КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Хоровой концерт
ОПЕРА В последней трети XVIII века ведущую роль в жизни России стала играть опера. С самого начала для нее характерна связь с передовыми тенденциями своего времени. Знаменательно, что интерес к этому виду искусства возрос в 70-е годы - период, отмеченный могучим подъемом крестьянского движения и широким распространением в русском обществе просветительских идей, заметно отразившихся на содержании ряда произведений. К опере обращено внимание передовых литераторов и деятелей театра: А. П. Сумарокова, Н. П. Николаева, А. А. Аблесимова, Н. А. Крылова, Я Б. Княжнина. В оперном жанре работают выдающиеся композиторы: В. А. Пашкевич, Д. С. Бортнянский, Е. И. Фомин. В конце 70-х - начале 80-х годов появляются оперы «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, «Несчастье от кареты», «Санктпе-тербургский гостиный двор» В. А. Пашкевича, а в 1787 году - «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина. Ранние русские оперы принадлежали к комедийному жанру. Их сюжет обычно заимствовался из современного быта. Вместо героев и полководцев оперы seria здесь действовали обыкновенные люди. Вместо развернутых виртуозных арий нередко звучали простые песни народно-бытового происхождения. Но несмотря на кажущуюся незатейливость по сравнению с оперой seria, уже ранние образцы русской комической оперы наделены значительным содержанием: как и в русской обличительной комедии XVIII века, в них высмеиваются жадность и невежество помещиков, купцов, которым противопоставляются честность и благородство простых людей из народа. Нередко в них звучит и прямой протест против жестокости крепостнических отношений. Не только сюжет, но и музыкальный язык ранних русских опер свидетельствуют о четко определившейся демократической направленности. В музыке одних богато представлены городская и российская песня, кант, современные речевые интонации. Национальная природа этих опер проявляется наиболее открыто. Другие, при частичной опоре на русскую песенность, обнаруживают вместе с тем близость к общеевропейскому стилю XVIII века, к интонациям моцартовского типа. И это было прогрессивным явлением, так как вело русскую музыку к освоению и национальному претворению высших достижений эпохи.
В строении ранних русских опер преобладает номерная структура. Музыка чередуется с разговорными диалогами. «Мельник-колдун, обманщик и сват» - ранний образец русской народно-бытовой оперы. Ее первое представление состоялось в Москве 20 января 1779 года. В короткий срок опера завоевала небывалую популярность, долго не сходила со сцены. Спустя полстолетия после первой постановки Белинский писал о ней: «„Мельник" - произведение столь любимое нашими добрыми дедами, еще и теперь не утерявшее своего достоинства». Автор пьесы - известный русский литератор А. А. Аблесимов. В тексте он оставил указания на народные мелодии, которые следует использовать в том или ином номере оперы. Эти мелодии подобрал и обработал М. М. Соколовский - дирижер и скрипач Московского оперного театра. Краткое содержание. В опере действуют простые деревенские люди: Мельник - дедушка Фаддей, любитель хорошо пожить за счет доверчивых поселян, выдающий себя за всесильного колдуна, Анкудин и его сварливая жена Фетинья, их дочь Анюта, бойкий парень Филимон. Молодые люди любят друг друга. Но они не могут пожениться, потому что родители Анюты никак не договорятся о том, кто будет женихом дочери: крестьянин, как хочет отец, или дворянин, как считает мать. За помощью Филимон обращается к Мельнику. Тот берется быть сватом и за солидную мзду устраивает дело: пользуясь тем, что Филимон однодворец (т. е. дворянин, имеющий один двор без крепостных), он представляет его матери как дворянина, а отцу - как крестьянина. Дело кончается свадьбой.
