Ифигения в Авлиде

АРМИДА.

АЛЬЦЕСТА

Венская была поставлена в 67 году при печальных обстоятельствах. Либретто Альцесты посвящено вдовствующей Марии Терезии. Альцесту поставили под рождество — венцы окрестили ее De profundis. Это — такой женский вариант к Орфею. Здесь Альцеста готова пожертвовать собой, чтобы спасти мужа. Опера более мрачная, чем Орфей. С самого начала возникает вопрос — кто умрет? В 3-м акте отчаявшийся Адмет пытается покончить собой. Здесь гораздо более явственно, чем в Орфее, Глюк обращается к ораториально традиции. Может быть Адмета Генделя Глюк мог знать... (даже тональный план оказался похож).

Отмечают сцену с Оракулом. На одной ноте, в си-миноре. Различие концепций6 венской и парижской редакций. Венская более камерная и лиричная. О французской редакции другая концепции. Стала — типа жизнь за царя. Самое начало оперы "Боги, верните нам нашего царя, нашего отца". меньше всего изменений в первом акте. В венской редакции после этой сцены с оракуом беседуют горожане: "И что, никто не предложил себя в жертву? — Нет". Парижская редакция — 1-й акт заканчивается арией Альцесты. Поскольку обращается она к божествам подземного мира — звучат тромбоны.

В парижской редакции сцена в роще была изъята — Адмет не знает, какой ценой все достигнуто. Третий акт — почти ничего не осталось от Венской редакции. Опера получилась очень пестрой — жанры перемешаны. Все равно оперу ругали за то, что она очень мрачная.

После трагических произведений он обязательно писал либо что-то галантсное, либо светлое (про любовь).

Написание такой оперы — большая смелость и наглость. Опера Люлли — священная корова, которую трогать грязными руками нельзя было. Либретто Филиппа Кино — неприкасаемы. Он взял либретто принципиально без изменений. Написал свою музыку. Французам казалось, что он грубо поступил — говорили о том, что он заставил Армиду кричать. Но постепенно все сошло на нет — опера вытеснила даже оперу Люлли. Сквозь его музыку (именно про Армиду речь) проступают черты будуще романтической оперы. Монолог Армиды — знаменитое место. У Глюка она поет нитальянскую арию — (почти кричит). Форма итальянская, хотя опера французская. В третьем акте — диалог с ненавистью. Здесь ненависть контральто. Музыка в основном заимствована из Телемака. Армида сперва находится в смятении чувств. Вызывает ненависть — та появляется, но Армида отрекается от нее. Конец — с катастрофой (одна из тенденций).

22.03.05 вставка из Наташиной тетради

Увертюра.

Начинается с автоцитаты из полуреформаторского Телемака (там фрагмант из середины, Телемак в поисках отца, заколдованный лес). Уникально.

1 акт. Сцена Агомемнона, монолог на музыку начала увертюры, разговор с собой. Сама увертюра — сонатное аллегро, но скорее — барочная концертная. Есть 2 темы: главная — рок, с тиратами. Побочная партия — более лирическая. Существует 2 варианта окончания увертюры для исполнения отдельно (Моцарт заканчивает на главной теме, Вагнер — на материале начала).

Развитие по партиям. Арии Агамемнона из 1 и 2 акта. Несимметричны, нелогично построены — полное смятение, разлад.

Конец вставки из тетради Наталки.

В 3-м акте Агамемнон уже не появится как цельный персонаж. Первая ария (первый акт) по жанру напоминает скорее романс.

Клитемнестра поет все арии в одной форме — сокращенная da capo.

Хор "Какое величие, какое изящество, какая красота №5 (встречают). Хор продолжает восхвалять обеих дам, но после реплик Калхаса и Агамемнона — страшный оттенок, хотя и до-мажор. Середина из Арии Секста (другая опера, проверить) — попадает в начало хора (это аллюзия). Жанр менуэа — царственное достоинсво. Агаменмнон утверждает, что Ахилл неверен Клитемнестре и она должна уехать. После раскрывается, что это клевета.

Начало 2-го акта — сцена свадьбы. Появляется Ахилл, царь Фиссалии. Поет как бы гимн, восхваление своей будущей супрури, царицы. Опера Рамо "Кастор и Поллукс" — ариетта безымянного атлета. У Глюка — ария Ахилла с Фиссалийцами. №24.

