Русский футуризм

Начало творческого пути Владимира Маяковского связано с футуризмом. Сегодня уместно провести параллели между этим авангардистским течением «серебряного века» и культурой хиппи, панков и рокеров, чтобы наглядно представить шокирующий шарм, источником которого была футуристическая среда: то же стремление «взорвать все традиции», тот же андеграундный стиль поведения, те же сильнодействующие средства художественной выразительности, та же ориентация на эстетические категории безобразного, ужасного, уродливого и т. п. Это, так сказать, низовая сфера, генетически связанная с футуризмом. Вместе с тем он стал предтечей и более сложных литературных и художественных явлений: имажинизма, конструктивизма, сюрреализма, абсурдизма, метаметафоризма, концептуализма, мелоимажинизма и др. Эти далекие и близкие наследники футуризма, модернистские и постмодернистские, представляли собой его идейную и эстетическую развертку, его воплотившиеся возможности. А исходной точкой было общемодернистское стремление к оригинальности, которое при дефиците культуры приводило к эпатажным формам творческого самовыражения.

В отличие от академических школ «серебряного века» – символизма и акмеизма, модернизировавших литературу и вместе с тем чтивших эстетические традиции, футуризм был первой школой авангардизма – тенденции, которая провозглашает радикальное обновление литературы и искусства. В этом смысле футуризм оказался предшественником постмодернизма и воплотителем игрового отношения к действительности.

Футуризм возник как игра, как забава и в своих манифестах не предлагал решать серьезные конструктивные задачи. Футуристы оригинальничали кто во что горазд: деформировали орфографию и синтаксис, отказывались от знаков препинания, пытались наделить смыслом звук или часть слова, придумывали неологизмы, использовали просторечную и бранную лексику и т. д. Их творчество было предельным для своего времени выражением модернистского принципа «искусство для искусства»¹ и поэтому для многих современников выглядело карикатурой на «серебряный век», будучи на деле его органической составляющей.

«Будетляне» отрекалисьот предшественников, а между тем в их произведениях обнаруживаются не только следы влияния древнерусской литературы и поэзии XVIII века, но и зависимость от опыта неоромантиков (К. Фофанов, М. Лохвицкая) и символистов (И. Анненский, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый и др.). Однако определенный повод для отказа от традиции, безусловно, также был: если творчество символистов и акмеистов базировалось на культурной памяти (в частности, Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре»), то футуристы сконцентрировали свое внимание на революционных изменениях поэтической формы и особом пристрастии к слову, придавая ему новые эмоционально-экспрессивные оттенки, побуждая любоваться фонетикой речи безотносительно к ее смыслу. Это детское, первобытное отношение к слову, связанное с гипертрофированием его магической стороны, было наивной волюнтаристской попыткой спасти его от стереотипности звучания и восприятия, а образ и само искусство — от якобы грозящей им смерти.

Футуризм, являясь по своей внутренней сути искусством камерным (кому, кроме самих футуристов и редких ценителей «самовитого слова», были нужны «телеграфный синтаксис» Давида Бурлюка, звукоимитации Василия Каменского², «заумный язык» Велимира Хлебникова, Алексея Крученых и др.³?), через использование «спецэффектов» стремился расширить собственную аудиторию.

Создавая имидж романтического художника и утонченного эстета и иногда слегка иронизируя над ним (полная серьезность нередко оборачивалась пошлостью), массу поклонников приобрел эгофутурист Игорь Северянин⁴. Кубофутуристы вызывали неакадемический интерес в ансамблевом варианте, когда их собиралось «больше трех»: начинались ловко инсценированные драки, перебранка с публикой, скандалы и прочие подвиги из разряда дешевых сенсаций, до которых так охоч обыватель. За этой шумихой как-то забывалось, что собственно поэзия отодвинута на задний план. Зато обнаружились новые внехудожественные (паралитературные) источники приобретения литературной славы, и футуристы соблазнились ими, предварив своим опытом явление массовой культуры народу.

