникает гораздо раньше, в конце 60-х, это связано с общим кризисом постиндустриального общества и кризисом модернистского искусства. В России в конце 60-х происходит нечто подобное (кризис идей шестидесятничества), однако должного развития пм не получает. Он уходит в андеграунд. Поэтому в России пмнеотвратимо связан с общекультурной и социально-политической ситуацией 80-х годов ХХ века.

Возвращенная литература, «полочные» фильмы и спектакли, «другая» живопись, музыка третьего направления, искусство 3-х волн эмиграции, новое прочтение классики, трансформация геополитического пространства, неоднозначные политические решения, смена духовных ориентиров – все это создает пм ситуацию общественной жизни, ситуацию нестабильности, непредсказуемости, деканонизации.

Растущий интерес к пост-му обусловлен его ярко выраженной полемичностью по отношению ко всему предшествующему культурному развитию, непознанностью его эстетической природы и культурогенного потенциала. Он осознается многими как «искусство последнего предела», «эстетика конца», «конец истории», являясь для искусства тем же, чем для религии эсхатология. Пост-м возник как показатель и результат дискредитации прежней системы ценностей — эстетических, общественных, моральных и принес идею кризиса реальности, которая уже не вмещается в человечески и художественно освоенные формы.

Эстетика пост-ма исторически и культурологически обусловлена. Она зарождалась как протест, самооторжение от предшествующего художественного движения, а именно как реакция на исторические и культурные противоречия 60-х годов, когда история входила в тупик идей, общественные и эстетические идеалы вскрыли свою несостоятельность, идея самодостаточности человеческой личности была разрушена социальными императивами, а искусство, стремящееся осмыслить эту драму, было запрещено.

Возникнув как рефлексия на новые явления в сфере искусства, пм постепенно превратился в специфическую философию культурного сознания современности и в поисках теоретической основы обратился к концепциям постструктурализма.

Работы таких западных постструктуралистов как Жак Лакан, Жак Деррида, Ролан Барт, Ю. Кристева, Мишель Фуко, Жак Бодрийар можно считать колыбелью постмодернизма. В России теоретиками пм стали, прежде всего, литературные критики и философы М. Эпштейн, М. Липовецкий, И. Ильин, А. Зверев, А. Новиков, Н. Маньковская, В. Курицын, В. Линецкий, М. Берг, Б. Гройс.

Рассмотрим основные положения постструктурализма, ставшие и основой пм. Эти идеи уходят своими корнями в философию становления, стремящуюся дать как можно более полное обоснование идеи бытия как становления (Ницше, Бергсон, поздний Хайдеггер), а также

§ в философию скептицизма с её сомнением в возможности открытия универсальной, пригодной для любых жизненных случаев и времен истиной.

§ Это отразилось в особенностях Пм сознания, которое несет разочарование/сомнение в любых идеалах и ценностях, разочарование/сомнение в самой жизни, поэтому пм сосредоточился не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью (реальность как симулякр, концепт).

§ Это объясняет бесконечное множество интерпретаций действительности, нет истины единой, есть их множественность, что предполагает открытие возможных миров, расширяет горизонты познания.

§ Пм чувствительность предполагает ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации (здесь происходит совмещение сакрального, высокого и низкого, массового, например Бродский «Представление»).

§ Деконструкция (Деррида) – операция, применяющаяся к традиционной структуре (тексту) и предполагающая её «развинчивание», разложение на части, расслоение, с целью выявления внутренних противоречий текста как структуры. Деконструкция направлена, прежде всего, на децентрацию, это выход за рамки общеизвестного, сложившегося, классического, т.е. демифологизирующий прием, и вообще, весь пм - это разрушение сложившихся мифов, попытка свободного рассмотрения жизни, действительности. В процессе деконструкции текст приобретает множественность интерпретаций, неоднородность, многоязычие, открытость, интертекстуальность и в этом смысле весь пм можно выражать через текст.

§ Формула пмзвучит «мир как текст», текст описывает мир, текст описывается миром, они находятся друг в друге, пм замыкается на себе, искусственная, вторая реальность перекрывает первую. Создание Пм текста всегда процесс взаимодействия художника с ним, с пространством культуры и с самим собой. Пм отменяет саму категорию реальности – обнаружив на её месте броуново движение, хаос симулякров, копий без оригиналов, подражаний подражаниям. Молекулы псевдожизни, элементы квазикультуры. В русской литературе это открытие сделали Вен. Ерофеев и А. Битов. Битов нарисовал реалистическую картину пм ситуации, сложившуюся у нас уже в конце 60-х годов, исследовал симулятивность не только советского интеллигента, но и классической русской литературы, в которой интеллигент черпает материал и сюжеты для своей жизни. Ерофеев, столкнув многообразие языков и традиций, показал страшную обратимость, текучесть этих систем, с легкостью переходящих одна в другую, незаметно подменяющих добро злом, Бога демонами.

Постмодернист – «игрок в бисер», решающий предложенные или придуманные задачи, чем труднее задача, тем интереснее. Примером может служить роман Г. Гессе «Игра в бисер», где герои играют с культурой, имитируя различные жанры и стили от классицизма до реализма.

Лесли Фидлер «Засыпайте рвы, переходите границы» - поле культуры стремится стать непрерывным, истребить, нивелировать пересекающие его межи и границы. Женское не хочет отличаться от мужского, субъект не хочет противостоять объекту. Постмодер. сознание потому и старается уклонится от дуальных оппозиций как таковых, что они-то и рвут единое поле. Периферийное и маргинальное объявляется равноправным тому, что занимает центральные позиции. А это значит, что снимается различие, отстояние центра и периферии. Верх и низ не амбивалентны, а сопоставимы. Модель мира, построенная на отсутствии границ и размежеваний есть модель одноуровневой реальности. А это ведет к культуре, где нет сфер амбивалентных, способных к обмену (Виролайнен, с. 467).

