Журналістський твір як тип тексту – 4 год

План

1. Ідейно-тематичні особливості журналістського твору.

2. Поняття теми журналістського твору.

3. Реальна конкретна ситуація і масштабна суспільна проблема як компоненти теми.

4. Поняття «факт», «ситуація», «проблема».

5. Різновиди ситуацій, віддзеркалених у ЗМІ.

6. Різновиди проблем, що входять в структуру теми журналістського твору.

7. Типи зв'язку реальних конкретних ситуацій і масштабних проблем, проблемні журналістські матеріали.

8. Загальне і особливе в тематичному рішенні матеріалів для періодичного друку, радіо і телебачення. Поняття ідеї журналістського твору.

Література

1. Мастерство журналиста. - М., 1977. - С. 92.
2. Прилюк Д.М. Теорія і практика журналістської творчості: Проблеми майстерності. - К., 1973. - С. 37.
3. Григораш Д.С. Журналістика у термінах і виразах. - Львів, 1974. - С. 261.
4. Мастерство журналіста. - М., 1977. - С. 94.
5. Горохов В.М. Закономерности публицистического твора. - М., 1975. - С. 145.
6. Мастерство журналіста. - М., 1977. - С. 94.
7. Прилюк Д.М. Теорія і практика журналістської творчості: Проблеми майстерності. - К., 1973. - С. 149-152.
8. Мастерство журналиста. - М., 1977. - С. 96.
9. Ученова В.В. Творческие горизонты журналистики. - М., 1976. - С. 77-81.

Діалектика змісту і форми у журналістиці

Теоретики і практики журналістики широко оперують такими поняттями, як зміст і форма. Ці категорії дістали в науковій літературі чітке витлумачення. Так, зміст журналістського твору (тексту) визначається як "певним чином упорядкована сукупність елементів і процесів", що його утворюють і "характеризують його глибинні зв'язки, основні риси і тенденції" [1]. А форма тлумачиться як "спосіб об'єктивного існування і вираження змісту" [2].

Зміст і форма - це досить місткі, ємні, внутрішньо насичені, багатопланові категорії. До них не можна підходити спрощено, прямолінійно, обмежуючи їх лише якоюсь із їх сторін. Зміст журналістського тексту не вичерпують життєві явища і факти. Зібрані й осмислені, вони відтворюються автором відповідно до його задуму, обумовленої ним теми, досліджуваної проблеми, ідейної позиції і принципової концепції. Отже, не лише відібрана журналістом інформація (різноманітні відомості, факти, свідчення, докази, документи), але й задум, тема, проблема, ідея, концепція твору виступають як складові його змісту. Те ж саме відбувається і з формою. Її елементами - на рівні конкретного тексту - є мова і стиль, жанрова структура, сюжет, композиція, архітектоніка, мелодія, ритм, тон викладу тощо [3].

Кожна із означених категорій - це відповідним чином функціонуюча система тих компонентів, з яких вона вичинюється. То не є механічний набір утворюючих її елементів, а їх тісна, органічна, активна взаємодія, Це означає, що елементи змісту, так само як і елементи форми, перебувають у постійній взаємопроникній спряженості один з одним. Вони можуть взаємозбагачуватися, підпорядковуватися, доповнювати, переходити один в одного, обумовлювати один одного. Це той стан теми, скажімо, органічно випливає із задуму, проблема узгоджується з темою, ідейно-тематичні засади виступу обумовлюються концепцією, тобто системою поглядів його автора на зображуване. А взяті разом, усі компоненти категорії змісту "спрацьовують" в одному "ключі" з елементами категорії форми.

Простежимо таку взаємодію на конкретному прикладі. За зразок може правити фейлетон Ю.Большака "Вічно жива КПРС" (Голос України. - 1996. - 10 серпня). Цей твір висміює стереотипи мислення й поведінки. Усім викладом матеріалу життя потроху змінюється: зміни спостерігаються у державному, політичному, суспільному, культурному житті. Незмінною у переважної більшості громадян залишається поки що їх свідомість, вироблені попередніми десятиліттями стандарти поведінки. Пішов у небуття більшовицький режим, Комуністична партія Радянського Союзу, соціалістична дійсність. Але вироблені ними ідеологеми, ідеологічні штампи, стереотипи мислення і діяння, заангажованість світосприйняття і ставлення до реалій буття - усе це не зникло, живе у наших душах, скеровує наші вчинки. І це небезпечно. Бо вже замість колишньої комуністичної виникає Капіталістична партія ринкової свободи (звернімо увагу: навіть абревіатура та сама - КПРС), яка має таку ж організаційну структуру, так само скликає пленуми свого ЦК, заводить "персоналки" на своїх членів, так само "пропісочує" тих, хто недостатньо сумлінно сповідує її принципи. Усе відбувається так, як у старі, недоброї пам'яті часи більшовицького авторитаризму. Ніби на дворі не 2000 ювілейний для людства рік, а, скажімо, 1937 чи 1977...

Твір Ю.Большака - серйозне застереження нам усім. Його глибоко прогностичний сенс полягає у тому, що він допомагає зрозуміти: нічого у нашому житті не зміниться на краще, поки не змінимося ми самі. Нове життя слід кожному починати з оновлення себе самого.

Задум автора полягав у тому, аби привернути увагу громадськості до важливого світоглядно-морального явища, а саме до того, як ми - у всьому ще вчорашні - усвідомлюємо себе у контексті нинішніх, відмінних від попередніх, реалій життя. Тему фейлетону можна сформулювати таким чином: несумісність суспільних устремлінь до цивілізованих форм життя з традиційністю нашого мислення й діяння (або так: традиційність мислення і дій - як гальмо реформування суспільства). Проблема постає тут як вибір між рухом уперед і застоєм (у душах, серцях, умах). На грунті центральної тези твору: найважче піддається змінам людська свідомість - чітко окреслюється ідея фейлетону: запорука успіху усіх реформаторських зусиль - у нас самих (хочемо досягти позитивних результатів - починаймо з себе, перебудовуймо самих себе). Авторська концепція також доволі "прозора": якщо ми не змінимо самих себе шляхом "революції" у наших умонастроях, якщо не налаштуємося на нове мислення і нові норми поведінки, - нас чекають глибокі соціальні потрясіння, згубні політичні й економічні катаклізми, та ж диктатура, що й за більшовицьких часів, та ж узурпація влади однією людиною або мафіозним кланом...

Логічна спряженість усіх основних елементів категорії змісту - цілком очевидна. А як щодо складових категорій форми? Сюжетна схема аколізованого тексту включає в себе всі притаманні класичному сюжету компоненти. Так, експозиція набирає вигляд оголошення порядку денного зборів первинної організації капіталістичної партії ринкової свободи. Зав'язка - це виклад суті персональної справи члена означеної партії пана Нахалявного. Розвиток дії виливається в обговорення і затаврування поведінки героя фейлетону, який спочатку був непоганим брокером, але потім здав позиції у конкурентній боротьбі за кар'єру. Кульмінація - це клятва схвильованого (тим, що його взято на поруки) і враз прозрілого "підсудного" - покласти всі сили на те, щоб швидко й шалено розбагатіти і тим сприяти торжеству ідей капіталізму. Розв'язка: завдяки таким ідейним каппартійцям, як пан Нахалявний, КПРС стає керівною і спрямовуючою силою у суспільстві, авангардом народу, а її верховний керівник, підпорядкувавши собі всі гілки влади, - авторитарним правителем.

Композиція досліджуваного тексту постає як співвідношення частин розгорнутого діалогу, з одного боку, його і авторського резюме в кінці твору, з другого боку. Композиція сприймається тут і як співвідношення різних компонентів архітектоніки, а саме: зачину (це оголошення порядку денного зборів і виклад суті персональної справи); основної частини (тобто обговорення поведінки героя); закінчення (яке містить у собі авторське узагальнення відносно того, що нас чекає, коли ми не схаменемось і будемо покірно, не замислюючись, приймати все те, що і сюжет, і композиція, й архітектоніка фейлетону тісно переплітаються, контактно, влад взаємодіють між собою, а також із елементами категорії змісту. Адже саме діалогічний виклад матеріалу (у чому проявляється композиційна будова тексту, а через неї - людська сутність, її незмінність в основних своїх виявах), підсилений сюжетною лінією - у вигляді традиційно-усталеної, заформалізованої процедури ведення всіляких зібрань (таке враження, що в основу твору покладено стенограму чи протокол партійних зборів ще допосткомуністичних часів), уся ця надокучлива незмінність, заданість, застиглість, зашореність, що закладена у кожну клітинку тексту, - якнайкраще "спрацьовує" на розкриття основного - задуму, теми, проблеми, ідеї, концепції фейлетону.