В честь события устраивается балетный дивертисмент. Но у алтаря невесту ждет не свадьба, а смерть. Клитемнестра падает к ногам Ахилла и исполняется свою знаменитую си-минорную арию (Erbarme dich проступает отчетливо. Знал ли он Баха?). Он был в Лейпциге на пасхе и мог даже видеть Баха (Николайкирхе). Клитемнестра обращается к Ахиллу: он теперь для нее и "отец и Бог". Интересно, как сначала восьмитактный период, изложенный гобоем, в ее партии становится неквадратным.

Ахилл готов спасти Ифигению во что бы то ни стало. Ахилл в гневе и называет Агамемнона чудовищем. Звучит терцет. Его экспозиционные части выписаны в одну строчку. "Это мой отец, которого я люблю", "Я не могу считать его никем, кроме как кровавым убийцей". До-мажорный терцет (сонатная форма) закакнчивается экспозиция в ля-миноре.

Конец второго акта — Агамемнон одержим противоречиями. Он явно не тянет на идеального монарха.э сцена жертвоприношения: удивительнее всего держится Ифигения. Готовясь умереть, она сначала прощается с Ахиллом, а потом с матерью (наоборот). Две арии из третьего акта (Ифигения) написаны с повторенными разделами (самое время), в мажоре, полная собранность. Вторая ария — Es-dur. Это очень медленный менуэт (прощай, никогда не забывай Ифигению). Чуть позэе она пытается петь и третью арию, обращенную к Клитемнестре. Но хор Турбае прерывает ее: требуют жертвоприношения. Хор поется многократно, без изменений. Клитемнестра пытается понять, что происходит у алтаря. Звучит ария гнева в фр=орме Клитемнестры (сокращенная da capo). После этой арии звучит хорал в форме бар. Хоральное продолжение перемежается ее яростными реппликами. Только потом слышен хорал целиком (понятна форма). Это действие прерывается либо появлением Артемиды.

Самое удивительно припасено под конец. После того, как ифигения спасена — танцевальная сюита. Звучит хор, стилизация древнегреческого Пеана (походная песня). Дорияский ре. Это монодия, все идет в унисон. Невозможная оркестровка — большой барабан в партитуре. Фраза нарочно сделана шеститактной. Отдельные публикации расшифровок древнегреческих напевов были, Глюк их мог знать. Ифигения в Авлиде сразу сделала Глюку имя в Париже.

"Ифигения в Тавриде"

Вторая опера о Ифигении не менее популярная. Сам миф более поздний, чем Авлид. Вероятно для того, чтобы объяснить, какова была судьба девушки. Ифигения перенесена в Тавриду (Крым), куда-то на южный берег. Она там становится главной жрицей. В ее обязанность входит принесение в жертву всех чужеземцев. После Троянско войны проходит лет 15 (ей 30). После Троянской войны Оресту приказывают убить мать. Помогают Пилад и... Клитемнестру убивают Фурии в ответ на это начинают преследовать Ореста, где бы он не находился. Обезумевший Орест ищет заступничества в Афинах и Дельфах. Тамошний оракул предлагает ему привезти сестру (Ифигению), которую считают погибшей.

Начало: приплывает корабль на нем есть и Орест. Жители — Тавры, у Глюка называют Скифами. Царь, обрадовавшись тому, что жертвы приплцлыю Ифигения желает спасти хотя бы одного. Орест и Пилад спорят, кому ихз них УМЕРЕТЬ. Орест хочет умереть. В третьем акте готовится жертвоприношение. Начинается различие развязок, по сравнению с Еврипидом. У Еврипида брат и сестра узнают друг друга. Она замышаляет побег, но в момент бегства их хватает. У Еврипиа появляется Афина, которая наставляет отпустить их. Скифский царь не может ослушаться богини. Что же происходит в 17 веке. Примерно с 60-х годов появляется целая вереница Ифигений. Либретто Марко Контелиньи в 60-м Троэтто в Вене, Галуппи в 68-м году положили на музыку. Либретто Вераццо положил на музыку Майо. Далее — Глюк и Пиччини. Были балеты. И ряд других произведений, + драматические. Оперы ставились неоднократно. Это был тревожный звонок. Все, кроме Гете, были за ужесточение. Были очень жестокие концы. Тоаса убивала то сама Ифигения, то Пилад. Для Метастазио — это невозможные концы.опера гораздо раньше, чем что-то еще примеривалось к идее цареубийства. В 81 году Глюк сделал вторую редакцию для Вены. Там гостил великий князь Павел Петрович с женой. Там было много развлечений, Гайдн написал русские квартеты. Император Иосиф в честь Павла сделал Глюковский фестиваль. Во французской сцене был один текст, а в немецком тексте — "умри, тиран". Одного из монархов потом убьют. И Павла убили.