§ Интертекстуальность – ориентация на «чужое», уже оформленное литературной традицией слово. Термин вводится Ю. Кристевой. Пм исходит из помания «своего» как многократно отраженного «чужого», прежде всего «чужих» культурных и социальных языков, всецело пронизывающих реальность. В реалистической традиции текст строится автором как малая Вселенная, вторая реальность, где есть демиург-творец и его миромодель. Пм разрушает эту структуру, автор принципиально вторичен («смерть автора»), произведение рождается на наших глазах, и автор разнообразными средствами поддерживает эту иллюзию. Сюжет обычно распадается на несколько микросюжетов, сочиненных персонажами, замкнутых в себе, содержащих какой-либо культурный код. ПРИМЕР — И. Бродский на слайде.

§ Игра – Пм превращает сакральные символы в предмет языковых игр, доказывая тем самым, что реальность есть комбинация различных языков, их фрагментов и обрывков. Характерным порождением игрового принципа становится появление двойника автора, отождествленного с биографическим автором (Венечка из «Москва-Петушков»). И интертекстуальность, и игра являются демифологизирующими по преимуществу.

§ Диалогизм – допущение «прочтения» и «перепрочтения», открытость текста, существование в нем разных языков. Текст представляет собой незавершенное письмо, и незавершимый процесс творчества, в кот. отражается диалог автора с миром, с текстом, с самим собой. Незавершенность выступает в качестве универсальной категории – это и незавершенность жизни, культуры, бытия в целом. При диалогизме черты персонажа доведены до предела, он уравнивается в правах с автором. Символический центр – маска автора, кот. обеспечивает необходимую литературную коммуникативную ситуацию, связывает текст и читателя. Маска автора появляется взамен классической фигуры автора, «смерть» кот провозгласил Ролан Барт в 1968 году. Отсутствие автора в пм тексте открывает новые возможности для реализации образа персонажа и читателя. Читатель, а не автор занимает в пм тексте место всеобъемлющего сознания, таким образом происходит уже демифологизация текста, что делает его необязательным.

 

§ Парадокс «массовой культуры» заключается в том, что она не столько ориентируется на вкусы масс, сколько властно, как никогда,себе эти вкусы подчиняет.Виртуальная реальность никак не могла бы стать изобретением «среднего» человека. Но именно его жизнь погружена теперь в эту реальность, представленную постоянно включенным телевизором и составившую едва ли не главную компоненту той интимной душевной и умственной жизни, на которую способен человек массы (Виролайнен с. 465).

Пм манера письма проявляется в следующем: Здесь таблица различий между пм и модернизмом.

¨ Отрицание причинно-следственных связей, линейного повествования, поэтика фрагмента (!) - отличие от фрагмента в романтизме (воплощение ностальгии по недостижимой целостности) и модернизме (автономность индивидуального сознания, творящего свой мир и миф, следуя бессознательной логике, а не общепринятым схемам). В пост-ме фрагмент — «провал центра», связность текста — руины, не поддающиеся восстанавлению;

¨ Отрицание психологизма;

¨ Отрицание ожидаемой реакции читателя;

¨ Отрицание авторитетной, монологичной концепции автора;

¨ Обильная цитатность, обыгрывание всех известных культурных мифов, архетипов, сюжетов;

¨ «Рассеивание» оригинальных текстов путем деконструкции; перекодировка заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

¨ Повышенная рефлексия, внутритектсовая рефлексия, когда автор в процессе создания текста перебивает себя, объясняет написанное;

¨ Размытость жестких бинарных оппозиций; цитатное совмещение несовместимого;

¨ Дву- или многоуровневая организация теста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно; сделанность, искусственность текста;

¨ Принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции. Структурная неопределенность, бесформенность. «Многие постмодернистские тексты представляют собой коллекции относительно не связанных между собой фрагментов, которые бросают вызов литературным кодам, настраивающим читателя на ожидание связности и целостности» (Д. Фоккема). Примеры: графики и коктейли из «Москва-Петушков», отрывки из сочинений персонажей и оправданиями автора «Пушкинского дома», поэзия Льва Рубинштейна. Здесь же поэтика «обманки»: не тот сюжет, композиция, смещение границы между историческим фактом и вымыслом,мистификации и демистификации, вторичный мир выдается за подлинный.

Определяются и основные метасюжетные мотивы пм прозы:

· Мотив мнимого, кругового времени, неподвижного, но стремительного, совершающего свою казнь над героями. В прозе Вен. Ерофеева этот образ вырастает до образа мнимой истории, абсурдного «тупика» исторического движения, где время в принципе оказывается невозможным.

· Мотив изначальной неосуществимости в реальной жизни любой, даже самой робкой мечты, поглощается мотивом невозможности какой-либо другой жизни, кроме той, что предопределена судьбой, временем. Это создает образ круга, в кот. человек отчуждается от самого себя.

· Мотив подмененной, «не своей» жизни приводит к созданию образа бытия, обезличенного до полной абсурдности, до разрыва всех внутренних связей, герой пытается разорвать круг, но это невозможно.

· Мотив смерти как единственный выход из абсурдного мира. Смерть становится интегральным символом русского пм. Это универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. Смерть соединяет все перед лицом онтологического хаоса. Поэтому пмтрагикомическое искусство – комическое потому, что безжалостно доводит до фарса все претензии на «порядок», «идеал», «высший смысл». Трагическое потому, что никакой альтернативы этим иллюзиям нет, кроме смерти и пустоты.