Отже, маємо приклад органічної взаємодії змісту й форми, гармонії усіх їх складових. Коли кажуть, що зміст завжди оформлений, а форма - змістова, то мають на увазі саме таку модель взаємодії, відповідно до якої між елементами категорії змісту й форми існує повна відповідність та узгодженість. Але це, якщо хочете, ідеальний варіант. У житті, на практиці зміст і форма можуть (і це трапляється дуже часто) протидіяти одне одному, взаємно "заважати" одне одному.

Наукою встановлено, що елементи категорій змісту й форми пов'язуються між собою за принципом складання сил [4]. Можливі три варіанти: а) добротно підігнані сили (або ситуація прямого складання сил); б) сили протистоять одна одній (це стан віднімання сил); в) вони не стикаються, не спряжуються (стан паралельності сил).

Отже, зміст і форма - це не просто єдність, це завжди діалектична єдність, тобто тісна, нероздільна і водночас суперечлива. Справді, на практиці часто доводиться констатувати, що факти не переконують у правомірності тих висновків, якими завершується твір, а взята автором тема могла б успішніше реалізуватися в іншому жанрі. У першому випадку виникає суперечність між складовими змісту (факти і висновки), а в другому - між елементами змісту й форми (тема і жанр). Так, якщо публікація про кризисний стан сучасної економіки в цілому чи окремої її галузі підводитиме читача до думки - висновку, що справи підуть на краще за умови докорінної зміни нинішнього курсу реформ, то ми матимемо неузгодженість між темою та ідеєю. Бо ідея виступу (якщо, звичайно, його автором така думка зумисне не декларується) повинна б нести у собі інший змістовий потенціал. А саме: не стави під сумнів стратегію дій на реформування економічних відносин, а націлювати читачів, увесь загал на пошук оптимальних методів і форм результативного впровадження їх у життя. А тепер уявімо собі, що замість того, аби писати грунтовну (з цифровими викладками, їх аналізом) статтю на дану тему (адже йдеться про масштабні речі й широкий діапазон їх розглядів) журналіст раптом вирішив би втілити свій задум у жанрі ліричної зарисовки або оперативного репортажу... Чи досяг би він гармонії змісту й форми? Звичайно ж, ні. Більше того, при такій реалізації задуму зміст вступив би у конфлікт із формою.

Досліджуючи взаємодію змісту й форми, слід мати на увазі, що в загальнофілософському сенсі ми маємо тут справу із типовими категоріями, із своєрідною єдністю протилежностей. Згадаймо пари-аналогії: день - ніч, світло - тінь, причина - наслідок і т.п. Саме до таких парних категорій належать категорії змісту й форми. Отже, їм властиві всі риси парності. Тобто вони не можуть існувати в природі окремо одне від одного. Бо це дві сторони одного явища, одного цілого. У нашому випадку - дві сторони журналістського тексту.

Взаємодію змісту й форми неправомірно зводити до пасивної формалізації змісту. Хоча форма і завершує творчий процес, "це зовсім не означає, що вона нерівноправний його учасник" [5]. Безпідставними є твердження деяких теоретиків і практиків про вторинність чи навіть необов'язковість форми, про те, що вона нібито "підключається" уже на останній стадії творчого процесу [6]. Не впадаючи у крайнощі та пам'ятаючи про відносну самостійність форми, варто акцентувати на тому, що відносна самостійність форми, як і елементи змісту окреслюються автором уже на початку його творчої роботи над виступом. І якщо він не буде з перших же кроків визначатися в плані їх взаємодії, це ускладнить увесь подальший хід справи. Бо коли відсутня така взаємодія між елементами змісту, - порушується смислова, логічна єдність тексту. За відсутності її між елементами форми - матеріал просто розпадається, порушується структурна цілісність твору.

Навіть коли ми ведемо мову про неузгодженість, скажімо, між сюжетом і композицією у конкретному виступі, то не можна обмежуватися при цьому розглядом взаємодії між елементами лише однієї категорії - форми. Треба завжди ставити питання ширше й обов'язково - форми і змісту одночасно.

Розглянемо таку ситуацію. Журналіст зібрав для написання твору певний матеріал, який включає в себе факти, події, біографічні дані, статистику, документи, власні спостереження, свідчення очевидців і т.п. І все це перебуває у його записнику (чи на диктофоні) у такому поки що хаотичному переплетенні, мішанині, у стані ідейно-тематичної і сюжетно-композиційної невизначеності. Для того, щоб привести все це в певну систему, упорядкувати цей матеріал, авторові треба мати якусь стрижневу думку (це може бути задум, а відтак обумовлена ним тема чи концепція її розробки), яка б, наскрізно пронизуючи весь зібраний ним фактаж, відігравала б роль каталізатора: групувала, об'єднувала його довкола себе, логічно й схематично структурувала. Це щось на зразок того, що відбувається з атомами у молекулі. Залежно від їх кількості, заданого порядку, послідовності поєднання одержують в одному випадку (приміром, якщо йдеться про молекули вуглецю) графіт, а в другому - алмаз, у третьому - фуллерен.

Подібний до цього процес структурування проявляється і в журналістському тексті. І про ефективність його можна говорити тоді, коли стрижнева думка матиме вдале започаткування, такий же подальший розвиток і доцільне завершення, тобто коли в оптимальних параметрах витримуватиметься сюжетна схема твору. Інакше кажучи, за умови тісної взаємодії елементів категорії змісту і категорії форми, а саме: теми і сюжету.

Тепер поставимо питання так: а чи зможе сюжетна схема витримуватися у заданому автором "ключі", якщо а) започаткування, б) подальший розвиток, в) завершення стрижневої думки не супроводжуватиметься на усіх цих стадіях доцільним співвідношенням зібраних журналістом фактів, відомостей, даних узагальнень, висновків, логічних понять і художніх образів? Звичайно, не зможе. Отже, ми виходимо тут ще на один рівень взаємозв'язків - на перехрещення сюжетної лінії і композиції, їх обох - з темою, або на узгодження між складовими форми, з одного боку, і між ними та складовими змісту, з другого боку.

Усе це закономірні процеси. Адже журналістський твір - це органічне поєднання змісту й форми, продукт діалектичної взаємодії їх елементів усередині кожної категорії і між елементами обох категорії водночас. Тому непродуманість, скажімо, таких змістових засад, як тема, ідея, концепція, - одразу ж спричиняє "деформації" у сюжетній схемі, у композиції, архітектоніці тексту. І навпаки. Коли бачиш вади у формі - шукай вади у змісті.

Діалектику змісту й форми не можна зрозуміти поза розглядом цих понять у контексті різноманітних взаємовпливів: об'єктивних, зовнішніх і внутрішніх. Теоретики журналістики вважають, що визначенню змісту і форми - через одночасно спрямований на них вплив - активно сприяють такі важливі чинники [7]:

- об'єктивна реальність у її загальних і конкретних виявах. Інакше кажучи, саме життя, повсякденна дійсність, вплив якої може бути як безпосереднім, так і опосередкованим. (Такий приклад. У перші роки нашої незалежності, із проголошенням курсу на ринкові відносини, у суспільстві помітно впав інтерес до аналітичної журналістики. Це пояснюється тим, що сама динаміка подій, стрімкі зміни у всіх сферах життєдіяльності вимагали такого ж динамічного, моментального відгуку. Свою роль відіграло і таке явище, як поява значної кількості суто інформаційних видань, де аналітика поступилася місцем інформаційним виступам - заміткам, звітам, інтерв'ю, репортажам. Нині, коли ми зрозуміли, що без аналізу в державотворчих процесах ніяк не обійтися, баланс між аналітичними та інформаційними жанрами у ЗМІ почав вирівнюватися. Хіба це не переконливий приклад залежності змісту й форми журналістських матеріалів від потреб життя?);
- автор, його світогляд, творча індивідуальність, смаки, уподобання, компетентність (згадаймо у цьому зв'язку тих журналістів, що у задушливій атмосфері брежнєвського застою змушені були вдаватися до езопової мови, аби донести до читача небезпечний для існуючого режиму зміст своїх творів. Або ж тих, які, - коли їх видання переходило на інформаційну "крупу", - взагалі відмовлялися писати, бо їхнім жанром був жанр публіцистичної статті чи нарису - дослідження);
- тип видання, його принципова спрямованість, традиції, вимоги до висвітлення тих чи інших життєвих явищ (приміром, солідний часопис ніколи не дозволить собі опублічувати сумнівної якості матеріали, а бульварна газета, навпаки);
- характер аудиторії, якій адресований даний газетний виступ чи яку хочуть зацікавити означеним повідомленням (наприклад, якщо це молодіжне видання, то воно надає перевагу молодіжній проблематиці, втілення якої потребує відповідних їй жанрів, стилістики, тону розмови тощо);
- тиск суто професіональних моментів, як-то: терміновість виступу, що унеможливлює для журналіста серйозну роботу над ним; ліміт місця в газеті; випереджувальна публікація в інших часописах тощо. (Коли у журналіста обмаль часу, він не буде "замахуватися" на серйозну статтю чи грунтовний огляд, а напише оперативний звіт чи коментар, тобто навіть вагомий, соціально значущий зміст постарається підпорядкувати лаконічній, миттєво "спрацьовуючій" формі викладу);
- традиційний характер підходу до відображення дійсності, усталені норми її розкриття, стереотипи мислення (скажімо, такій події, як спуск на воду нового пароплава, газета зазвичай присвятить оперативний репортаж, а показу постаті політичного діяча - політичний портрет, роз'ясненню щойно підписаного Президентом указу з приводу чогось - коментар. Найважливіші події політичного, державницького, економічного життя країни редакція обов'язково винесе на першу сторінку своговидання).

Названі чинники - кожний окремо і всі вкупі - справляють вплив і на зміст, і на форму конкретного тексту, номера газети, видання в цілому. Тобто йдеться про різнорівневий характер впливів, що складно переплітаються, нерідко суперечать одне одному. А це висуває перед журналістом додаткове завдання - подолати виниклі суперечності. Подоланню останніх між змістом і формою допомагають обізнаність журналіста не лише із загальними, але й із специфічними рисами, що притаманні означеним категоріям. А саме: з такими, яких немає в інших письмових текстах, наприклад, літературно-художніх [8].

Насамперед слід сказати про таку специфічну рису журналістської творчості, як її документалізм [9]. Опертя ЗМІ на документалізм, зорієнтованість більшості їх виступів на документальне відображення дійсності - усе це робить прозу журналіста переважно документальною. І оця документальність її проявляється передовсім у змісті, що, у свою чергу, впливає й на форму. Впливає у той спосіб, що політ фантазії, творчий вимисел втрачають свою обов'язковість для журналістського твору. Вони, звичайно, допускаються тут, але в обмеженому, дозованому вигляді. Згадаймо знамениті фейлетони Ільфа Петрова. Навіть у суто художніх варіантах їхніх газетних виступів завжди витримувалась міцна документальна основа, простежувалась незмінна вірність життєвій правді. І доходило навіть до курйозів, коли у цілковито вигаданих персонажах читачі пізнавали реально існуючих людей (пройдисвітів, злодіїв, хабарників), а для слідчих органів фейлетони Ільфа і Петрова ставали сигналом до серйозних розслідувань.

Друга специфічна риса, характерна для змісту й форми у журналістиці, - це більша (порівняно з художньою літературою) їх традиційність. Справді, чимало явищ життя, що описані десятки і сотні разів, мають уже усталену, багатьма поколіннями журналістів вироблену форму відображення їх у засобах масової інформації. А це, у свою чергу, певною мірою обумовлює і змістову визначеність публікацій. Приміром, така жанрова форма, як зарисовка більше "пасує" для розповіді про конкретну людину, її життя, інтереси, уподобання. А жанр репортажу більше підходить для передачі вражень кореспондента про якусь подію, де присутня динаміка, рух, зміна картин тощо.

Третя специфічна риса: змісту і формі в журналістиці притаманна менша ніж у художній літературі автономність. Будь-який художній твір щодо змісту і форми можна співвіднести з іншим таким же твором лише умовно. Що ж стосується змісту й форми конкретного журналістського твору, то вони, як правило, тісно пов'язані зі змістом і формою інших виступів даного номера, із характером та спрямуванням видання в цілому. Отже, якщо наш студент-практикант приходить у те чи інше видання, то слід погортати підшивку хоча б за кілька місяців, щоб перейнятися загальним духом, стилістикою, тональністю виступів даної газети чи журналу. Це необхідно для того, щоб його власний текст органічно "вписувався" і в стиль, і в тональність, і у вироблену тут манеру подачі як інформаційних, так і аналітичних публікацій. Що зовсім не означає підводити себе під один ранжир, нівелювати свій творчий почерк, індивідуальну манеру письма. Це означає інше: привести її у відповідність до загальноприйнятих у даному друкованому органі норм розробки, викладу і подачі матеріалів, щоб публікації практиканта не входили у дисонанс із усіма тими, що подані на газетній полосі.

Четверта риса: журналістському твору властивий також послідовний лаконізм з усіма особливостями для змісту й форми. Прагнення будь-якого видання (а надто інформаційного) до стислості, лаконізму у відображенні реалій дійсності примушує його вибірково, вимогливо ставитися до різнобарвної палітри жанрів, вибирати з неї тільки ті, які допомагають йому передати прискорений пульс і ритм нашого життя, його невпинний рух уперед. На шпальтах такої газети не знайдеш великих теоретичних чи об'ємних публіцистичних статей, грунтовних політичних чи економічних оглядів, проблемних нарисів. Аналітика тут повністю витісняється інформаційними повідомленнями. Та й навіть вони відзначаються граничною стислістю і лаконізмом.

Форма предмета чи явища визначається його змістом. Так зазвичай кажуть, коли хочуть підкреслити першість змісту, його переваги над формою. Заперечувати правильність цього твердження абсурдно. Але й тлумачити його однозначно не годиться. Звичайно, якщо підходити до змісту й форми із загальнофілософських позицій, то, справді, форма перебуває у підпорядкуванні до змісту, вона ніби вторинна. Проте практика, у тому числі й журналістика, підносить й інші варіанти співвідношень. Нерідко трапляється, що зміст змушений підлаштовуватися під заздалегідь обрану форму. Типова ситуація: редакція зобов'язує журналіста дати в номер саме інтерв'ю чи репортаж. Отже, форма вже продиктована, задана. І репортеру треба під неї підганяти конкретний зміст. Форма публікації може залежати і від суто професіональних моментів, про які мова була вище. За таких обставин зміст змушений підкорятися формі, змінювати співвідношення своїх компонентів, щоб бути спроможним реалізувати себе саме у цій формі. Так, якщо замість задуманої статті авторові доводиться терміново давати в номер оперативний коментар на ту ж актуальну тему, то, ясна річ, що зібраний для статті об'ємний фактаж йому доведеться максимально "стиснути", замість розгорнутої аргументації висунути лише найбільш переконливі аргументи, а висновки і рекомендації локалізувати і конкретизувати. Отже, співвідношення між такими елементами категорії змісту, як факти, аргументи, висновки, зміниться - порівняно з тим, як би все це виглядало, скажімо, у статті.

Вислів "форма завжди відповідає змістові" справедливо констатує нерозривну єдність цих двох категорій як двох сторін, двох складових одного явища (в нашому випадку - журналістського тексту). Він підводить нас до думки про обов'язкову відповідність і узгодженість між змістом і формою. І тут знов виникає суперечність. Адже йдеться не просто про єдність, а про діалектичну, а отже, суперечливу, єдність. А раз так, то відповідності між цими категоріями може і не бути. На практиці ми часто стикаємося з таким станом речей, коли принципово важливий, глибокий зміст буває втіленим у невибагливу примітивну форму. І, навпаки, досить помітна, приваблива форма може прикривати нікчемний, убогий зміст.