Дю Руллеи Гийяр — два либреттиста. Глюковская опера отличается от других Ифигений — в ней начисто нет любовных интриг. Даже у Гете это есть. У Глюка это нет вообще. Крайне суровый тон господствует до конца. Но цельное впечатление обменчиво: это грандиозное пастичио (из своиз ранних произведений). Это говорит о универсальности его язка. Несмотря на эту мозаичность заимсттвований, есть сквозное развитие. Увертюры как таковой нет. Изображается сначала тихое море, на котором изображается буря. Он напс=исал концертную форму. Систематическая неквадратность. Материал этой интродукции заимствован из французской комической оперы "Острова Мерлине".

Тональности играют в опере большую роль. Скифская и греческая линии развиты. Много хориков, монодийные часто. Иногда чистая стилизация. №2. Берлиоз уже не понимал, в каком ладу это написано. Но это фригийский лад. На французской сцене звучало экзотично. Весь этот хор увешан уменьшенными септаккордами. Ифигения вздыхает и исполняет арию в Ля-мажоре, который скрывает в себе совсем не светлое настроение. После этого хор жриц: когда же прекратятся наши страдания.

Дальше начинается скифская экспозиция. Появляется царь Тоас, которому приснился страшный сон. Голос, который кричал ему: "Терпещи, твой час близок". Сюда выплескивается та буря, которая бушевала в начале. Вокальное наполнение удивлло Берлиоза.Bass Tai — типа современного баритона. Берлиоз считал, что это написано на октаву вуше, чем надо. Он уравнивал этого героя в весомости с Ифигенией. Эта партия не гротескная — редкое изображение страдающего тирана. В стык к этой арии идет хор Скифов в ре-мажоре. Хор выдержан в янычарском, или турецком стиле. В этом стиле выдержаны все сцены со скифами.

Было время, когда бродили янычарские ансамбли: бродили, играли ту музку, которую они сами считали янычарской (турецкой). Духовые. Обычно это быстрые марши. Частый затакт. Тональности либо до-мажор, либо ля-минор (+ре-мажор). Обычно такая музыка возникала в комических ситуациях). Здесь впервые этот стиль использован в абсолютно серьезной ситуации: дикари, которые готовы убить. В Вене партию Тоаса пел бас Фишер — настоящий бас, поэтому пришлось транспонировать. В венскоц редакции — ля-минор. Так — это си-минор.

ачинается скифская сюита (скифские танцы). Новер потом с гордостью хвастался, что сначала он ставил танцы, а потом уже Глюк писал музыку (кстати, танцы были очень новые — Весна священная тех лет). Музыка примитивная (специально) — брутальная, квадратная, с дубовыми консонансами. Это та же демонстрация военной силы перед противниками, которая проявится еще и "Князе Игоре", во "Младе" Р.-К. Пиччини пытался что-то варварское написать. "Фернан Кортес" — известная опера того времени. Там тоже пляска дикарей. Потом — "Дьявол" Мейербера. Черномор Глинки — тоже подобие янычарской музыки. Последствия грандиозные.

"Осажденная Цитера" — там тоже были скифы, которые приехали на остров. Но заимствована эта музыка была из "Париса и Елены".

Во втором акте в центре Орест и Пилад. Это — борьба двух великодуший. Ария Ореста. (№12?). Ре-мажор, тираты: герой героем... Но текст — ария самообвинения. Он обращается к борам, которые разверзли перед ним ад и дали ему совершить такие поступки. "О, боги, покарайте преступника". Раздаоенность сохранится и дальше. Валентино Домбергер исполнял в вене Ореста и также партия была изменена на тенора (для него). Орест поет о том, что "соединенные с раннего детства, мы были объединены одними жеаниями. И для меня — честь, умереть рядом с тобой". Мелодически — одна из самых красивых арий Глюка. Хотя, особой драматургической роли она не играет, послушаем ее (№22, ля-мажор?). Потом появляется некий служащий, который пытается разделить пленников и Орест остается один. Орест опять взывает к Богам. Идет его ария (лживая) "покой пришел в мое сердце". ОРКЕСТР: СИНКОПЫ, ДОМИНАНТОВЫЙ ЛАД, ре непонятно что (мажор, или минор). Появляются фурии — пантомима фурий. Заимстования из Семирамиды (по трагедии Вольтера). Пляска фурий переходит в их хор. Полифония здесь фуксовская, а не генделевское (контурное двухголосие). Обвинение звучит несколько раз: "он убил свою мать". На сцене появляется призрак Клитемнестры. у Дю Рулле было три акта. Глюк заставил его стянуть два акта в один акк, чтобы вошла Ифигения, и он сказал: "вот, моя мать!". Сильное место. Слушаем: сцена третья (с номера 24). Финал второго акта включает два больших номера, включает тот номер, который взят из ари Секста из "Милосердия Тита". Она оплакивает свое одиночество.