Опера открывается увертюрой. Долгое время считалось, что ее написал один из крупнейших русских композиторов XVIII века Е. И. Фомин. Однако сейчас установлено авторство Эрнста Ванжуры - чешского композитора, жившего в России. Видимо, опера собственной увертюры не имела и исполнялась с подходящей по характеру I частью симфонии Ванжуры. Так она и дошла до нас. В основу музыки увертюры положены народные по своему происхождению мелодии, которые обработаны в духе классических инструментальных тем. Увертюра написана в форме сонатного аллегро. Народные песни, звучащие по ходу действия, подобраны с большим искусством. Для каждого из персонажей найден тот круг интонаций, который наилучшим образом отвечает его характеру. Так, в партии Анюты звучат лирические песни, у Филимона - бойкая частушка. Наиболее богата и разнообразна музыкальная характеристика Мельника. Здесь использована и старинная крестьянская песня (см., например, в I действии песню «Как вечор у нас со полуночи»), и песни городского типа, и интонации крестьянского говора. Из различных вариантов одной и той же песни обычно отбирается тот, который более других отвечает образу действующего типа. Так, в небольшом монологе из I действия «Кто умеет жить обманом» (здесь Мельник раскрывает жизненную мораль плута и стяжателя) звучит мелодия «Вниз по матушке по Волге» в том варианте, который был известен в XVIII веке как песня о купеческом разгуле. Для обрисовки Мельника привлечен и характерный инструментарий. Так, куплеты из III действия «Уж как шли старик с старухой из лесочка» поются под балалайку. Этим еще острее подчеркиваются бойкие плясовые ритмы, помогающие раскрыть образ неунывающего хитреца. В куплетах слились русские народные элементы с традицией, идущей от итальянской оперы buffa. Басу - самому тяжелому, по природе своей малоподвижному голосу - поручается задорная скороговорка, что неизменно создает комический эффект. Скороговорка широко применяется для характеристики Мельника и в других сценах оперы.
Филимон, деревенский сокрушитель сердец, обрисован жизнерадостной бойкой частушкой «Вот спою какую песню: ходил молодец на Пресню», которая является обработкой очень распространенной песни «Как ходил, гулял молодчик». Примером чувствительных лирических песен могут служить песни Анюты. Песня «Кабы я, млада, уверена была» из II действия оперы привлекает задушевным теплым тоном. В основу ее положена песня из сборника Львова - Прача «Как у нашего широкого двора». Эта песня Анюты, близкая городской песне типичной для нее двухчастностью и отклонением в параллельный мажор, пользовалась большой популярностью:
Существенную роль в опере играют ансамбли. В основном это дуэтные сцены, в которых герои «уточняют» и «выясняют» свои отношения. Таковы дуэт Филимона и Мельника в I действии (на тему народной песни «Вы, реченьки»), дуэт Филимона и Анюты во II действии. Наконец, самый интересный в опере дуэт - сцена ссоры родителей Анюты из-за ее жениха. Это живая яркая жанровая сцена, предвосхищающая сцены ссоры Одарки и Карася в опере Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» и Хиври и Черевика в опере Мусоргского «Сорочин-ская ярмарка». Народные сцены в опере «Мельник - колдун, обманщик и сват» представлены в III действии. Идут приготовления к свадьбе. Подруги невесты поют свадебные песни. Эти песни включены в единое действие: пение то и дело прерывается репликами Фетиньи, которая требует то более печальных, то более веселых напевов. Так возникают три хоровых эпизода. В основе первого из них - «Что без бури-вихоря ворота отпиралися» - лежит мелодия украинской песни «Девка в сенях стояла»:
Композитор отнесся с большим сочувствием к горестной судьбе крепостных. Он обрисовал их людьми, способными на глубокие и сильные чувства. Их духовное превосходство над барином очевидно. Пашкевич не ограничился использованием распространенных в быту напевов, как это имело место в «Мельнике». На смену цитированию народных песен пришла оригинальная музыка композитора и явились более сложные приемы развития.