З усього сказаного випливає такий висновок: діалектика змісту й форми - це не суто філософське, теоретичне питання. Це питання повсякденної журналістської практики, майстерності поєднання у кожній публікації соціально значущого змісту і цілковито відповідної йому виразної форми.

Сугестивність інформації (про підтекст, його силу впливу)

Інформація… Коли в 20-х роках ХХ століття науковці почали потроху усвідомлювати важливість цього поняття, його виняткову роль у людському житті, а можливо – навіть передбачати неймовірний інформаційний вибух, що чекає людство черех кілька десятиліть, перед наукою постала нова проблема: що вважати інформацією, а що - ні? Адже латинське слово information – роз’яснення, виклад, перейшовши до європейських мов, здебільшого позначало “повідомлення”. Спершу поняття інформації вважалося тотожним поняттю “факт”. І лише згодом були виявлені численні аспекти цього поняття, його неоднаковість відносно різних наукових дисциплін та сфер людського знання.

Ось що повідомляє нам з цього приводу “Філософський словник”: “Інформація – одне з загальних понять науки, яке виявляється у двох аспектах: семантичному, коли під інформацією розуміють певні відомості, сукупність якихось даних тощо і кібернетичному, з погляду якого передавання, сприймання, перетворення та зберігання різних видів інформації становить один з найістотніших видів діяльності людини та інших живих істот. Наукове поняття “інформація” абстрагується від якісної сторони змісту повідомлення. Чим вірогідніша подія, тим менше інформації несе повідомлення про неї, і навпаки. “

Хоч як би літературознавство та інші “високі” гуманітарні науки не підносилися над такими елементарними поняттями, як інформація – однаково його неможливо обминути: з інформації складається кожен твір, кожен текст, що є, власне, текстом, а не випадковою сукупністю знаків та символів – так само, як з атомів складається всяка матерія, в тому числі і людське тіло. Але, як щось відрізняє живу істоту від каменя або води, хоча вони складаються з однакових атомів, так справжній твір – художній чи журналістський – різниться від простого факту або сукупності фактів. Та незбагненна сила, що творить з атомів істоту, називається життям, а та, що робить текст твором – інтелектуальною інформацію та сугестивністю.

В усі часи знаходилися люди, що заперечували існування душі. Одні стверджували, що замість неї життя забезпечує енергія, інші – що все це відбувається в силу біохімічних процесів. Але ніколи, навіть присвятивши життя грунтовним дослідженням сутності живої істоти, простудіювавши сотні і тисячі філософських творів, ці вчені не знаходили повної відповіді на одвічні “Чому?”. Так само, хоч якими принадними здаються інформаційні концепції, що їх видумують мислителі ІІІ тисячоліття, ніхто ще не дав відповідь: чому, якщо інформація – це “просто факт”, нулі та одинички, вона здатна діяти не тільки на наше ratio, а й на emotio? Чому одне чи кілька слів можуть нести в собі різне інформаційне та емоційне навантаження, чому один і той самий факт людина може сприйняти у тисячу різних способів? Їх багато, цих “Чому?”.

Не будемо ставити перед собою аж надто зухвалих завдань. Якщо сотні поколінь думкарів до нас не додумалися до відповіді на ці “Чому?” – навряд чи вдасться це й нам. Завдання цієї роботи – не розкрити причину існування інтелектуалізму та сугестивності, “філософський камінь”, над яким, либонь, ще й ціле наступне століття битимуться сучасні філософи-алхіміки, а з’ясувати деякі аспекти цих явищ. Так би мовити, симптоми. Що ж до мети... Напевно, в подібного дослідження може бути лише одна мета: самому зрозуміти дещо більше, ніж було зрозуміло раніше. Розворушити ці ледачі, як казав Еркюль Пуаро, “маленькі сірі клітинки”, і змусити їх працювати в новому темпі.

Отже, перш ніж починати копатися у визначеннях, підсумуємо з’ясоване. Інтелектуальна інформація, сугестивність – це “душа” тексту, “щось більше”, суть якого навряд чи можна збагнути, один з феноменів, що оточують сам факт існування homo sapiens на землі серед нерозумних тварин та рослин.

“Не обов’язково, гуляючи вночі, напружено намагатися збагнути безмежність Всесвіту. Можна просто милуватися зоряним небом. “ (С. Остапчук.)

Перш ніж перейти до розкриття теми зі свого погляду – не дуже авторитетного, зате майже не попсутого чужими думками та концепціями - з допомогою словників та енциклопедій з’ясуємо зміст тих понять, якими надалі доведеться оперувати. Звісно, на практиці, якщо з цих визначень зняти казуїстичну луску, потім марксистську шкіру, потім демагогічне сало й матеріалістичне м’ясо, кістяк – це й буде оте заповітне, що ми шукаємо, що можна було б висловити дуже просто й коротко. Але далі білування туші справа не піде: державні стандарти є державні стандарти. Отже:

ІНТЕЛЕКТ (від латинського intellectus – пізнання, розуміння, розум) – здатність мислення, раціонального пізнання, на відміну від таких здатностей душі, як почуття, воля, інтуїція, уява тощо. Термін “інтелект” від початку є латинським перекладом давньогрецького філософського поняття “нус” (розум) і за своїм змістом є ідентичним йому. “Нус” – це одне з основних понять доктрини Аристотеля та Платона, вища, надіндивідуальна розумна частина людської душі. У схоластиці термін “Інтелект” вживався як протилежний терміну “раціо” – як вища пізнавальна здатність надчуттєвого осягнення духовних сутностей. Кант вживав термін “Інтелект” у противному значенні: як здатність утворення понять, тим часом як розум є здатністю утворення метафізичних ідей. Подібна до Кантової і доктрина Гегеля: інтелект у якості здатності до абстрактно-аналітичного розбору понять є передумовою вищого “розумного”, конкретно-діалектичного розуміння. Існує більш загальне розуміння цього поняття: розум, мислення. У сучасній науці інтелект – це питома величина, різна для кожної людини, яка може змінюватися якісно (а деякі дослідники вважають, що і кількісно) і залежить як від внутрішніх (фізичних, духовних), так і від зовнішніх (культурних, соціальних) факторів. (Велика радянська енциклопедія, т. 10).

А згідно з “Філософським словником”, інтелект – це суб’єктивна здатність живих істот здійснювати доцільну орієнтовану діяльність, що виражається у пристосування до середовища та його творчій зміні. Інтелект дає можливість передбачати події – природні, соціальні, щоб, діючи адекватно об’єктивному характеру подій, забезпечувати організму прогресуючий життєвий оптимізм. Інтелект протиставляється інстинкту та навичці як здатність, що дозволяє вищим живим істотам активно досягати поставленої мети. Поряд з емоціями і волею інтелект виступає головним компонентом психологічної діяльності, виражаючи взаємодію таких психічних здатностей людини, як сприйняття, уява, пам’ять, мислення тощо.

В широкому значення термін “інтелект” охоплює розумову поведінку тварин та людини. В психології встановлено генетичні рівні інтелекту – наочно-дійовий, категоріально-абстрактний, практичний. В історії, філософії та психології інтелект протиставлений чуттєвому рівню пізнання, або змістове джерело інтелекту вбачається в діяльності органів чуття. Характерна проблема “очищення” інтелекту від суб’єктивних деформацій у з боку афектів та довільних дій (Ф. Бекон). Водночас підкреслювався вплив емоцій та волі на функціонування та змістове збагачення інтелекту (ідея Спінози про інтелектуальну любов до природи тощо). Спроби визначити інтелект як провідну психологічну здатність (відносно емоцій і волі) призвели до інтелектуалізму. Абсолютизація інтелекту виявлялася у вченні про існування його не тільки в суб’єктивній психічній сфері, а й у “скам’янілому” суб’єктивізованому вигляді в природі. (Ф. Шеллінг).

У сучасній філософії та психології значно поширилися різні антиінтелектуальні напрями, які надавали й надають перевагу у здійсненні “доцільної” поведінки різного роду несвідомим потягам волі, інстинкту, інтуїції, емоційній сфері. Інтелект протиставляється діям на основі проб і помилок. Біхейвіорізм та гештальтпсихологія не вбачають істотних відмінностей між інтелектом людини та тварии, зводять структуру інтелекту до структури перцептивного процесу.