Далее идет сцена. Которая изъята (зачем?) в венской редакции. Поминальная молитва. Глюк использует ту самую цитату, которая восходит к Сексту (+ Авлид). Он хотел, чтобы узнали Авлид. Воспоминание о том, что она была молодая, про Авлид. Сложная 3-хчастная форма, в середине соло Ифигении "О, мой брат, услышь мои скорбные стенания". Эта такая хоровая ария с эпизодом.

Завершается третий акт о героическом акте Пилада.

4-й акт открывается неожиданной арией Ифигении. Она впадает в ярость. Поет она, взывая к богине Диане. "Я трепещу, ниспошли моему сердцу жестокость, ярость". Эта ария — двойное заимствование. Встречалась в Антигоне и Телемаке. Где ее пела Цирцея.

Далее жрицы поют очередной бесстрастный хорал с жутким текстом "Сейчас прольется чья-то кровь" (в оригинале) №46 (форма бар). Она говорит (Ифигения), что у нее сил нет, совершить это. Но Орест ее подбадривает. Хор жриц. Глюк так точно попал в протестанскую стилистику, что это исполняли даже на проповеди. В следующем речитативе происходит узнавание. Но требуется совершить обряд. Появляется Пилад со своими спутниками и убивает Тоаса, который падает под си-минорную гамму.

Из опер Моцарта в результате выросла опера 19 века. Вебер конечно во многом этим тоже вдохновлялся. Его Оберон — есть переклички с "Волшебной флейтой". Кроме того музыкальный театр оказал влияние на литературу конца 18 — 19 веков. Существует мнение, некоторые немецкие исследователи об этом писали. Ифигения и Идоменей — есть переклички даже в сюжете. Схема идеально подходит к обоим произведениям. Гете мечтал написать продолжение Волшебной флейты. Петер фон Винтер — написал продолжение Флейты. Реквием написан по образцу Моцартовскому. Дон Жуан — множество произведений написано под впечатлением от Моцарта, а не либретто. Это эпохальное влияние. Моцарт действительно больше композитор 19-20 века, чем своего времени (об этом писал Чичерин). Но в 20-и веке делали много купюр. Грядет 2006 год. В результате вытащили на поверхность всего Моцарта. Моцарт актуален. тот же Понель поставил постмодернистское "Милосердие Тита". Эталон — Бертмановские постановки. Есть Моцарт кукольный.

ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ.

Бургтеатр — это первый национальный драматический театр. Этот театр обязан своим созданием Иосифу 2. Он возник как бы в противовес итальянской и французской культуре. Идеологи театра стремились ставить на его сцене именно немецкую драму. Иосиф эту идею поддержал в силу эеономности. Он поддержал идею национального театра. Этот театр стал детищем Вены. Там работали великолепные актеры. Была и драматическая и оперная труппы. Актеры драматической сцены, которые восхищали Моцарта: Брокман, Ланге. "Рудакопы" — зингшпиль. "Опера нищих" — 28 год. Авторы — Гей и Пепеш. После этого Гендель потерпел поражение. Хиллер и Штампфус — непосредственно под влиянием оперы нищих создавали образцы на немецкой почве. Много образцов зингшпиля у Гете. Он очень ценил зингшпили Моцарта. Иржи Бенда — чех по национальности, тоже писал зингшпили (мангеймская школа). У него появились действенные ансамбли. Он гораздо большее внимание уделяет музыкальной стороне. "Дровосек" — зингшпиль, прообраз "Похищение из Сераля". Прямые редшественники Моцарта (сам сюжет не нов — турецкий). Иоганн Андре — так и называется: "Похищение из Сераля". Иоганн фон Вертхем "Adelheit von Fellthem". "Пиллигриммы из Мекки" — Глюка — тоже предшественник. В 81 и 84 были постановки в Вене на сходные сюжеты. Сюжет аж с 12 века упоминается в литературе. Почему Моцарт обращается к турецкой теме? В этот год, как раз к моменту постановки оперы в Вену наведался император Павел. Тема: мир с Турцией. Этот сюжет имеет также автобиографические линии. Этот сюжет совпал с счастливым и решающим этапом жизни Моцарта: он познакомился с Констанцей.