Музыка Лукьяна и Анюты достигает временами большой силы и драматизма. Характерен в этом отношении дуэт из II действия, в котором молодые люди в отчаянии молят барина отменить свое жестокое решение. Обилие горестных нисходящих интонаций, задержаний в вокальной партии, выразительное «звучание» пауз, прерывистый ритм, динамические и фактурные контрасты - все это придает музыке взволнованный и одновременно скорбный характер. В основу второго хора «Тошненько мне, младой» положена протяжная русская песня. Третья песня «Вечор мне косыньку матушка плела» выдержана в духе плясовой. III действие оперы, в целом очень живое, динамичное, органично завершает комическую оперу. Опера «Мельник- колдун, обманщик и сват»- характерный образец русской народно-бытовой комической оперы XVIII века с точки зрения как содержания, так и его музыкального воплощения. Опера «Несчастье от кареты» (1779) -одно из замечательных произведений XVIII века. Авторы оперы - либреттист Я. Б. Княжнин и композитор В. А. Пашкевич - крупные фигуры в общественно-культурной жизни России XVIII века. Яков Борисович Княжнин был известен как человек прогрессивных взглядов. Современники сравнивали его с Радищевым. В его трагедии «Вадим Новгородский» правительство усмотрело угрозу монархическому строю. По решению Екатерины II пьеса была сожжена, а сам драматург подвергнут унизительному допросу, после чего он вскоре скончался. Василий Алексеевич Пашкевич (1742-1797)-прославленный композитор своего времени. Кроме «Несчастья от кареты» им написаны также: «Санктпетербургский гостиный двор», «Скупой», «Февей», а также музыка к драматическим произведениям. В опере «Несчастье от кареты» за комедийностью скрыта страшная картина нравов крепостнической России. В ней звучит протест против жестокости помещиков, из прихоти калечащих жизнь бесправных крепостных.
Краткое содержание. Помещик Фирюлин, преклоняющийся перед всем иностранным, мечтает купить французскую карету. Однако ему не хватает денег, и он решает продать своего крепостного Лукьяна. Лукьян в горе: осуществление плана барина грозит ему разлукой с невестой Анютой. Влюбленные молят Фирюлина изменить свое решение, но тот непреклонен. На помощь приходит шут Афанасий, который, зная пристрастие барина ко всему иностранному, начинает изъясняться по-французски. Умиленный помещик освобождает Лукьяна, и тот женится на Анюте. С большим мастерством обрисован главный герой оперы Лукьян. Его центральная ария из II действия преисполнена подлинного драматизма. Мелодия состоит из волевых, мужественных интонаций. Она активна, широка по диапазону, благородна в своих очертаниях.
«Санктпетербургский гостиный двор» (1782). Автор либретто этой оперы - Михаил Алексеевич Матинский - выдающийся человек своего времени: ученый, литератор, переводчик, преподаватель геометрии и географии в петербургском Смольном институте. Музыка принадлежит В. А. Пашкевичу. Опера «Санктпетербургский гостиный двор» - острая сатира на российское купечество и мелкое чиновничество. Она бичует алчность, взяточничество, мошенничество, казнокрадство. Не без оснований Матинского считают предшественником А. Н. Островского. По яркости и меткости портретных зарисовок «Санктпетербургский гостиный двор» не знает себе равных среди произведений XVIII века для русского музыкального театра. Мастерски развернута в опере комедийная интрига. Остроумно и живо развивается действие. Краткое содержание. Купец Сквалыгин и его жена Соломонида хотят выдать свою дочь Хавронью за подьячего Крючкодея. В Крючкодее, стяжателе и взяточнике, Сквалыгин видит родную душу. Крючкодей помогает купцу совершать его нечестные сделки: уклоняться от уплаты долгов, обманывать кредиторов, других, более бедных купцов. Справедливость восстанавливается благодаря вмешательству честных людей Хвалимова и Прямикова. Сквалыгин и Крючкодей разоблачены. Свадьба отменяется. Правда торжествует. (Некоторые особенности либретто, как-то: фамилии, прямо указывающие на характеры действующих лиц, открытая нравоучительность и др., указывают на связь либретто с принципами классицизма.) Музыкальный язык и композиция оперы отличаются ярким своеобразием. Большой удельный вес приходится на ансамблевые сцены оперы. Они представляют собой сочные жанровые зарисовки, в которых участники получают меткие музыкальные характеристики. Такова, например, сцена в Гостином дворе. В шуме и гаме торговой сутолоки слышатся голоса расторопных купцов, зазывающих народ:
На эти выкрики в дальнейшем накладываются реплики барынь, выбирающих товары. Пашкевич обладал редким для своего времени даром слышать и передавать в музыке речевую интонацию в разнообразии ее оттенков, обусловленных характером человека, его состоянием и социальной принадлежностью. «Санктпетербургский гостиный двор» - первая в русской музыке опера, в которой речевые интонации не только играют большую роль, но и определяют в целом своеобразие стиля. Ярким примером претворения разговорных интонаций является сцена купца Сквалыгина с должниками Перебоевым и Смекалкиным: реплики купца звучат грозно и внушительно, а речь должников - просительно, униженно. В сходном по содержанию терцете Сквалыгина с покупательницами в репликах возмущенных женщин слышатся интонации причитаний (пример 30). Обличительная направленность оперы со всей полнотой раскрывается в ариях - сатирических музыкальных портретах Сквалыгина, Соломониды, Крючкодея. В них герои предстают во всем «блеске» своих «достоинств». Музыка арий написана с большим остроумием и мастерством. Широко использует в них композитор самые разнообразные интонации: народно-песенные, разговорные. Нередко композитор обращается к приему пародии. Это особенно ярко проявилось в арии Крючкодея «Ах, что ныне за время? Взяток брать не велят...». Плут притворяется жалким, обиженным, и в музыке пародируется стиль «чувствительной» арии: Большой интерес представляют хоровые сцены оперы. Матинский, знаток народных обычаев, детально выписал в либретто II действия обряд приготовления к свадьбе - девишник. Мы встретим здесь и дружку, покупающего у девушек место за столом для жениха, и угощение вином и медом, величание молодой, одаривание подруг невесты. Звучат обрядовые песни: плач-жалоба «Во саду земзюлюшка», величальные хоры. Одним из самых ярких по музыке является лирический, задушевный женский хор «Во саду земзюлюшка», в котором претворены интонации народного причитания (трехголосная фактура указывает на связь с традицией кантов):
Изображение свадебного обряда в опере «Санктпетербургский гостиный двор» - единственный пример подобного рода в опере XVIII века. Это первый предвестник того интереса к обрядовым сценам, который станет характерным для многих композиторов XIX века. Со свадебным обрядом мы встретимся у Глинки («Руслан и Людмила»), у Даргомыжского («Русалка»), у Римского-Корсакова («Царская невеста»).
«Скупой» - следующая опера Пашкевича (1782) на либретто Княжнина. Краткое содержание. Скрягин, жадный ростовщик, старый повеса, влюбляется без ума в мнимую графиню (на самом деле это переодетая служанка Марфа). Старик готов на любой «подвиг» ради того, чтобы добиться взаимности. Но когда предмет обожания просит взаймы большую сумму денег, Скрягин приходит в мрачное состояние духа. Жизнь теряет для него всякий интерес и смысл. Он готов умереть, но не расставаться со своими деньгами. Интерес композитора к раскрытию человеческих типов проявился здесь очень ярко. Среди номеров оперы «Скупой» много таких, которые по сей день впечатляют свежестью и своеобразием музыкального языка. Один из самых ярких среди них - монолог Скрягина - по праву отмечался современниками как не знающий себе равных. «Монолог оной, подражая монологу Скупого из Мольера, будучи расположен речетативою, приносит отменную честь сочинителю» - читаем мы в Драматическом словаре. Монолог Скрягина представляет собой развернутую сцену, в основу которой положен гибкий, драматически звучащий аккомпанированный речитатив. Такая форма в зарубежной опере применялась исключительно в сценах героико-трагического плана. Здесь же сознательно введен прием несоответствия между серьезным, драматическим, временами даже трагическим характером музыки и обыденным содержанием текста. Страсти Скрягина имеют низменную подоплеку, а музыка нарочито «возвышенна». Так раскрывается сатирическая сущность монолога:
Оперы Пашкевича говорят о разносторонней направленности его творчества, о богатстве его музыкального языка и разнообразии средств выражения. Особенно примечательно введение композитором в свою музыку интонаций живой разговорной речи. Находки Пашкевича в этой области предвосхищают замечательные открытия Даргомыжского. «Ямщики на подставе» (1788) -одноактная опера выдающегося композитора XVIII века Е. И. Фомина. Евстигней Ипатьевич Фомин (1761-1810)-один из талантливейших и образованнейших музыкантов XVIII века, автор значительных произведений для музыкального театра. Им написан ряд опер, музыка к трагедиям Озерова и Княжнина, мелодрама «Орфей». Солдатский сын, Фомин был помещен в раннем детстве в Воспитательное училище при Академии художеств, а затем получил начальное музыкальное образование в музыкальных классах самой Академии. Для совершенствования был послан в Италию, в знаменитую Болонскую академию, после окончания которой удостоен почетного звания академика. Возвратившись в Петербург, он получил должность «репетитора оперных партий» при театре. «Ямщики на подставе» - образец хоровой песенной оперы. Восемь номеров из одиннадцати представляют собой ансамблевые и хоровые сцены. Фомин создает замечательные хоровые варианты известных народных песен - лирических, плясовых. С каждой он обращается очень бережно, с большим проникновением в характер оригинала. Одним из замечательных номеров оперы является хор ямщиков «Высоко сокол летает». Здесь композитор творчески развивает традиции русской протяжной песни. Мелодия льется широко, раздольно и неторопливо, как бы вбирая в себя соки и ароматы родной земли. Каждый из куплетов начинается унисонным запевом двух теноров. Уже в этом запеве тонко схвачена такая важная особенность русского протяжного стиля, как свободное мелодическое развитие. Вырастая из первоначальной квинтовой ячейки, мелодия раздвигается вверх и вниз по тонам натурального лада и захватывает постепенно все более широкий диапазон. Плавно и свободно ее ритмическое движение. Здесь (как и в последующем хоровом разделе) отсутствует тактовая симметрия. Общая протяженность запева - 13 тактов.
В партии хора композитор воспроизводит русскую народную подголосочную полифонию.
Одна из лучших по задушевности и широте мелодического дыхания - песня Тимофея «Ретиво сердце молодецкое».
Значительным событием в жизни русского музыкального театра XVIII века стал «Орфей» Фомина (1791) - первый яркий образец русской мелодрамы, жанра, распространенного в европейском театре XVIII века1. Впрочем, значение «Орфея» - не только в приобщении публики к новому театральному жанру. Это выдающееся произведение сыграло большую роль в развитии русского музыкального театра в целом, а также русской симфонической музыки. Мелодрамой называлось сценическое произведение, в котором декламация драматических актеров сочеталась с симфонической музыкой. Оркестр исполнял отдельные номера (увертюру, интермедии), поддерживая и эмоционально усиливая краткими «репликами-вставками» или выдержанными аккордами речи героев. В мелодраму могли включаться также хоровые эпизоды, пантомима, балет. Название «мелодрама» получил также прием наложения речи на музыку или чередования с ней. Он применялся иногда и в опере более позднего времени (например, в опере Верстовского «Аскольдова могила»).
Как и Я. Княжнин, трагедия которого легла в основу мелодрамы, композитор трактовал античный сюжет, и образы античных героев в духе передовых идей своего времени. В центре - образ Орфея, человека, способного на могучие и нежные чувства, бесстрашно вступающего в бой с самими богами за свое счастье. Величаво-трагедийный и волевой характер музыки еще более возвышает этот образ. Современники видели в судьбе Орфея отражение реального конфликта между устремлениями лучших людей к свободе мысли и царским деспотизмом. Один из исследователей русской музыки так написал об «Орфее» Фомина: «Психологическая углубленность, неистовый драматизм этого произведения несомненно отражают брожение умов, охватившее Россию начала 