Порівняльні дослідження інтелекту тварин (як завше – здебільшого мавп) та людини сприяли розвитку загальної теорії інтелекту, виявленню його специфіки на різних еволюційних рівнях. Інтелект досліджується як здатність і процес орієнтації в середовищі (ситуативний бік інтелекту), як спонукання до активності (мотиваційний бік), а також вияв та формування інтелекту в певних операціях (дійовий бік).

Ми так широко торкаємося проблеми інтелекту, бо, власне, це найширше та найпроблематичніше з понять, з якими ми маємо справу. Тут з поняттям інтелекту не зрівнятися навіть інформації. Отже, різні вчені, адепти різних наук в різні епохи визначали інтелект з точністю до навпаки: то синонімом, то антонімом раціонального мислення, то як вищу даність від Бога, а то як звичайну властивість організмів, яка в людини просто знаходиться на відповідному рівні розвитку. Але не забуваймо, що наша сфера набагато вужча: розглядаючи інтелектуальну інформацію у журналістському творі, можна закрити очі на гіпотези про наявність інтелекту у мавп та дельфінів. Адже журналістикою, здається, наразі на цій планеті страждають тільки люди. Їх ми і визнаємо споживачами інтелектуальної інформації. А про інше нехай сушать голову студенти інших гуманітарних факультетів.

ІНТЕЛЕКТУАЛІЗМ у літературі, згідно з “Літературознавчим словником-довідником”, це умовна назва стильової домінанти твору або літературної течії, пов’язаної з відчутною перевагою внтеоектуально-раціональних елементів образного мислення митця над емоційно-чуттєвими. Якщо виходити з єдності емоційної та інтелектуальної сфер духовного світу людини, то інтелектуалізм є ознакою певного типу людини, ступеня її вікового чи духовного розвитку. В літературі інтелектуалізм виявляється у схильності персонажів, оповідача, ліричного георя до розумових рефлексій, самоаналізу, в яких переважає абстрактне мислення; у порушенні і художньому втіленні важливих проблем; у розкритті інтелектуального драматизму мислителів; у схильності письменників до певних жанрів, у яких органічно виражаються усі якості персонажів і особливості змісту творів (притчі, медитації, філософсько-наукова лірика, філософські романи, драми, ідеї тощо).

Як вже було зазначено, в наш час розвивається своєрідна форма нігілізму щодо інформації: мовляв, ІІІ тисячоліття приходить під знаком нулів та одиничок, а значить, залишиться тільки такого роду інформація. Та, що закладена в ДНК, та, що записана в комп’ютері. Вона переживе віки й буде актуальною та дійовою дня наших прапра... Решта ж, відповідно до цієї теорії – просто видумка, себто інтелектуалізм як такий і всяку інтелектуальну інформацію (як таку, що не розкладається на нулі та одинички) можна за інформацію не вважати. Вона швидкоплинна, скороминуща та суб’єктивна. Але як же тоді пояснити існування купи об’єктивних інтелектуальних реалій – приміром, антонімічної іронії, коли людина вказує на велику гулю на лобі і каже: “Мене ніжно погладили по голівці цеглиною!” – ця інформація у площині прямої інформаційної функції факту є неправдивою, але ж оточуючі її розуміють саме так, як треба, себто – з точністю до навпаки! Можливо, все це й “придуманий спосіб обману” – але навіщо ж було людині віками ускладнювати собі життя, чимдалі метафоризуючи, ускладнюючи свою мову та культуру, абстрагуючись від отих вічних нулів та одиничок?

СУГЕСТИВНІСТЬ – це властивість тексту нести, окрім конкретної інформації, ще й таку, яка сприймається на рівні підтексту або інтуїції. Від рівня сугестивності залежить інтелектуальний рівень концепції художнього (або журналістського) твору. Кожен компонент концепції на найвищому рівні вираження неможливий без сугестивності. Сугестивність як система визначається на міжсистемному рівні в контексті концепції: сугестивність на рівні композиції як системи художнії засобів – тоді вона являє собою підсистему; сугестивність на концептуальному рівні, як співвідношення компонентів концепції. На смисловому рівні сугестивність виражається усією концепцією.

Сугестивність – “темна конячка” нашого дослідження. Як і континуум множинності, вона потрапляє до пасток мисливців за визначеннями вкрай рідко. В мене, приміром, були підозри, що її ареал обмежується факультетом СЗМК. Знаходячись на межі філософії, психології та “високого” літературознавства, сугестивність визнається у радянських джерелах характерною хіба що для поетичних творів. Ми ж беремо на себе досить велику відповідальність і стверджуємо, що і для журналістського твору характерна сугестивність, причому часами за рівнем журналістська творчість не поступається художній. Все це, звісно, стосується художньо-публіцистичних та аналітичних жанрів журналістики, бо, хоч ми й говоримо про сугестивний факт, але інформаційні жанри – це зовсім інша сфера. Отже, по мірі ускладнення інформації та набуття нею інтелектуальних ознак, при переході від прямої інформаційної функції фактів до інтелектуальної та емоційної функцій, текст набуває здатності нести в собі “щось більше”. Як сприймати це “щось більше”, не пишуть в жодному підручнику і не вчать у школі, але людина це вміє – вміє від природи. Чомусь повідомлення у новинах про вибух на українській шахті бентежать пересічного українця більше, ніж наслідки страшних циклонів у Колумбії, а монологи російських політиків-маразматиків викликають нестримний сміх – хоча здається, що нічого смішного тут немає – тим часом як російська ж народна розвага з Пєтрушкою, всупереч своєму гумористичному призначенню, змушує хвилюватися не розум, а шлунок. Багато, багато таємниць ховає від нас людський розум.

Ключовим поняттям сугестивності є ПІДТЕКСТ. Згідно з “Короткою літературною енциклопедією”, це “прихований зміст висловлення, що витікає зі співвідношення словесних значень з контекстом та особливо – з мовленнєвою ситуацією. Основою підтексту як художнього засобу є помічена свого часу В. Виноградовим властивість розмовної мови, де “... в залежності від ситуації, від намірів та мети мовця, від його експресії предметні значення слів можуть стати засобом вираження емоційного змісту:прямі лексичні значення слів перестають формувати та визначати внутрішній зміст мовлення. “Уявлення про підтекст сформувалося на межі ХІХ та ХХ століть, у системі Станіславського підтекст набув широкого психологічного значення: “Сенс творчості – у підтексті... “

Отже, на підтекст падає основна підозра у вираження “чогось більшого” в тексті... Але як же тоді з сугестивністю на вищому рівні, на рівні концепції? Скоріш за все підтекст – це тільки втілення сугестивності на образному рівні. Знов-таки, це поняття абстрактне і суб’єктивне. Можна навести масу прикладів підтексту, який одній людині буде очевидний, а інша ніколи його не помітить. “Філософського каменя” з підтексту ми не дістанемо.

Наосліп полюючи за сугестивністю, неодмінно доводиться спіткатися з поняттям “архетип”. Карл Густав Юнг визначає це своє дітище так: “Ми дізнаємося про існування психічного тільки завдяки певному змісту, який може проявитися у свідомості. Таким чином, ми можемо говорити про безсвідомісне тільки остільки, оскільки ми здатні показати його зміст. Зміст особистого безсвідомісного – це головним чином так звані “чуттєві комплекси”, вони являють собою особистий бік психічного життя. В той самий час складові колективного безсвідомісного відомі як АРХЕТИПИ. ” “Літературознавчий словник-довідник” свідчить: “Архетип – прообраз, первісний образ-ідея. За Платоном це – ейдос, образ, що осягається інтелектом, за Августином Блаженним – споконвічний наявний в основі пізнання образ. Термін у різних системах духовної діяльності має відмінне поняттєве наповнення: у текстології – найдавніше спільне джерело всіх наступних копій переробок, у лінгвістиці – вихідна форма слова для пізніших утворень, у психології – прадавній взірець (абстрагована від конкретної ситуації ідея) колективної збірної підсвідомості, який існує одвічно у свідомості людства, і, передаючись з роду в рід, від покоління до покоління впродовж тисячоліть, у кінцевому підсумку мотивує вчинки та ідеї людини. Архетип актуалізується та виявляється в різних сферах духовного життя. Архетип закладений в основу чуттєво-настроєвих комплексів, визначаючи їх автономно, найяскравіше постає у міфах, фантазіях, снах, галюцінаціях, художній творчості тощо у вигляді стійких мотивів. “