В модернизме мир изображается сломанным, но поддающимся ремонту, пост-м исходит из непоправимости и невосстановимости мирового порядка, порядок невозможен, так как он либо репрессивен, либо симультантен (Липовецкий. Паралогии с. 20).

Смысл пм в литературе вообще и русской, в частности: Повышенный интерес пм к Хаосу, к темному, запретному, маргинальному объясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества или скрывает в себе многообещающие перспективы. В последнюю треть ХХ века именно пм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ревизуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая перспективы для создания иной литературы и культуры.

С самого начала развития русского постмодернизма в критике вырисовывается два отношения к нему: полное приятие и неприятие. Можно выделить две главные «оси кординат», которые определяют проблематичность статуса русского постмодернизма. Первая ось обозначает разрыв между эстетикой постмодернизма и традициями русской литературы:

1. Постмодернизм несовместим с русской культурой в представлении о том, что искусство значимо постольку, поскольку добывает смысл, сообщает и открывает некую истину. Постмодернизм отрицает истину, он хаотизирует внешнее и обессмысливает внутренний мир человека.

2. Постм-м отказывается от категории идеала, а в пределе — Абсолюта, постижение и приближение к которому всегда было ценностным центром русской культуры, и религиозной, и светской.

3. Пост-м наследует радикалистским тенденциям в культуре и истории. Центральная мифологема пост-ма находится в родстве с идеей тотального революционного разрыва со всем старым миром и его историей.

4. Пост-м антигуманен и холодно-рационалистичен. Это миросозерцание скептическое: равнодушный, холодный, сухой и самодовольный агностицизм. Скепсис продуцирует релятивистскую безучастность к миру... Постмодернисты абсолютизируют игру, которая приобретает у них самоценный характер... Рационалистический игровой прием у них господствует (Цитируется по книге М. Липовецкого «Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурсов в русской культуре 1920-2000-х годов». М.: НЛО, 2008. С. 2-4.

Таким образом, пост-м в контексте русской культурной парадигмы выглядит покушением на её верховные ценности: Смысл, Идеал, Человечность, Духовность — и на саму русскую традицию как таковую.

На второй оси координат размещаются аргументы европейских и американских критиков русского постмодернизма, которые утверждают, что термин используется не по назначению (не было развития модернизма как такового). Переработка западных дискурсов модерности (с. 5).

 

Лекция 18. Поэзия И. А. Бродского и поэзия 80-90-х годов.

 

Годы жизни – 1940-1996. В России были опубликованы только четыре небольших стих. К 60-х годам был уже хорошо известен как поэт, переводчик, получил признание А.А. Ахматовой. В 1964 году состоялся суд, приговором кот. он был обвинен в тунеядстве и сослан в Архангельскую область. На этом суде он произнес свои знаменитые слова, ставшие его кредо: «Поэт – это от Бога». 4 июня 1972 года – эмиграция, с 1980 – гражданин США. Обладатель многоих престижных премий: 1981 – Премия Макартура; 1986 – национальная книжная премия; 1987 – Нобелевская премия; 1991 – звание поэта Лауреата Библиотеки Конкресса США.

Анализируя поэзию Бродского, можно выделить три этапа творчества: конец 50-60-е годы – поэзия раннего поэта, где важна повышенная эмоциональность стиха, лиричность, субъективность, ироничность. Программными стихот. этого периода считаются «Пилигримы» 58, «Большая элегия Джону Донну» 63, «Рождественский романс» 62, «Рождество 1963 года», «Новые стансы к Августе» 64, «В деревне Бог живет не по углам…» 1965, поэма «Горбунов и Горчаков» 65-68, «Стихи на смерть Элиота» 65. Уже в этих стих. возникают характерные для всего творчества поэта метафизические мотивы, ощущение тщеты земной жизни, трагичности бытия, бесконечности и бесплодности пути, пессимизм.

Второй этап – 70-80-е годы – зрелый Бродский и, как правило, Бродский эмигрантского периода. За границей написаны и напечатаны основные книги и сборники: 4-х томное собрание соч.1992 года, «Часть речи» 75, «В Англии» 77, «Римские элегии» 82, «К Урании» 87, стихот. «На смерть Анны Ахматовой», «Колыбельная Трескового мыса», «Осенний крик ястреба» 75, «Представление» 88.

Третий период – 90-е годы, когда выходят в свет литературоведческие статьи поэта, сб. эссе «Меньше единицы», сб. стихов «Пейзаж с наводнением» 96.

Говоря об эстетике Бродского, нельзя с точностью отнести его к какому-то литературному течению, однако налицо и постмодернистские тенденции, и традионалистские, так как поэт является продолжателем линии Ахматова-Мандельштам в русской поэзии. Основа мироощущения поэта – это расколотость мира, преодоление страха смерти и страха жизни. Опорными образами становятся Пространство, Мысль, Время, Память, Дух, Слово.