Опера в 3-х актах.

Невеста испанского вельможи томится в гареме турецкого паши. Кроме того с ней Блонхен и Педрилио (слуги, влюблены друг в друга). Слуги замышляют побег из Сераля. В 3-м акте происходит это самое похищение. Счастливо оно не заканчивается. Асмин (стражник), в нужный момент просыпается и ловит беглецов. У Брецнера (либретто) — Бельмонд какой-то таный сын. У Моцарта паша узнает сына своего заклятого врага. Но, проявив великодушие, всеэ отпустил. Стефни младший, либреттист Моцарта, гибко изменил сюжет. Брецлер счел это за плгиат и обратися в суд.

Соединение стилистик. Стилистика ориентальная. Понятие востока.

Незатейливый сюжет он прекрасно преображает. Саму сцену похищения он сделал чисто разговорной. Кроме того, Моцарт расширил характеристику главных героев. Это было связано и с тем, что он работал в Бургтеатре. Роль Асмина выросла из особенностей исполнителя — исполнял бас Фишер (поэтому виртуозная). Каталина Кавальери исполняла партию Констанцу (она была любимой ученицей, и не только, Сальери. Вообще она на не итальянка, а австриячка). Партия Бельмонда — ее исполнял Адам Бергер. Кроме того, Моцарт вносит значимые штрихи. Он долго думал о том, куда поставить сцену похищения. у Моцарта в конце — квартет, которому придает ся значение финала. Конец — примирение. Квартет отдельно достоин того, чтобы с ним разобраться. Третий акт — сама сцена разговорная. Последний номер — водевиль, опять-таки в традиции французской комической оперы. Для Моцарта важны сами характеры персонажей. Они просто герои чувствительной комедии. Музыка сама говорит за своих героев. Текст Стефани, второстепенный — преображается у Моцарта.

УВЕРТЮРА.

Написана в форме, напоминающей по структуре итальянской увертюры (быстро-медленно-быстро). В средней части звучит тема в до-миноре, на которой в первом акте выйдет Бельмонд, причем выйдет на до-мажоре. Когда появляется эта же тема в до-мажоре — интересное сравнение. Увертюра: такое впечатление, что самыми обычными средствами (тонический органный пункт) — пытается создать что-то восточное (получилось ли?).

Влед за Бельмондом сразу появляется Осмин. Осмин появляется с песенкой в соль-миноре. У Осьмина две развернутые арии. Здесь он впервые появляется одомашенный. В песне 3 строфы, меняется только инструментовка.

Ария Осмина из третьего явления №3.

№4. Ария Бельмонда. Она во всем написана для голоса Адамбергера. Хор Янычар — по музыке он родственен увертюре. Для характеристики турок — лидийский лад. В этом усматривалось что-то варварское. Нарочитая примитивность, органный ритмически пункт, такие фигуры как мордент. В это время Моцарт написал свою сонату с рондо alla Turca. начинается не с основной тональности, а с отклонения в ля минор.

Образ паши характеризуется всегда косвенно. Но это образ гуманного владыки. Констанца характеризуется разнообразно. Во втором акте ария №10 — характеризует ее как героиню чувствительной комедии. Но в следующей арии №11 — это типично героическая ария. Ритурнель такой, что им можно было бы начинать инструментальный концерт. Вокальные средства выразительности доведены до крайности. Паша: последнее условие — либо ты меня полюбишь, либо.... На словах "небо благословит тебя" — спуск сверху вниз".

Ария № 12, соь мадор. Ария Блондхен. Моцарт снимает с них маски просто буффонных персонажей. Она тоже воспевает любовь. Все герои Моцарта — несут идею любви. Педрилио — у него в третьем акте тоже есть замечательны романс — он поет о будущем побеге. Несмотря на то, что он слуга — тут как нигде передается атмосфера сумрачного Сераля. Для каждоо героя Моцарт находит свою характеристику.