Як бачимо, про інтелект у зв’язку з архетипом згадується лише в контексті філософії Платона – але ж згадаймо, що тоді поняття “ІНТЕЛЕКТ” було протилежне сучасному за змістом! Отже, архетип стосується підсвідомого та безсвідомісного, тим часом як інтелект – це протилежний екстремум. Якщо уявити собі наше дослідження як експедицію до одного з екстремумів, стане ясно, що безсенсовно, тримаючи курс на північний полюс, зазирати періодично на південний. Можливо, у психології та психоаналізі архетип – це той самий філософський камінь, який допоможе вченим розгадати таємниці людської душі. Але ми шукаємо душу в тексті, і тут нам доведеться, напевно, від архетипів надалі абстрагуватися. До того ж у декого з моїх колег, що досліджували суміжні з цією проблеми, вже прозвучала теза про те, що всі ці поняття, і складові концепції, і критерії, за якими ми оцінюємо системність журналістського твору – це також архетипи. Але на кожну тезу “Все – архетип” завше знайдеться антитеза “Ніщо не архетип”, тому облишмо цю тему для наступників К. Г. Юнга.

АРХІТЕКТОНІКА – це організація твору в плані вираження його змісту, загальний естетичний план побудови журналістського твору, принципіальний взаємозв’язок його частин. Близьке до поняття композиції, поняття архітектоніки протягом довгого часу взагалі не виділялося. Але це заважало розмежуванню принципово різних та діалектично взаємопов’язаних категорій: твір як художня річ і твір як духовна реальність. Літературознавець М. Бахтін чітко розмежував ці поняття: композиція – це організація “зовнішнього твору”, а архітектоніка – структура естетичного об’єкту. Поняття “архітектоніка” взяте з архітектури: там воно пов’язане з уявленням про довершеність, врівноваженість, стійкість – і в цьому плані статичність, нерухомість – художнього цілого.

Отже, маючи справу з архітектонікою журналістського твору, ми щоразу повинні шукати відповідь на додаткові “Чому?”. Чому саме цей художній засіб, символ, факт використаний у даному творі? Чому він займає саме це місце? Чому його викладено саме в такій формі? Архітектоніка в архітектурі має за мету гармонійність, а в літературі – концептуальність, довершеність, а в сукупності з сугестивністю – ще й континуум множинності. Словом, якщо композиція співвідносна з прямою інформаційною функцією фактів, то архітектоніка – з інтелектуальною інформацією, сугестивністю, себто з предметом нашого дослідження.

ЖУРНАЛІСТСЬКИЙ ТВІР – система фактів, художніх засобів та образів, об’єднана єдиною концепцією. Матеріальною даністю журналістського, як і літературного, твору, що сприймається читачем, є його текст. Але твір не є тотожнім тексту. За словами М. Сапарова, “художній твір, що являє собою діалектику об’єкта й суб’єкта, не є матеріальна даність, знакова структура, він – саме твір, тобто складно детермінована духовно-практична діяльність, хоч і невідривно пов’язана з матеріальною даністю артефакту, але ніяким чином до нього не зведена”. Усіляка система являє собою єдність елементів, що відбираються відповідно до принципів необхідності та достатньості; сполучення та взаємодія цих елементів визначаються метою системи. Для організації функціональної системи (у даному випадку – журналістського твору) необхідна наявність “системотвірного факту”, прагнення до мети, тобто корисного результату для даної системи. Поняття мети визначає і вихідну позицію творця системи, і результат його діяльності, вона реалізується, здійснюється в системі. Якщо ж квапитися у ІІІ тисячоліття, то журналістськими творами треба визнати різноманітні продукти творчої діяльності журналістів, офіційні документи, повідомлення агентств, рекламні матеріали, що були відібрані та підготовані до публікації або видані в ефір.

Але ми все-таки дозволимо собі залишитися у ІІ тисячолітті і залишимо разом із собою перше визначення журналістського твору – адже воно набагато більш адаптоване до вирішення нашої проблеми, в якій велику роль грає саме концепція.

Як вже було зазначено вище, облишмо інформаційні жанри. Нас цікавить та сфера журналістської діяльності, що здатна наводити людей на роздуми, викликати у них не тільки одномірну реакцію, а спонукати до складної розумової діяльності. Себто жанри аналітичні (стаття, кореспонденція, огляд, лист, огляд преси, коментар, інтерв’ю) та художньо-публіцистичні (нарис, есе, фейлетон, памфлет, гумореска).A propos, треба було б особливу увагу приділити саме фейлетону, памфлету та гуморесці – сатиричним та гумористичним жанрам: адже сатира і гумор немислимі без сугестивності та інтелектуалізму. Сатира і гумор взагалі існують завдяки феномену сугестивності, що змушує людину сміятися з абсолютно пересічних, як на сторонній погляд, фактів. А вже те, що сатиру та гумор людина сприймає саме посередництвом інтелекту, а не інтуїції, інстинктів тощо – це очевидно. Приклади довго шукати не доведеться: сугестивними є абсолютно всі анекдоти, афоризми абощо. Наприклад, “ТВОРОГ – НАРОДУ!” – це сугестивний жарт, зрозуміти який можливо лише знаючи про існування “ворогів народу”. Але, щоб досліджувати цю, безперечно, цікаву проблему, треба осягнути величезний філософський та психологічний матеріал, присвячений гумору та сміху. Тому ми відкладемо гумор та сатиру і займемося серйозними аналітичними та художньо-публіцистичними жанрами.

Отже, журналістський твір – це система, себто сукупність спільних ознак, що виражають єдине ціле. Рівень модульності твору – цілісності, відповідності до теми, ідеї тощо – залежить від рівня концептуального вираження матеріалу, а значить, системою журналістського твору, законом, за яким в ньому структуризовані та розміщені факти та судження, є концепція (але концепція не є синонімом системності, бо безсистемність – то також концепція). Концепція ж, у свою чергу – це система поглядів на явища чи події та шляхи їх осмислення чи реалізації. Складається ж вона (наше журналістське “двічі два”) з теми, ідеї, сюжету, композиції та жанру. Якщо надто просто – звернемося по допомогу до “Радянського Енциклопедичного словника”:

КОНЦЕПЦІЯ (від лат. Conceptio – розуміння, система) – це певний спосіб розуміння, трактування якихось явиз, основна точка зору, провідна ідея для їх освітлення, провідний задум, конструктивний принцип різних видів діяльності.

Концепція – дуже модне серед сучасних журналістів слово. Сказати б навіть – слово-паразит. Авжеж, годі пояснити, що це таке, простими словами. Та вряди-годи головний редактор, домагаючись у охочого автора пояснень щодо задуманої програми або матеріалу і чимраз наштовхуючись на нерозуміння слова “концепція”, візьме та й гримне: “Та скажи ти, що воно таке, ось тобі й концепція!” “Що воно таке?” – найкраще з простих визначень концепції, в ньому грає властива простонародній мові емпірічність та амбівалентність, бо концепція – поняття всеохоплююче, тож вимагає всеохоплюючих пояснень.

Славнозвісний суворовський принцип, який в нашому випадку може бути інтерпретований як “Заплуталися в теорії – розберемося на практиці”, спонукає мене перейти до аналізу конкретних журналістських творів. Щоб позбутися додаткових факторів впливу звуку та зображення, я з легким серцем обрав первинну (чи первісну?) форму журналістики - газету. В даному випадку це газета “Час/Time”. Розгляньмо великий, концептуальний та глибокий матеріал Ольги Наливайко “Закарпаттю сумно стало, та сумно стало, та гей!... “ (див. додаток) – багатопланове проблемне есе, що до найдрібніших деталей розкриває проблеми українців та неукраїнців у Закарпатті.