90-х годов XVIII века». По словам того же исследователя, Фомин показал себя в этом произведении «яростным, смятенным предромантиком». Такая характеристика оправдана страстным, патетическим тоном музыки и воплощением в ней трагического образа сильной личности, гибнущей в схватке со всемогущим злом. В мелодраме «Орфей» участвуют драматические актеры (Орфей и Эвридика), симфонический оркестр, мужской хор и балет. Хор выступает в качестве «вещего голоса», сообщая Орфею о решениях грозного и неумолимого божества. Заключительная балетная сцена воссоздает торжество злой силы в лице мстительных и кровожадных фурий. Увертюра к «Орфею» - один из самых замечательных образцов раннего русского симфонизма. В ней намечены главные, опорные образы и настроения мелодрамы. Наряду с глубоким страданием, тоской в музыке получают свое выражение волевое начало, решимость вступить в смертельную схватку с врагом; грозным, зловещим интонациям противостоит нежный образ Эвридики. Вступление к увертюре (Largo) строится на интонациях скорби. На фоне органного пункта ля слышатся прерываемые паузами тяжкие вздохи, стенания. В середине вступления приглушенная звучность сменяется мощными аккордами fortissimo. Это как бы призыв к действию:
Увертюра в целом носит стремительный, энергичный характер, наиболее полно он выражен в главной партии, из которой в дальнейшем вырастут как гневные, протестующие интонации из сопровождения к монологам Орфея, так и неистовая, яростная тема фурий. Две темы побочной партии посвящены образу Эвридики. Первая - грациозная, в моцартовском духе, вторая - полная печали, основанная на интонациях мольбы, жалобы:
Следует отметить, что присущее музыке увертюры внутреннее беспокойство нашло свое выражение и в необычном, очень смелом для XVIII века тональном плане. Главная тональность ре минор (в конце переходящая в ре мажор) получает длительную подготовку во вступлении, носящем, как уже можно было убедиться, тонально неустойчивый характер, что усиливает общую напряженность музыки. Из двух тем Эвридики одна написана в до мажоре, другая - в си-бемоль миноре. «Орфей» Фомина - первое произведение русской музыки, в котором получила свое выражение большая трагедийная, насыщенная философским содержанием тема. Вдохновленная прогрессивными идеями своей эпохи, мелодрама стала значительной вехой в развитии русского музыкального искусства. В ее музыке сошлись многие нити, идущие от европейского искусства XVII и XVIII веков, в частности, от опер Глюка. Новаторское значение увертюры как программного симфонического произведения можно оценить, если вспомнить, что она была написана в ту пору, когда еще не существовали такие произведения, как «Эгмонт» и «Кориолан» Бетховена. К сожалению, «Орфей» после нескольких исполнений в Петербурге и Москве в последнем десятилетии века был затем надолго забыт и возрожден к новой жизни лишь в наше время - в 1947 году. Русская опера и примыкающая к ней театральная музыка XVIII века свидетельствуют о высоком профессионализме первых русских композиторов. Для оперы с первых шагов было характерно жанровое разнообразие. Мы находим здесь бытовые оперы-комедии: «Мельник - колдун, обманщик и сват» Соколовского, «Санктпетербургский гостиный двор» и «Несчастье от кареты» Пашкевича, песенную хоровую оперу «Ямщики на подставе» Фомина и оперу-сказку «Февей» Пашкевича. К ним примыкает трагедийная по содержанию мелодрама Фомина «Орфей». Свое значительное место в ряду этих завоеваний занимают светлые лирические оперы Бортнянского («Сокол», «Сын-соперник»). Русская опера XVIII века, а вместе с ней мелодрама и драма с музыкой, стали живительным источником, который питал всю русскую профессиональную музыку, как оперную, так и симфоническую. Велико значение русской оперы XVIII века и для будущего развития отечественного балета, так как именно в ней, а также в мелодраме, впервые появляются развернутые балетные сцены, активно участвующие в раскрытии драматургического замысла. Важно напомнить, что с первых шагов своего существования русская опера заявляет о себе как жанр, связанный с самыми прогрессивными тенденциями своего времени.