Все творчество Бродского представляется конфликтом двух философских категорий: пространства и времени. Сам поэт говорил о том, что его занимает проблема воздействия времени на человека. Пространство бесконечно, однако это пустая бесконечность тупика. Поэт изображает его царством пустоты. Пространство есть место пребывания вещей, кот. явля замаскированной пустотой, Вещь ведет псевдожизнь – она притворяется живой, подражая жизни человека. Неизменяемость, вечность вещи – в её сделанности, искусственности, все вещи сконструированы по стандарту, взаимозаменяемы, лишены индивидуальности, но в то же время они бессмертны, вечны. Вещи в сумме своей образуют замкнутую, самодостаточную систему, отторгающую индивида как враждебную ей частицу и тем самым отрицающую его право на существование. Поэта отталкивает в ней не только застывшая схема, но и упругая, непрозрачная, чужеродная материя, кот. сводится лишь к своим элементарным свойствам: плотности, твердости, объему. Поэта вещь интересует до тех пор, пока является материалом для слова, для мысли, стимулирует мысль, поэтому и мысль ассоциируется с вещью, что она есть если не тень, отброшенная предметом на сознание. Философию вещи у Бродского можно показать в стих. «Большая элегия Джону Донну» и «Натюрморт». В первом стих. вещи уподобляются человеку, также засыпают и думают, как он, но они лишены главного – души, души страдающей, одинокой, кот. призвана защитить человека от пустоты бытия, от пустоты Бога и неверия. Во втором стих. лирич. герой вначале говорит о значимости вещей в мире: «Вещи и люди нас окружают. И те, и эти терзают глаз», но лучше говорить о вещах, ибо люди все умрут, и сам поэт тоже. О вещах говорить приятней, они лишены лиц, лести, зависти, нет в них ни добра, ни зла, они состоят из пустоты, что тоже является эквивалентом смерти. Мир, таким образом, состоит лишь из смерти, он окружен ею, и даже Бог (Нотр-Дам де Пари) напоминает пустой, дряхлый буфет. Поэтому человек постепенно уподобляется вещи. смерти: «Я неподвижен. Два бедра холодны, как лед. Венозная синева мрамором отдает». В этот конфликт вписывается и Бог, вера. Что есть Христос – вещь в виде распятия, висящего на стене или живой дух, мысль, вера, молитва? Но Бог отвечает, что нет разницы в том как он выглядит, нет разницы между живым и мертвым, если оно вечно живет в душе человека. Здесь вещь рождает мысль о вере, о смерти, но эта мысль и преодолевает пессимизм поэта. Поэтому, по Бродскому нужно преодолеть конфликт пространства и человека. Отсюда жанр описания в его поэзии, поэт старается все охватить своим взором, все описать, перечислить, слить дробность мира в некое единство, целостность. Описание становится бытийным, хотя и предстает в рамках обыкновенного быта.

Отражение бытия через быт создает в поэзии Бр. множество различных отражений, двойников лирического героя. Появляется образ ирреального пространства, где существуют одни повторы, и жизнь отражается в бесконечных зеркалах: окно, витрина, лужа, водная гладь, лед, море, зеркало. В этом мире герой легко теряет свое «я». Так появляются стих., подобные «Представлению», где языковая реальность отражает два разных мира: мир поэтической фантасмагории, созданный на образах социума, государства, идеологии; мир обывательский, примитивно серый, где есть только физиологические аспекты жизни. Так создается образ абсурдной истории, уничтожающей человека.

Категория времени в поэзии Бродского тоже бесконечна, но это уже не дурная бесконечность, но вечность. Время есть продукт мысли, оно существует лишь в нашем представлении. Оно идеально, в нем живут не вещи, а идеи, язык, мысль, слово. Поэт тот, кто заполняет звуком пустоту пространства, поэтому стих. выступает как форма организации хаоса. Слово - единственное, что преодолевает смерть. Отсюда такая черта поэтики Бродского как игра со словом, с различными культурами и смыслами. Это можно проиллюстрировать стих. «На столетие Анны Ахматовой». Соотношение «язык – часть мира» заменяется у Брод. на «мир – часть языка», т.е. язык выступает как более широкая и всеобъемлющая субстанция, для кот. окружающий мир лишь одно из проявлений. Язык становится центральной категорией его творчества, единственной стихией для поэта: «не язык является инструментом поэта, а он есть средство языка к продолжению своего существования».

Тема поэта и поэзии в творчестве Бродского понимается следующим образом. Смысл творчества в том, чтобы найти единственно важное слово, затерянное в лабиринтах словаря, преодолеть этим словом конечность жизни. Ценность поэта в том, что он смертен. Понять и принять смерть как свойство жизни, включить её в земной круг существования – для поэта означает перевести смерть в мир слова, тем самым уравнивая её со всем сущим. Только безостановочный поток слов может стать преградой смерти, только соприкосновение пера с бумагой есть смысл жизни поэта. В этом потоке и рождается поиск истины. Поэт оказывается не следующим в ряду поэтов прежних поколоений, но как бы естественным образом и сознательно развернутым навстречу поэтическому наследию. Поэтическая речь, как процесс, по замечанию Библера,[2] стремится к слиянию в некое первозданное «одно единственное слово». Одноразовое своё бытие общий язык осуществляет, умирая и рождаясь в ритмике этого одного стихотворения. Слово в философии языка Бродского становится неким микроскопом, синонимом не столько творческого акта, сколько синонимом самого творца и эстетической реальностью, кот. уточняет жизненную реальность поэта. Таким образом, формируется непосредственная связь поэта через слово с извечными институтами бытия: этикой, эстетикой, нравственностью. Писание стихов для поэта не есть уход от действительности, он не свободен прежде всего от языка, так переосмысливается тема пушкинского «Памятника» – от человека остается часть речи, часть речи вообще. Человек, поэт теряет предикат, своё я. С точки зрения Бродского, именно в языке происходит наиболее полное воссоединение человека и бытия в смысле обретения человеческой индивидуальности и целостности.

 

 

Все творчество Бродского представляется конфликтом двух философских категорий: пространства и времени. Все метафизические проблемы, поставленные Бродским, имеют корень в этом конфликте, в этом противоречии. Его стихи длинны по сравнению со стихами современников. Он не в силах остановиться, пока не выговорит названия всех вещей, попавших в поле поэтического зрения и слуха. Перечни вещей кажутся слишком исчерпывающими. Уже в «Большой элегии Джону Донну» этот перечень огромен, но и в 70-е - «Осенний крик ястреба», «Зимняя» и «Летняя» элегии, и в 80-е - «Представление» этот перечень существует и организует пустоту пространства. Словарь поэзии Бродского 19 650 отдельных слов, для сравнения у Ахматовой — 7 тысяч. Это говорит о жадном интересе к вещному, предметному миру.