Перед автором стояла проблема, водночас і легка, і надзвичайно важка – в залежності від “планки”, яку автор самостійно ставить для свого матеріалу. Позаяк читачі газети “Час” – це здебільшого проукраїнськи орієнтовані інтелігентні люди, які просто створені для адекватного сприйняття інтелектуальної інформації, можна було відбутися просто переліком злодійств, правопорушень та інших прикрих фактів, що мають місце в Закарпатті. У цьому випадку даний матеріал мав би такий вигляд:

“На Закарпатті – економічна криза, падіння обсягів виробництва. Страждає тваринництво, меблева промисловість. Місцеве населення – “русини” – не ототожнюють себе з українцями, а за традицією або визначають себе як окремий етнос, або, підтримувані місцевими комуністами, виявляють проросійську орієнтацію. Місцева влада підтримує намагання русинів, а також найбільшої національної меншини – угорців – національно самовизначитися у межах Закарпаття. Злочинність зростає, і найбільший злочинець – це вочевидь мер Ужгорода Сергій Ратушняк, торгаш, москаль і бандюга. Він має надійне лоббі, яке забезпечує йому постійну популярність та необмежену владу. Не набагато ліпший і губернатор Закарпаття Сергій Устич. Закарпатський Рух офіційно вимагає зняти Устича з його посади.”

Ось, власне, суть цього величезного, шпальтового, матеріалу. Та хіба подібне викладення фактів може зацікавити когось, окрім хіба що іноземця, якому що Закарпаття, що Подунав’я, що Далекий Схід – все одно!? Це був би “матеріял про досягнення і недоліки, в кращих традиціях застійної журналістики. “ – те, чим це не є, за словами самого автора. На цей кістяк, складений з фактів, автор повинен наростити плоть з інтелектуальної інформації, у мертве, щойно зліплене з пороху тіло матеріалу – вдихнути душу, життя. Ось воно, високе призначення журналіста! Та менше з тим; простежуємо основні прийоми, за допомогою яких автор робить свій твір сугестивним, модульним і концептуальним.

1. Передусім автор обирає експресивну, публіцистичну форму викладення матеріалу. Вона вимагає від читача певного стану свідомості. Вже ця манера – риторичні запитання, короткі сентенції, власні судження, численні тропи – виражає сугестивність. Спроби сприйняти подібний текст у ключі прямої інформаційної функції факту неодмінно закінчаться фіаско: він спрямований на інтелект людини, на його здатність аналізувати інформацію та бачити в ній те, що не кажеться словами прямо, проводити паралелі, самостійно визначати закономірності. Ось, приміром: “Навтіь вино-горілчані вироби місцевого виготовлення (прощавай, “Трояндо Закарпаття”?) поступилися місцем імпортованій продукції далеко не кращої якості”. У дужках, по-перше, вказана конкретна назва продукції місцевої віно-горілчаної промисловості, яка, як передбачається, має бути знайомою читачеві. Ця вказівка викликає у читача підсвідомі згадки або асоціації і формує його ставлення до даного факту (яке могло б і не сформуватися, якби не ця ремарка). Риторичний характер запитання, по-перше, вказує на незавершеність цього присуду (“можливо, “Троянді Закарпаття” ще й не кінець, - все в наших руках”), по-друге, знов-таки дає читачеві простір для роздумів.

2. Автор використовує статистичні дані, але, добре відаючи, що голі цифри і факти мало кому про що кажуть, коментує їх майже скрізь, надає їм художнього оформлення, оздоблює. Втім, відсутність коментарів до факту інколи робить його сугестивним. Наприклад:” Худобинка, що її продає КГСП, в середньому важить 277 кілограмів, свинка – 80. Та й такої негусто... “ Для людини, що не знається гаразд на тваринництві, ця інформація про масу тварин нічого не значить. Але замість того, щоб для порівняння наводити середні показники, автор наступною фразою вказує на те, що така маса є малою або й мізерною. Людина ж, якій наведені цифри зрозумілі, просто не вловить цього підтексту, сприйнявши факт як факт, без спонукання до аналізу.

3. Мова – дуже і дуже важливий аспект. Вона завжди є непрямою вказівкою на мовця: інколи одне слово через мову, з якої воно походить, малює цілісний характер людини, якій воно належить. Наприклад, замість того, щоб вказувати на те, що в Ужгороді та в цілому у закарпатських містах населення паталогічно русифіковане, автор розшифровує абревіатуру “РіО” як “Ратушняк и остальные», наводить цитати з агіток ужгородського мера російською мовою – і читачеві вже не треба нічого пояснювати. Позаяк ім’я Ратушняка в тексті згадується у контексті злочинності й мафії, читач підсвідомо асоціює російську мову, ненормальну дл Західної України, та ці реалії, чим і досягається – на сугестивному рівні – реалізація концептів, задуманих автором.

4. Викриття ідеї “русинства” за допомогою цитат з “русинських” віршів. Автор не стверджує, що русинів не існує: обмежившись бранням цього слова в лапки та тезою про те, що “русинської мови я не чула”, О. Наливайко переходить до віршів:

“Усьо в нас было, ги в люди:

Йивропа – мати нам єдина!

Айбо в єден нещасный динь

Нас поневолила Вкрайина. “

Звичайно, з етнографічної точки зору подібні вірші, яких наведено кілька, являють собою неабияку цікавинку. Але ж для національно свідомого українця вони навіть не за змістом – за формою жахливі, бо писані на “язичії” – синтетичній мові закарпатських русинів (яких автор для підсилення ефекту іменує “путкарпатськими”). “Язичіє”, нагадуючи українську мову за лексикою, потворне за формою, що підсвідомо формує думку читача стосовно усього “русинства”. Якщо на початку розкриття “русинської” теми читач міг поставитися до них байдуже та толерантно, то наведені вірші – які насправді є твором дилетанта, політичного агітатора, але волею автора непрямо вкладаються у вуста всього “русинства” – не можуть не викликати різкої антипатії до тієї видуманої культури, до якої вони належать. Сформувавши ж цю антипатію та закріпивши її додатковою цитатою, О. Наливайко сміливо – посередництвом “проміжного” уривку: “Отже, хто смикає за ниточки оперетково-маріонеткових “русинських” угруповань?Га, пане Устичу?Чи не адміністрація, бува?.. “ – переходить до викриття посадових осіб, що є винуватцями безчинств. До речІ, вживання їхніх прізвищ у контексті русинської “комедії” також готує підгрунтя для негативного ставлення читача.

5)Особиста думка автора, висловлена як у вигляді метафори, так і прямо – основна характерна риса есе. Звичайно, засилля суб’єктивних суджень не може бути конструктивним фактором інтелектуалізації тексту, не сприяє сугестивності. Але, якщо суб’єктивна думка присутня у розумних межах, вона не тисне на читача, а допомагає, враховуючи наголошене автором, виробити власну думку з цього приводу. Приклади: “Зізнаюся, спершу поставилася до “Співанок” як до такої собі етнографічної цікавинки. Аж гульк! – “цікавинка” не лише етнографічна... “, “Не маю бажання коментувати – бридко. “, Автор мимоволі стає очима читача, а для цього треба враховувати його основні інтереси, висвітлювати саме те, на що неодмінно повинен звернути увагу читач. Тим часом як художник, пишучи художній твір, може дозволити собі усяку модифікацію ідеї, теми, жанру, забуває про читача та заглиблюється в себе – “пише для себе”, журналіст мусить повсякчас нести на собі тягар відповідальності перед читачем.

6) Зрештою, треба вказати на деякі поняття, якими автор оперує, не розшифровуючи їх, припускаючи, що читачеві газети “Час” вони знайомі та близькі. Ще раз наголосимо на тому, що журналістський твір завжди орієнтований на аудиторію певного інтелектуального рівня та приблизно однакових політичних переконань. Для читача газети “Товариш” цей матеріал, хоч який він ідеальний та модульний, був би незрозумілий, дикий та осоружний, позаяк половину понять малограмотний комуніст би просто не зрозумів, а те, що зрозумів би, не було б для нього прийнятно. Поняття “українська нація”, “українська державність”, “український націоналізм” та інші становлять у рамках даного видання, сказати б, своєрідні “надконцепції”, які формуються у різних матеріалах та підтримуються постійно. Вони не можуть вважатися концепціями самої газети, але їх приймають як даність, як базис і як основні поняття, які можна не називати, але які завше присутні (в газеті навряд чи набереться 10% матеріалів, що не містили б цих понять). Подібні “надконцепції” можуть бути в тій чи іншій формі виявлені у кожному виданні: скажімо, у газеті “Бізнес і політика” це “економічна криза”, “політична інтрига”, “безлад” тощо. Вони також грають та сугестивність, з іншого ж боку – кодують інтелектуальну інформацію, роблячи її закритою для непосвячених читачів. Приміром, людина, не знайома з національною політикою України, не зрозуміє сугестивності даного матеріалу, і ефект не буде досягнутий.

Здається, це кодування інформації – прикрий побічний ефект, якого хотілося б уникнути... А ні. Бо, якщо звести його на нуль, ми виходимо до конспективного варіанту, що наведений на початку цього розділу. Людині, яка є постійним читачем газети “Час” і знається на національних проблемах, буде дивно й неприємно бачити пояснення таких елементарних, як на неї, речей. (Згадаймо Гашекового “Швейка”: ”Ви знаєте, що то є клейстер? Клейстер – це клей!”) Тому автор бере за аксіому те, що читач на тому знається. Новий же читач “Часу” за допомогою інтуїції та загальної ерудиції згодом сприйме ті “надконцепції”, що властиві цьому виданню. До речі, цим почасти пояснюється іноді маніякальна прив’язаність людини до одного видання: неспроможність або небажання призвичаюватися до нових способів мислення, невидимих загальновиданнєвих положень та концепцій змушує людину ціле життя триматися за газету або журнал, які, можливо, того й не варті.

Отже, ми з’ясували цікаву подробицю: оте невловиме, невидиме, що ми звемо інтелектуалізмом та сугестивністю, в цілому складає такий собі невеличкий внутрігазетний “абсолют”, з яким у читача налагоджується стійкий інтелектуальний зв’язок. Що ж, облишмо закарпатьскі пристрасті та для порівняння, а можливо, і для з’ясування нових аспектів проблеми розглянемо ще один матеріал, на цей раз вже подієвий нарис – “...Пройшовши усі кола пекла” Зінаїди Загородньої з тієї ж газети “Час/Time”.

Даний приклад суттєво відрізняється від попереднього: матеріал, що розповідає про подробиці судової справи про вбивство, побудований за дуже цікавим принципом контрасту. Прелюдія до нарису – метафора у вигляді уривку з Біблії, що символізує “кривосуд” Понтія Пілата. Перша частина виконана у художній манері, це фактично художня творчість. Детально змальовуються переживання героя у тюремній камері, а потім, у вигляді його спогадів, зорових образів – весь перебіг подій, обставини злочину. Тут присутній конкретний сюжет дії, сугестивність проявляється на макрорівні: сугестивна сама манера, сам стиль. Читач починає здогадуватися, що це – не просто побутове оповідання про вбивство на грунті п’яної бійки. І правда: друга частина вражає сухістю, вона містить цитати з судових постанов, з вироку, витримки з кримінального кодексу тощо. Фактично кожна з цих частин є начебто автономною, і жодна з них не створює повної картини. Перша – образна, але малоінформативна, друга – інформативна, але нецікава та важка для читання. І лише у співставленні одна з іншою обидві частини, доповнюючи одна іншу, зливаються у єдиний модульний текст. Історія, описана у вироку, наведеному російською мовою (див. аналіз попереднього матеріалу), не збігається з поданою у першій частині. Бажаний ефект – відчуття несправедливості, зневіра в судовій владі – досягається якраз цією невідповідністю. Ось яскравий приклад сугестивності на рівні концепції, - і тим часом на образному рівні сугестивності фактично немає. Перша частина виконує роль ілюстрації до другої, це ніби яскрава картинка, передісторія трагедії, і читач, виявляючись посвяченим у правду (в якій він не сумнівається – для читача є аксіомою правдивість першої частини), переживає несправедливість суду, який за випадкову загибель нападника засуджує героя на 8 років ув’язнення. Сугестивність даного твору є зрозумілою лише в сучасному політичному, історичному, культурному контексті.

До речі, це також досить важливо. Дуже важко зрозуміти сугестивність твору, не будучи посвяченим у таємниці історії, політики, культурного життя сучасної йому доби. Інколи від того сприйняття твору міняється на гірше, інколи твір просто набуває нового звучання. Приміром, наші діти читають твори про Халлівера (Гулівера, як по-радянському) Джонатана Свіфта, як казки про велетнів та карликів, тим часом як це – сатира на сучасний йому політичний лад. Те, що кожна фраза книжки має багатоповерховий підтекст, і зноски до Свіфтових творів займають стільки ж, скільки й вони самі, не заважає аніматорам знімати на їх основі симпатичні мультфільми (без усякої сугестивності!), а дітям – без усякого аналізу їх дивитися. Хоча, напевно, Свіфтові, якби він був живий, це навряд чи сподобалося б. Сьогодні ми не можемо знати, чи є сугестивність у “Слові о полку Ігоревім”, у літописах Грабянки та Самовидця. Можливо, тогочасні спудеї переказували конкретні сцени звідти як анекдоти? Більше того – навіть сатиричні твори радянської доби стають нашому поколінню незрозумілі й дивні, тим часом як наші батьки сміялися в них над кожним словом. Контекст завжди важливий, винятків тому немає. За що іменем Івана Франка назвали місто Станіслав, і ще купу всього, якщо він у польській газеті писав “Nie kocham rusinow”? Бо знали контекст, знали внутрішній стан поета на момент написання цієї антинародної фрази.

Не знаючи політичного та історичного контексту, можна “заплутатися” не тільки у складному, сугестивному художньо-публіцистичному матеріалі – навіть у аналітичному. Зробімо спробу:подивімося на такий матеріал з погляду людини, яка живе, приміром, в Австралії. Для цього оберемо, приміром, статтю “Київський скандал з орденом для Єжи Гедройца. Великий поляк не прийняв маленької української відзнаки” Богдана Осадчука (та ж сама газета “Час/Tіme”).

Отже, суть матеріалу: у Франції живе великий польський видавець, політик, культурний діяч Єжи Гедройц, який багато зробив для всього людства, ну і для України, звісно. Поляки в Україні та українці в Польщі підкинули Президенту України ідею надати Гедройцу яку-небудь державну нагороду. Але адміністрація Президента переплутала факти, назвала Гедройца громадянином Франції, нагороду дала досить другорядну, і поляк відмовився. Це, звісно, для України ганьба.

Але це все зрозуміло людині з України кінця ХХ століття. А в антипода зразу виникає ряд запитань:

1. Чому відносини між Польщею та Україною необхідно було виправляти?

2. Чому “відносини з Польщею були б гірші, ніж з Росією”?

3. Чому представники уряду України повинні ходити на виставку на честь Гедройца?

4. Чому, щоби Президент зробив все вірно, треба було заручитися підтримкою відомих політиків, інтелектуалів та польського посла в Києві?

5. Чим відзнака “За заслуги ІІІ ступеня” гірша за орден Ярослава Мудрого?

6. Що таке Банківська? Чому там повинні знати, що за величина – Гедройц?

7. Хто такі “партачі в Варшаві та Києві”? Хто в Варшаві вплинув на цю подію?

Власне, це – тільки основні запитання. Напевно, у людини, взагалі не обізнаної на Україні, виникло б їх набагато більше. Але я, хоч дещо розуміюся на тих справах, сам не на кожне з них знаю відповідь. Відповіді на ці та деякі інші запитання, власне, формують підтекст даного матеріалу. Якби відповідь на кожне з них вставити до статті, як коментар, вона позбулася б підтексту і була б скоріше інформаційним, аніж аналітичним матеріалом.

Отже, цей матеріал має саме таку форму, яку він має, тільки тому, що читачі “Часу” знають відповіді на всі ці питання. А можливо, знають навіть більше, ніж ми тут передбачили, і зуміли вловити набагато глибший підтекст, ніж очевидний для нас. А антиподові, напевно, доведеться читати австралійські газети і втішитися тим, що в них пересічний українець так само нічого не зрозуміє.

Знання контексту визначає ступінь сприйняття інтелектуальної інформації. Ось наочний приклад:

У статті “Російський націоналізм в Україні” Олександра Майбороди в журналі “Сучасність” (номер 5, 1999) опублікована така таблиця:

місто	Різко негативне ставлення до себе (у %)	Різко негативне ставлення до інших (у %)
	росіяни	українці	р

Дата добавления: 2014-01-07