Расцвет русской хоровой музыки в XVIII веке был подготовлен всей богатой многовековой историей ее развития. Качественно новый этап в развитии хорового концерта связан с творчеством Березовского и Бортнянского. Максим Созонтович Березовский (1745-1777) - автор опер и хоровых концертов. Первоначальное образование он получил в Киевской духовной академии, затем был переведен в Придворную капеллу в Петербург. Как исключительно одаренный музыкант, Березовский был направлен в Италию, в Болонскую академию, где прошел школу знаменитого Дж. Мартини и в 1773 году был удостоен почетного звания академика. В Италии с успехом прошла его опера «Демофонт». Судьба Березовского после возвращения на родину оказалась трагической: не получив признания и творческого удовлетворения, он лишил себя жизни. Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825)-выдающийся русский композитор, талант которого раскрылся в музыке различных жанров: операх («Сокол», «Сын-соперник», «Празднество сеньора»), инструментальной музыке (сонаты для фортепиано, ансамбли), песнях, романсах, музыке к драматическим произведениям, хорах светского содержания. Однако самое значительное место в наследии композитора занимают духовные концерты, явившиеся вершиной не только его собственного творчества, но и всей русской хоровой профессиональной музыки конца XVIII - первой половины XIX веков. Бортнянский родился на Украине, в детстве был привезен в Петербург. Обучался композиции в Италии. В течение нескольких десятилетий (с 1790 г.) был директором Придворной певческой капеллы, исполнительское искусство которой достигло при нем высокого совершенства. В 1812 году Бортнянский откликнулся на события Отечественной войны, создав песню с хором на текст Жуковского «Певец во стане русских воинов». Глубоко самобытный хоровой стиль Березовского и Бортнянского сформировался на основе богатых традиций отечественной музыки. Дух и культура народного хорового искусства, традиции русского церковного пения соединились в их творчестве с методами развития, идущими от отечественной и зарубежной профессиональной светской музыки. Это проявилось при расширении общих масштабов формы, усложнении приемов развития, обогащении гармонии и фактуры. Духовный концерт по своему происхождению - жанр торжественный, призванный прославлять церковь и возбуждать религиозные чувства. Торжественность остается в целом характерной и для концертов Бортнянского и Березовского. Однако при всем том концерты этих композиторов становятся более разнообразными и глубокими по содержанию. В них получают выход лирические чувства и мысли о земных печалях и радостях. Концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости» (ре минор) -один из самых совершенных образцов русского хорового концерта XVIII века. В тексте наряду с религиозными мотивами звучит глубоко драматичная мысль о неотвратимо приближающейся старости, беспомощности, с которыми всегда связана повышенная потребность в поддержке и сочувствии.
Концерт состоит из 4-х частей, контрастирующих между собой темпами, тембрами, динамикой. Кульминацией развития является финальная, четвертая часть концерта - фуга. Это весьма показательный пример, подтверждающий, что овладение классической полифонией в русской музыке происходило прежде всего через вокальные жанры: В творчестве Д. С. Бортнянского монументальный концертный стиль достигает небывалого расцвета '. В отличие от Березовского, тяготевшего к трагедийным темам, Бортнянский ярко раскрылся в сфере лирики. Одухотворенная, светлая музыка его концертов наделена чертами той особой общительности, которая обеспечивала ей всеобщий отклик и признание. Своеобразие хорового стиля композитора особенно проявилось в его минорных концертах. Лучшими среди них по праву считаются фа-минорный (№ 21), ре-минорный (№ 33) и до-минорный (№ 32), который особенно любил Чайковский. Как один из характерных примеров хоровой музыки Бортнянского можно привести тему концерта № 32 «Скажи ми, господи, кончину мою», удивительно тонкую, поэтически одухотворенную, отличающуюся редкой выразительностью в передаче скорбного настроения. Этот характер определяет уже начальная тема, вырастающая из первой интонации жалобы, вздоха. В ней большую роль играют нисходящие, будто в бессилии никнущие, секундовые ходы, иногда подчеркнутые пунктирным ритмом. Особую трепетность музыке придают постепенные затухания и нарастания звучности:
Хоровые концерты Бортнянского получили высокое признание при жизни автора. Французский композитор Гектор Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и, что совершенно удивительно, необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского, и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался». Духовный концерт XVIII века - одна из высших точек в истории развития русской хоровой музыки. В нем слились традиции прошлого с самыми современными завоеваниями профессиональной музыки - вокальной и инструментальной. Велико его значение в освоении русской музыкой крупной циклической формы. Но не менее существенна роль хорового концерта в подготовке оперного и кантатно-ораториального стиля XIX века.
Дата добавления: 2014-01-06; Просмотров: 4007; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |