Бертольт Брехт и «эпический театр»

Бертольт Брехт (1898-1956). Брехт – немецкий писатель, попробовавший с успехом себя во всех практически жанрах – и в поэзии, и в прозе, и в драматургии, и в критике и теории искусства. Мы будем говорить о Брехте-драматурге и теоретике театра. Первые пьесы Брехта появляются на немецкой сцене во второй половине 20-х годов. К этому времени Брехт уже известен как прозаик, поэт, некоторые из своих стихов он исполняет под гитару на сцене мюнхенского театра-варьете.

В 1926 году Брехт пишет комедию «Что тот солдат, что этот», но подлинную известность Брехту приносит пьеса под названием «Трёхгрошовая опера» - это переработка оперы-баллады английского драматурга 18 века. Она была поставлена в Берлине в 1928 году. Место действия пьесы – викторианская Англия, герои – представители лондонского дна (воры, бандиты, проститутки). Тематика пьесы остросоциальна, так всегда будет у Брехта, особенность пьесы составляют так называемые песни-зонги, исполняемые героями в зал – так проявляется одна из существенных особенностей брехтовской драматургии – прямой контакт с залом. Брехт инсценирует произведения многих известных авторов – М. Горького, Софокла, Я. Гашека, К. Марло. В 1939 году написана пьеса «Мамаша Кураж и её дети», в 1941 – «Добрый человек из Сычуани», в 1939-46 – «Жизнь Галилея», в 1945-53 – «Кавказский меловой круг». Кроме того, Брехт автор множества статей по теории театра. Он является создателем теории «эпического театра» - одной из революционных театральных концепций прошлого века.

Что же такое «эпический театр»? Обратимся к статье Брехта «Театр удовольствия или театр поучения?» Уже в самом названии статьи заложено одно из противоречий между театром Брехта и театром традиционным. Брехт сразу противопоставляет свой театр традиционному. Традиционный театр по Брехту – это театр, принципы которого изложены Аристотелем в его работе «Об искусстве поэзии». Так Брехт затевает спор с самим Аристотелем, с тысячелетней традицией. В чём же суть спора?

1. Во-первых, Аристотель чётко разделяет драматическую и эпическую формы словесного творчества. Брехт же считает, что театр должен быть эпичным, то есть не представлять, «воплощать» перед нами некое событие, а рассказывать о нём. Зачем это нужно? Какие цели преследует Брехт?

Брехт был последовательным материалистом, поклонником Маркса и Ленина – он считает, что человеческие поступки определяются во многом социально-историческим контекстом, средой. В традиционной (аристотелевской) драме внимание сосредоточено на героях, а среде, жизненному контексту уделено незначительное внимание. Брехт делает среду столь же важным моментом драмы, как и героев (особенно ярко это проявляется в «Трёхгрошовой опере»).

2. По мнению Брехта, театр должен не только и не столько развлекать зрителя, но и поучать его (это видно в названии отмеченной статьи), способствовать его нравственному совершенствованию. Брехт пишет – «театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремятся не только объяснить мир, но и изменить его», но, как считает Брехт, «отнюдь не обязательно противопоставлять учение и развлечение».

3. Для этого необходимо, чтобы зритель занял особую позицию по отношению к изображённым событиям и героям. Если по Аристотелю – одна из главных эмоций зрителя в театре – «сострадание», то по Брехту зритель должен не только сострадать герою, но и судить его. Нужно, чтобы зритель был активен, словно бы участвуя в нравственном выборе героя. Брехт замечает, что «цель техники эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».

4. Для того чтобы поставить зрителя в такое положение, необходим эффект «очуждения» или «остранения». Он достигается тем, что герои совершают странные, неожиданные, иногда шокирующие поступки – что стимулирует активность – познавательную и нравственную – зрителя.

5. По мнению Брехта, на сцене жизнь должна быть не просто показана – должен быть показан сам «показ» жизни, то есть изображённый характер происходящего на сцене подчёркивается. Это делает возможным, в частности, прямое обращение актёров к зрителю. Самое яркое проявление такого поведения актёра – многочисленные песни-зонги, включённые в пьесы Брехта.

Посмотрим, как принципы эпического театра проявляются в пьесе «Мамаша Кураж». Сам подзаголовок «Хроника из времён Тридцатилетней войны» указывает на основную тему пьесы. Время действия пьесы – с весны 1624 по январь 1636. Главная героиня пьесы – маркитантка Анна Фирлинг, по прозвищу мамаша Кураж, - не придумана самим Брехтом. У Гриммельсгаузена есть повесть об «Обманщице и бродяге Кураж».

Перед нами определённый исторический контекст – определённая среда, влияющая на людей – а именно война. Как война влияет на поступки людей? – вот какую проблему, задачу задаёт зрителю Брехт.

Принцип повествовательности проявляется в развёрнутых ремарках – мы узнаём о содержании сцены сразу же. Краткое содержание пьесы таково – маркитантка Анна Фирлинг колесит по дорогам Европы вслед за армиями, у неё дочь Катрин и двое сыновей – Эйлиф и Швейцеркас. Одного её сына забирают в армию – за грабёж в мирное время его расстреливают, второй сын также расстрелян, так как он был хранителем полковой кассы, дочь убивают солдаты, когда она барабанным боем пытается предупредить жителей города о подходящем вражеском войске.

В центре пьесы трагическое противоречие – Анна Фирлинг живёт за счёт войны, мир грозит ей разорением, но война же отнимает у Анны всех детей. Сам Брехт указывает на возможные прочтения его пьесы. Первый связан с позицией «сострадания», актуальной для традиционного театра. Сопереживая Кураж, мы восхищаемся её стойкостью перед лицом потерь, её жизнелюбием (последняя сцена с песней указывает на возможность такого прочтения). Это сострадание ещё усиливается от осознания трагизма судьбы Анны. Однако подобное прочтение, по мнению Брехта, довольно однобоко. Позиция критическая, «очуждённая» позволяет нам увидеть всю трагическую противоречивость её поступков. При этом зритель сам должен вынести суждения об их правильности. Ситуация выбора, в которой часто оказываются герои, стимулирует зрительскую активность. Этому же способствуют странные, зачастую неожиданные поступки героев. Герои пьесы часто совершают неожиданные, странные поступки – Эйлиф грабит крестьянина в мирное время – и за то, за что раньше он получал награды, его расстреливают. Швейцеркас спасает полковую кассу погибшего полка, хотя сам погибает и едва не навлекает гибель на свою семью. Как оценивать его поступки?

И вот, ситуация выбора. Мы размышляем о мотивах поступка героя, о его правильности. Например, мамаша Кураж после расстрела сына Швейцеркаса решает жаловаться ротмистру, но потом отказывается от этой мысли, так как понимает, что от врагов нечего ждать милосердия. Правильно ли она поступает? Или один из самых ярких эпизодов – для перевязки раненых нужно порвать офицерские рубашки Кураж. Сама она это делать отказывается, это делает против её воли священник. Мамаша Кураж говорит – меня разорили! Как мы можем оценить её поведение в этой ситуации? Или ситуация в финале пьесы, когда Катрин бёт в барабан. Она рискует жизнью крестьян, которые её приютили, но спасает город (Катрин, по словам её матери «больна милосердием», но милосердие к одним может обернуться жестокостью к другим). Мы, зрители, оказываемся в активной позиции размышления о мотивах поступка героев, мы оцениваем поступки героя с позиции собственной нравственности. Таким образом, происходит поучение зрителя, его нравственное совершенствование.

Дата добавления: 2014-01-06