Стихи, собранные в «Остановке в пустыне» и «Конце прекрасной эпохи» представляют поэтическую модель мира, созданную зрелым Бродским. Зрелость проявлятся в том, с какой отчетливостью он говорит на языке своей поэзии о мире, человеке, вере и обществе. Бродский предстает абсолютным антидоктринером, он не верил и опровергал системы и концепции, но определенные умонастроения, убеждения составляют основу его поэтической философии. Отношение к злу, его понимание.Зло в человеке обусловлено антропологически, оно есть именно потому, что человек: «Жилистый сорванец\ уличный херувим,\ впившийся в леденец,\ из рогатки в саду,\ целясь по воробью,\ не думает - «попаду»,\ но убежден - «убью» («Сидя в тени»). Злу противопоставляется понимание вселенской любви как альтернатива самоистреблению человечества, но часто это подается в достаточно грубых тонах - «Речь о пролитом молоке» (КПЭ). В этом стихотворении создается образ зла как непрерывная способность человечества к размножению, как создание массового, сытого, довольного человека, лишенного своей индивидуальности. Трагедия этой сытости может обернуться апокалипсисом, например, наркомании,зависимости от власти, от демократии. В этом Бродский видит главное зло толпы, армии, хора, которые всегда враждебны частному человеку. Подлинную демократию поэт видит в свободном договоре частных людей, поэтому образ частного человека так часто появляется в его стихотворениях. Он всегда одинок, он в пространстве, он отчужден, он не понят, предан, но абсолютно свободен внутренне, духовно. Человек не должен быть «меньше самого себя». Его мечта — поселиться с подругой у моря, отгородиться от мира высоченной дамбой, жить в глухой провинции: «Пророчество», «Письма римскому другу», «Заметка для энциклопедии», «Сумев отгородиться от людей...», «Сидя в тени», «Развивая Платона», «Осенний крик ястреба», «Как давно я топчу, видно по каблуку...», «Около океана, при свете свечи...», «Осенний вечер в скромном городке...» и т.д. В этом смысле образ воплощенного зла и гонителя частного человека у Бродского — тиран,империя, какой бы она не была. Это образ ограниченного человека, страдающего маниакальными наклонностями, глупого и мелкого: «Одному тирану», «Резиденция», «Анно Домини», «Представление», «Пятая годовщина», «Стихи о зимней кампании 1980 года». Отношение к Богукак этический эмпиратив: Обычно тот, кто плюет на Бога, \ плюет сначала на человека. Отсюда рождественское стихотворение как дар Богу самого себя при полном отсутствии религиозности.

Истоки такой картины мира Бродского мы можем обнаружить в его философичности — от Платона и неоплатоников до Хайдеггера и Шестова. НО при всей философичности он глубоко антиидеологичен, т.е. Отказывается от стройной и последовательной, окончательной системы. Так как любая система бессмысленна вне индивидуального жизненного опыта. Отсюда поэтика описательности, каталога, перебирания «Выступление в Сорбонне» !!! Жизнь как таковая (даже самая страшная и трагичная - «Я входил вместо...») превосходит любое логизирование, любую систему и требует страстного, поэтического отношения. Отсюда отношение Бродского к экзистенциализму как вариант современного стоицизма. Его лирический герой сознательно выбирает одиночество и отчужденность, он вне социальной сферы, вне толпы и массы, его жизнь — это внешнее бесстрастие с внутренней трагедией, стремлением к самопожертвованию и переживанием жизни. Эта позиция находит своё отражение в поэтике Бродского: внешняя монотонность, повторяемость его стихов, поэтому многие говорят, что они об одном и том же, нудно и тяжело читать. И внутренняя страстность, энергия, любые проявления жизни: любовь, страсть, измена, разлука, одиночество, зло, смерть, жадное внимание к материальному вещному миру — вызывают активное чувственное восприятие жизни, реальности.

 

 

В поэзии периода 80-90-х годов заметно выделились два направления: концептуализм и метареализм (метафорическая поэзия).

Концептуализм – течение в постмодернизме, где каждое произведение имеет свою концепцию, идею, кот., в свою очередь, подвергается ироническому развенчанию. Концепт – это опустошенная или извращенная идея, утратившая своё реальное исполнение и вызывающая своей несообразностью гротескно-иронический, абсурдный эффект. Это схема, лишенная смысла, на кот. наброшена языковая ткань. Например, отрывок из поэмы Д. Пригова «Милицанер»: Выдающийся герой Он вперед идет без страха (идея положительного персонажа), А обычный наш герой – Тоже уж почти без страха Но сначала обождет: Может все и обойдется Ну, а нет – так он идет И все людям остается (концепт, тема уже лишена своего наполнения).

Концептуализм выступает как критика разума, художественных концепций, идей. При этом используются минимальные средства языка, демонстрирующие омертвение и оскудение самого языка. Характерная черта: действительность, многократно пережитая и прочувствованная в её «обыкновенности», начинает восприниматься как совокупность обычаев, правил, обыкновений, регулирующих поведение человека, т.е. реальность есть система устоявшихся значений. Эти устои и пытается развенчать концептуализм. В основе эстетики концеп. Развенчание тоталитарной эстетики, он доводит до логического предела стиль советского искусства, он погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанации первоисточника.

Примером может служить творчество Д. Пригова. Премия Пушкина 1993 года. Поэзия Пригова – это поэзия разыгрывания. Автор становится воплощением всех своих персонажей, настоящего автора нет, есть только набор масок, имидж. В превращениях звучит всеохватывающая ирония и над собой, и над читателем, и над жизнью. От иронии идет абсурд в поэтике Пригова, стирание всех границ между реальностью и языком. Языковой мир Пригова охватывает широкий диапозон стилей, от официальной советской риторики, бытовой речи, жаргонов до вульгарного просторечья, блатной лексики и мата. Пригов работает с общей большой культурой, с мас культурой. Таким общим образом и явля. Милицанер. Это мифологический персонаж, представляющий символ государственной машины. Главная тема поэмы – размышления о несвободе человека, о безумии людей, подражающих Милицанеру, насилию, страшен не сам Мил., но идея, кот. он выражает. Примеры языковой игры найти самим.

Другими представителями концептуализма явл. Т. Кибиров, Л. Рубинштейн.

Метафорическую поэзию представляют И. Жданов, О. Седакова, Е. Шварц.

Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, поэтому он обращается к вечным темам и архетипам. Основу создает такой образ как метабола. Метабола – образ, неделимый надвое, на прямое и переносное значение (как в метафоре), это образ и двоящейся, и единой реальности. Напр., метабола - «жизнь от вербы до ребра» (стих. Жданова «Чтоб зрела жизнь, как в пламени свеча») представляет собой неделимый образ жизни человека как жертвы, в познании тайны смерти и воскресения. Для метафористов характерны мотивы памяти, зеркала, отражения. Сущность вещи обнаруживается в возвращении её к изначальному образцу, к её первоначальному смыслу. И. Жданов в своей поэзии изображает бытие в смерти, в отражении, в памяти, в воскрешении архетипов. В связях слов и метабол возникает образ бытия, полностью погруженного в прошлое, в различные культурные архетипы.

 

 

Лекция 19. Судьба личности в истории и культуре в романе А. Битова «Пушкинский Дом».

Роман Битова написан в период с 1964 по 1971 годы. Опубликован в США в 1978 году, в России в 1987. С позиции жанра роман можно отнести к психологическому (традиция романа 19 века), культурологическому, экзистенциальному – главная проблема – подлинное и мнимое существование человека, его способность или неспособность на поступок; и постмодернистскому с его установкой на дезоориентацию человека в обществе, когда личность оказывается несвободной перед духовными ценностями культуры, интертекстуальность, игру, диалогические отношения автора и персонажа. В этом смысле герой помещен в сложный культурный, «топографический» контекст.

Роман «петербургский», поскольку образ города выступает в нем не столько местом действия, сколько духовной и культурной средой, оказывающей прямое влияние на происходящие события, формирование и поведение персонажей. Очевидна и прямая ориентация автора на духовно-значительную петербургскую тему в отечественной литературе – от Пушкина до Блока. Отсюда прямая перекличка названия глав романа с известными произведениями русской классики.

Главный герой – Лев Одоевцев – входит в жизнь в 1954-56 годах, во времена внешней социальной свободы, но все же в романе показана несвобода героя, прежде всего от условностей социума, культуры, личных представлений. Герой принадлежит к старинному дворянскому роду (князь), но связи родовые, генетические давно утрачены, это аристократ, который не является таковым, лишь притворяется, это филолог, ученый, который не создает ничего нового, идет по проторенному пути, он занимается не самой жихнью, но продуктами размышления о ней, вторичными текстами, причем, вписывая себя в круг культуры (герой нашего времени), Лева не отвечает и этим сложившимся образам, он не герой романа, ибо не способен на поступок.

Процесс развенчания героя показан на нескольких уровнях, он как бы дается в нескольких масштабах. 1. Отношения с женщинами (традиция 19 века, Битов дает свою версию русского человека на рандеву);2. Герой дается в быту, в отношениях с родными, прежде всего, это отношения отцов и детей, первая часть романа; 3.Масштаб истории; и в 4.Масштаб культуры.

Роман начинается с гибели героя, но смерть эта оказывается мнимой, литературной, романно-фарсовой, так как человек жив, но как герой, как личность он умирает в процессе своей жизни. Автор называет две причины смерти:

1. Несоответствие реальности и внутренних ощущений героя;

2. Отсутствие поступка, человек весь поглощен рефлексией, самоанализом.

Таким образом, герой становится объектом пристального анализа со стороны автора, происходит как бы одновременное психологическое создание и развенчание героя. Автор подчеркивает прдельную мобильность, текучесть героя, у кот. развитый внутренний мир, многоуровневая психология, когда события и их анализ происходят одновременно. Лева чувствует и тут же производит самоанализ чувств. Такой тип психологии героя хорошо показан на отношении героя с женщинами, которые в культурной традиции являлись воплощением самой жизни. С тремя главными женщинами романа герой ведет себя по-разному.

История с Альбиной – тип тургеневской девушки, чуткой, внимательной, начитанной, воспитанной, по-своему красивой. Герой ведет себя с ней несамостоятельно, его сознание расщеплено, это полностью ситуативное, несвободное поведение, постоянно сопровождающееся стыдом. Как только наступает первый успех, возникает чувство самодовольства, «Лева крутится мелким бесом», он не может обидеть Альбину, отттолкнуть, и не может встречаться с ней, так как в ней он видит самого себя со всеми своими коплексами, свой стыд, свою униженность, невозможность быть сильным: «Она была, как Лева,- вот в чем дело» с.175-177. Поэтому он разрушает её жизнь, от невозможности совершить поступок, быть честным.

История с Фаиной – роковая женщина, блоковская Незнакомка, вульгарна, очень красива, глупа. Здесь обратная ситуация. Фаина выступает сильной, сложной, обманщицой. Автор показывает, как человека могут унизить, уничтожить, как Лева самоутверждается за счет Фаины, крадет у нее, обманывает, ревнует, совершает подлости. В этой ситуации он мучает и себя, и Фаину, и Альбину, но уничтожая другого человека, уничтожает себя.

Любаша – возникает как «любимая, нелюбимая и любая» с.190. Она заменяет всех женщин и не значит ничего, она уже не волнует героя так как Фаина, или мучает стыдом, как Альбина, она лишь бледный отблеск женщины, пустота, симулякр, доказательство того, что герой не способен любить.

Во всех ситуациях Лева понимает, что нужен свободный и сильный поступок, но на него он и не способен. Жизни обязательно нужен герой, кот. будет не только брать, но и отдавать. Поэтому в романе значим эпизод пьянства Левы, когда он совершенно отключается от повседневной жизни и не контролирует свои мысли и слова. Состояние опьянения – это свобода поступка, форма вбирания в себя жизни, в этом состоянии Лева чувствует, что способен что-то делать и свершать, это уход стереотипов, возможность услышать другое сознание. Но когда наступает протрезвление, этот выстроенный мир разрушается, вновь возвращается несвобода и страх перед жизнью, свобода оборачивается обыкновенной пьянкой в музее. Сознание человека, по Битову, не способно ориентироваться в жизни, человеку свойственно создавать миф о жизни и верить ему.

И Лева не исключение, в страхе перед жизнью реальной (поэтому он и работает в музее) он начинает создавать мифы о людях, о ситуациях, о литературе, культуре. В основе этих мифов похожесть либо непохожесть, т.е. Лева смотрит на окружающую реальность через свой эгоцентризм, он признает в человеке только непохожесть на себя, если миф оборачивается похожестью (человек оказывается таким же слабым, одиноким, безвольным), то поведение Левы предопределяет предательство. Это и есть его ошибка, ибо все заранее придуманные мифы ложь, как только человек перестает подходить под схему, созданную Левой, он предает его, разбивает кумира. Так происходит с отцом, дедом, дядей Митей, Митишатьевым.

Узнав дядю Митю ближе, Лева создает себе образ сильного, побитого жизнью, но не сломленног человека, он постоянно идет к нему за поддержкой, но как только Лева понимает, что силпа, это маска, его любовь к дяде Мите оборачивается обыкновенным хамством. И, прочитав после смерти дяди его новеллы, Лева с удовлетворением отмечает своё превосходство над дядей, ему становится его жаль, но он не замечает истинного в этом человеке, егог тотальное одиночество и несломленность, кот. выражалась в ежедневном ритуале обеда. То же происходит с мифом о деде. Лева жаждал увидеть академика, припасть к его плечу, стать приемником, внуком, но он видит зэка, озлобленного и несмирившегося, поэтому естественным образом не может стать близок деду.

Третий масштаб, в котором показан герой – это история. Она так же создает свои мифы, мифы общественного сознания, моды, времени. Исторический миф о существовании героев и маленьких людей служит оправдвнием Леве – я такой, потому что время такое, не героическое, не примечательное. Однако на самом деле в том, что время такое и он такой виноват сам человек, сам герой. История ХХ века предстает в романе на примере семьи Одоевцевых. Три поколения этой семьи показывают нам утрату духовного в человеке, а значит и во времени.

Дед (Модест Платонович Одоевцев) показан как самобытный ученый, он самостоятелен и в потоке времени, в историческом процессе, и в конкретных исторических условиях. У деда есть свой критерий отношения к действительности, он не вернулся в мир детей и внуков, потому что увидел сильную зависимость людей от системы, государства, сам о н реабилитацию от гос-ва не принимает, он отказывается участвовать в современности потому, что не желает перечеркивать, забывать годы в лагере, он считает, что правильно пострадал, он видит высшую ценность жизни в том, что пострадал за свои взгляды, значит, он что-то значил в профессии, в жизни, не зря её прожил. Дед предстает последним аристократом, что отвечает только за себя и перед собой. По мнению деда, настоящий аристократ не боится жизни, т.к. не боится что-либо потерять, все материальные ценности - это временная, преходящая «данность», а ценность человека, его подлинное «я» всегда с ним. Аристократ никогда не навязывает жизни своих идей и всегда способен выслушать, воспринять другую идею. Он признает за истинным аристократом чувства и интеллект, но его вина и вина всех последних аристократов в том, что они впустили в Пушкинский Дом хама, сам дед не научил внука и сына быть аристократами, самоустранился, думая, что они воспримут это генетически, поэтому подлость и предательство сына и внука - это его кара. Отец Левы Николай Модестович вообще не является личностью, как оговаривается автор, он получается каким-то размытым, двойственным, полностью подчиняется ситуациии, Лева как третье поколение семьи уже окончательно растерял все качества аристократа и всегда склонен к предательству.

Четвертый масштаб героя – это отношение к культуре. Здесь проявляется отношения автора и героя. По мнению автора, человек может обрести цельность в культуре. Весь комплекс идей современной цивилизации видится в объеме кудьтуры. И Лева, и автор пытаются объяснить жизнь с помощью культуры, но делают это по-разному. Автор постоянно пытается дешифровать коды культуры, дать разные версии и варианты, поэтому в романе много игровых ситуаций, профанирующих культурные ситуации. Автор играет и с героем, с одной стороны, выдумывая его, с другой, давая ему полную свободу и представляя своё с ним знакомство. Отношения автора и персонажа зафиксированы в приложении к роману «Ахиллес и черепаха», статьях из романа, опубликованных позднее как послесловие к основному тексту. Лева у автора предстает в нескольких культурных планах: то это фантом, прихоть, выдумка автора, то реальность, настоящее, за кот. автору не угнаться, он предстает в параллели с литературными героями, старающимися сохранить духовный потенциал – Печерин, Онегин, Рудин, Мышкин, и с «бедными людьми» русской литературы – Аккакий Аккакиевичем, Макаром Девушкиным. Лева старается быть похожим на высокие образцы, на «героев», но является лишь копией, снижает, профанирует культуру.