На эти новшества реагировала и элитарная среда 1910-х гг., в которой были люди, боявшиеся отстать от времени, а также те, кто начал осознавать неслучайный характер перемен в художественной сфере, — они благословили вхождение «поэзии будущего» в высокое искусство. Брюсов и некоторые символисты печатались в футуристических изданиях под одной обложкой с футуристами, к немалому восторгу последних. Положительные оценки творений В. Хлебникова, В. Каменского, Н. Бурлюка, И. Северянина были высказаны В. Брюсовым и Н. Гумилевым. Теоретическую и моральную поддержку смелым художественным и лингвистическим экспериментам «будетлян» оказали М. Горький, В. Шкловский и др.

Преодолев с помощью вольных и невольных доброжелателей собственную маргинальность, футуризм выбрался на большую дорогу русской литературы. Это сделать было тем легче, чем быстрее старое уступало новому в других видах искусства: музыке, архитектуре, театре, но особенно — в живописи, шедшей от воплощения образа к воплощению мысли (супрематисты во главе с Малевичем, кубисты Ларионов, Гончарова, Машков, а также многие другие художники-абстракционисты).

Не случайно возникновению мощнейшей ветви русского футуризма, – кубофутуризма, породившего влиятельную литературную традицию, сопутствовало увлечение ряда его сторонников (В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки и др.) живописью кубизма, который исходил из возможности передавать многообразие мира через комбинации простейших геометрических фигур. По аналогии с кубизмом, кубофутуризм добивался той же цели упрощением семантики, синтаксиса и т. д., разложением языка на «первоэлементы». Отражением этой установки явилось, в частности, название, стиль и содержание стихотворений дебютного сборника Маяковского «Простое как мычание» (1916 г.), да и некоторое упрощение его поэтики в произведениях советского периода.

Творческий опыт футуризма в очередной раз подтвердил, что в искусстве не бывает бесполезных усилий. Из эстетической игры рождались долговременные (если допустить, что у футуристов ничего вечного не бывает) ценности. Футуристы изменили представление о поэзии и возможностях поэтической речи:

1) ввели в литературный оборот эстетические категории, располагающиеся в диапазоне между трагическим и безобразным;

2) сумели соединить элитарность своего искусства с эстрадностью и открытой гражданственностью;

3) провозгласили в своем творчестве культ сильной личности, демонстративно противопоставленной камерному герою символизма и акмеизма;

4) освоили ряд новых тем, в первую очередь тему индустриальной цивилизации: город XX века, техника и т. д. (заметим, справедливости ради, что футуристы выступили здесь продолжателями традиции поэтов, которые разрабатывали урбанистическую тематику: Н. А. Некрасова, Ш. Бодлера, П. Верлена, Э. Верхарна и особенно – В. Брюсова и А. Белого);

5) произвели революционный переворот в образной системе, подарив русской поэзии ассоциативную метафору (В. Маяковский и др.);

6) узаконили ряд оригинальных жанрово-стилистических форм: палиндром (В. Хлебников), однострочная поэма (В. Гнедов) ⁵ и др.;

7) обогатили русское стихосложение тоническим (акцентным) стихом (В. Маяковский и др.);

8) основательно реформировали поэтический синтаксис, лексику и фонетику;

9) начали системно использовать новую графическую структуру поэтической строки — «лесенку», изобретенную символистом Андреем Белым (В. Маяковский и др.);

10) совершили попытку семантизировать части слов и отдельные звуки (В. Хлебников, А. Крученых и др.) ⁶.

Не будем забывать, что имена Маяковского и Хлебникова золотыми буквами вписаны в историю литературы ХХ века и что футуризм, и в первую очередь русский, стал художественным явлением мирового масштаба. Его последователи и продолжатели создали немало школ и течений в литературе и искусстве, а также ряд культурных феноменов. Например, футуристская идея об упразднении иерархии в искусстве сегодня положена в основу теории и практики постмодернизма.

Дата добавления: 2014-01-06