Поэтому Битов говорит об опасности неличностного поведения, когда человек перестает понимать культуру, переступает через себя, владеет не полным объемом культуры, но лишь набором схем, кот. выбирает общество в определенный временной отрезок, школьным образованием. Лева превращается в массового человека из культурной элиты, Митишатьев – массовый человека из народа, и оба они являются творцами культуры. Монтень утверждал: «Простые крестьяне — прекрасные люди, и прекрасные люди — философы. Но всё зло от полуобразованности». Он имел в виду нравственную полуобразованность. Крестьянин связан системой табу, это нравственный опыт коллектива, сохраняет нравственное существо отдельного человека, не способного философствовать. Философ интеллектуально и нравственно развитый человек («Полюби Бога и делай что хочешь»). А полуобразованность — это то, что в Библии названо словом Хам. Хам — человек, несколько хвативший просвещенья. Настолько, чтобы не бояться нарушить табу. Но не настолько, чтобы своим умом и опытом дойти до нравственных истин (сб. Вегетерианская эпоха. Г. Померанц. Нравственный облик исторической личности. М., 2003).

Таким образом, главная идея романа в том, что общество дает готовый набор культурных схем, подчиняет человека через культуру, лишает его права думать, исчезает человек умный, чувствующий, способный противостоять жизни и рождается человек, кот. боится её. Культура становится фарсом, средством потребления.

Однако есть в романе момент, когда автор указывает на личностное прозрение своего героя, это его статья «ТРИ пророка», напечатанная отдельно под именем Битова в «Вопросах литературы» и вызвавшая неоднозначные оценки.

Статья посвящена анализу трех стихотворений великих поэтов: «Пророк» Пушкина, «Пророк» Лермонтова и «Безумие» Тютчева. По мысли Левы, каждый человек самоопределяясь, выбирает одну из трех дорог: Бога (рая, жизни); Дьявола (ада, смерти) и Человека (чистилища, человеческого существования). Пушкин пошел по дороге Бога и жизни, он был свободен и воспринял культуру как храм, отразив все самые светлые стороны жизни, от свободы и его гений, непревзойденный и таинственный. «Пушкин — ценность всегда «охраняемая государством», — и старым, и новым. Конечно, Лермонтов в известных пределах тоже; но тут уверенности меньше, а оговорок больше. Лермонтов, напротив, по самому духу своему — явление всегда спорное. Гоголь, с высоты своей истовой религиозности нашел в Лермонтове «раздирающее сердце равнодушие ко всему», безоговорочно присоединился к «весьма верному» определению существа лермонтовской поэзии, данному Жуковским: «безочарование». Это слово показалось точным и удачным» (цитируется по Сквозникову).[3]

Лермонтов избрал Дьявола и смерть, он утратил ощущение целостности жизни, культуры, Печорин лишний человек, ненужный жизни, лермонтов увидел в храме лишь темные стороны, углы, но по-своему гениально отразил смерть в человеческом существовании.

Тютчеву не досталось не Бога, ни Дьявола, до него уже был Пушкин, и он выбрал жизнь в этом мире, человека. По мнению Левы, Тютчев болезненно, страшно завидовал гению Пушкина, он тоже был гениален, но лишь по сравнению с Пушкиным, именно он начал разрушать Пушкинский Дом культуры с. 239. Статья эта важна не ниспровержением кумиров, но попыткой героя в Тютчеве прозреть себя самого, свою зависть и свою неспособность написать текст, воспринять жизнь такой, какова она есть. Лева, при всем его благоговейном отношении к Пушкину, не возвышается до его понимания, статья становится не вознесением Пушкина, но развенчанием Тютчева, Лева так истово борется с Сальери, что сам становится таковым, убивает истинную литературу. Но попытка прозрения была, поэтому Битов не отказывает герою в потенциале, в возможном аристократизме, он доверяет человеку и своему герою. Автор постоянно ловит себя на мысли о том, что сам пользуется приемами своего персонажа, в конечном итоге, роман становится анализом собственного творчества, действительно ли автор творит свой роман, свой индивидуальный текст, или пользуется готовыми схемами, питается культурой, поэтому иронии в романе подвергается все, есть только единственное доверие – к жизни.

Концепция культуры Битова предстает в следующих положениях:

1. Пушкин явился непревзойденной высотой, после кот. происходит спад. Пушкин отличался природным даром, готовностью к встрече с необъяснимой действительностью и способностью через слово описать её. Таким образом, он нашел свое место в реальности.

2. Лермонтов уже растерялся перед реальностью, поэтому реализм 19 века во многом показывает отход от подлинной реальности.

3. Начиная с ХХ века происходит капитуляция перед реальностью, исчезает многозначность и потусторонность, заискивание перед народом и социальная ангажированность. Начинается постепенная деградация литературы, в Пушкинский Дом входит хам.

4. Трагическая вина русской литературы состоит в том, называя варианты реальности, описывая их, литература тем самым как бы оживляет их и впускает в жизнь тем самым разрушая её. Происходит порождение зла – Бесы в литературе.

5. Спасение видится не в возвращении к Пушкину, а в проявлении нового самосознания, равного Пушкину. Важно экзистенциальное определение себя и литературы.

 

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
| Лекция 16. Военная проза во второй половине ХХ века

Дата добавления: 2014-01-06; Просмотров: 133; Нарушение авторских прав?;


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



ПОИСК ПО САЙТУ:


Читайте также:



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2017) год. Не является автором материалов, а предоставляет студентам возможность бесплатного обучения и использования! Последнее добавление ip: 54.144.57.183
Генерация страницы за: 0.049 сек.