Значение оперы для творчества Моцарта — он явил многообразие своего дарования. Даже слова можно не читать, а чувства мы понимаем.

Далее следует водевиль (№21). Прославление великодушия паши Селима.

ДОН ЖУАН.

Увертюра гениальная, но не беспрецедентная.

1784. Опера "Данаида" Сальери. В увертюре. Опера была поставлена под именем Глюка, но потом авторство Сальери признано (он боялся провала, но опера была принята благосклонно, поэтому Сальери и открылся".

Источник: в феврале 1787 года опера Джузеппе Гаццаниги на текст Бертатти "Каменный гость, или Дон Жуан". Она была одноактная и увертюры не имела. Да Понте, имевший мощные связи, мог пиратским образом получить партитуру. Из Венеции в Вену почта шла может быть неделю. То, что текст Бертати был использован -— уже доказано. Есть не только совпадения в ходе сценария, но и в тексте. Но качество текста у Да Понте намного выше. Да Понте — гениальный стилист (хотя не сильный драматург). У него каждый персонаж говорит своим языком. А Дон Жуан у него говорит с каждым персонажем на своем языке. Интродукция у Гаццаниги и Бертати абсолютно совпадает с тем, что было у Моцарта. Стоит Лепорелло (у него его зовут Пасквальермо) и поет песенку "Какой же я осел, но еще больший скотина — мой хозяин". Да Понте вносит сюда один из лейтмотивов: "Хочу быть дворянином" (в конце концов он ведь и переодевается в дворянина, за что его побьют". У Моцарта он — баритон, у Гаццаниги — тенор.

Опер на этот сюжет было много (Форрегини, например). В опере Гаццаниги есть дуэт со списком. Но существовал такой тип арий-каталогов, где перечислялись какие-то предметы. У Гайдна "Аптекарь" — перечень медикаментов. В его же "Рыцаре-Роланде" есть трусливый оруженосец — там есть ария с перечнем инструментов и манеры игры на них. Двойной финал был и у Гаццаниги. Буффонада венецианская, зажигательная (называлась концертино). Персонажи другие: три дамы. Дона Эксимена, Матурина, Церлина. Дам тут больше. Они начинают веселиться, "я буду играть на гитаре, я на контрабасе...".

Моцартовская кода напоминает финал из его же Юпитера. Текст нарочито лукавый и нравоучительный — почти по-детски "таков конец каждого, кто...". Различия в Пражской и Венской редакциях. Почему в Праге такой успех и почему в Вене она была сначала встречена так прохлдно. Чехи отличались большой любовью к музыке и хорошим вкусом. Да и Моцарта там очень любили. Пражская изюминка (Мандолина, а не гитара). Там мандолина была характерным атрибутом. Может и звучало это в Праге по-особенному: хорошие солисты и хороший небольшой оркестр. Для исполнения в Вене Моцарт внес некоторые изменения: купирован финал. С точки зрения традиции 18 века это влекло за собой обиды актеров. Россини называл это "грядкой артишоков" (все исполнители в ряд). В Вене были дополнительные арии. Так, в первом действии появилась уместная ария дона Оттавио. Она следует после арии мести донны Анны. Портрет несостоявшейся четы. В тексте этой арии6 о смерти, которая витает над каждым персонажем. То. Что радует Анну — радует и меня. "То, что ее огорчает, смертельно для меня" (на последней фразе — изломанная интонация).

У Гофмана есть новелла "Дон Жуан", где начинается с представления "Дон Жуана" (исполнительница Донны Анны умерла). Донна Анна часто говорит о смерти. Она мстит Дон Жуану за смерть отца, но любит его и после смерти Жуана жить ей незачем (теория оправдана). Трагедия дона Оттавио — он не человек действия, а человек с пожтической душой. У Гофмана бывают реалистические детали. В Германии был город, в котором был выход в театр.

Ария перед сценой на кладбище, в Es-dur (как и ее первая ария. У Моцарта это — тональность возвышенной любви). Поняв, что дон Жуана могут действительно могут убить, она поет: "Этот негодяй меня предал, но я испытываю к нему жалость". Нисходящая кварта, как лейтмотив командора и смерти. Эта кварта есть и здесь.

Произведение неисчерпаемо. Наши точки зрения будут выслушаны на экзамене.

Инструментальный блок.

СИМФОНИИ МОЦАРТА.

Смена эпох — смена жанров. Система жанров: центральное место заняли жанры музыкального театра. Они оказывали влияние на все остальное: церковную и инструментальную, которая воспринималась как живой язык чувств и аффектов. Пришел универсальный жанр симфонии — рубеж классики и барокко (все, не сговариваясь, пришли к новому типу мышления). После 1750 года это стало произведение для оркестра в 3-4 частях. По началу были распространены струнные симфонии. Партия континуо отмерла не сразу. Даже Гайдн исполнял свои симфонии, сидя за роялем. Континуо — законная вещь. Струнные симфонии — очень распространенный жанр. После их количество начинает уменьшаться. Оркестровые симфонии подразумевают участие духовых (пара гобоев, валторн и фаготов — обязательный минимум). Гобои обладали ясным, четким звуком (годились и для роли звуковой вершины), валторны играли средние голоса, фаготы могли играть нижний голос континуо. Это дежурный набор — это не камерный оркестр. Бывало и так: флейт не указано, но в анданте — есть. Значит гобоист отложил свой инструмент и взял флейту. Зачастую в партитурах не указывалось, но была группа литавр и трубы. Откуда брались трубачи и литавристы? Из ближайшего полка. Их партия зачастую тоже не выписывалась. Применение: там, где главная тема исполнялась в главной тональности. В Австрии Мария Терезия запретила литавры в церкви. Техника кларино уходила. В Зальцбурге держалась подольше. В Германии эта техника тоже была утеряна.

Кларнеты: обычно считается, что появились только в поздних симфониях Моцарта и у Гайдна. Но это не так. Мельхиор Мольтер (младший современник Баха) писал на разновидности этого инструмента. В операх он использовался давно. В оркестр внедрялся постепенно. Тромбонов до Бетховена не было в классическом оркестре (этот инструмент — храмовый, а симфония — развлекательный жанр).

В минорных сочинениях использовали четыре валторны (малая терция звучала фальшиво). А три, как в "героической" — обычно не бывало. В минорных сочинениях труб и литавр не было в силу семантики. В "Неоконченной" симфонии Гайдна Fis-dur. Он указал валторну in fis. Таких валторн в природе не существовало (была специальная насадка). Такие тональности — аномалии. Обычно до трех знаков (лучше до двух).

Кто писал?

Обычно выделяют мангеймскую школу. Которая сложилась во второй половине 50-х годов. Мангейм: граф Курфюрст Карл Теодор. Лучший оркестр в Европе. Оркестр состоял из профессионалов высшего класса. Как сказал Бёрни: "Армия состояла только из генералов". Все были композиторами. Много было чехов (перепроизводство музыкантов: Стамицы, Каннабих...). Мангеймцам при всей их отточенности техники не хватало яркого музыкального гения. Это был скорее стиль школы, а не индивидуальности. У них вырабатывается стандарт. Цикл симфонии — из итальянской оперной симфонии (в Италии она не назвалась увертюрой). Можно было перед оперой сыграть симфонию, а можно было сыграть ее отдельно. Если из трех, то третьея частью часто был менуэт. Не стоит думать, что когда цикл стал 4-хчастным, то туда вставили менуэт. Могли быть вариации, рондо. А когда появилясь 4часть — писалась в ритме контраданса и др. На балах обычно заканчивали на контрадансе. Сонатное аллегро было откристализовано. Термина сонатное форма не было. Был термин "первое аллегро". С главной темой активного характера. Был эффект мангеймского крещендо, от которого падали в обморок. "Мангеймская ракета" — такие сравнения ходили по поводу главной. Побочная: вступают деревяшки. Присутствует и другой тип аллегро: (Каннабих) — поющее аллегро, там главная тема напевная. Курфюрст переехал в Мюнхен, стал Князем Фальцбаварским

Карл Ф.Э.Бах тоже писал симфонии, он жл в Гамбурге. Середина 50-х годов, но стилистически они, конечно, классические (тональности: D — (вторая часть в Es), Es, F, G).

Йозеф Риппель — немецкий теоретик. У нас еть его трактаты. Ухохочешься. Почитать. Он писал, что среднюю часть можно писать в любой тональности.

Папа Моцарта тоже писал симфонии. Забавные. Есть "Собачья" (лают собаки), есть пасторальная симфония. Есть сюита. Детская симфония написана не Гайдном, а Леопольдом Моцартом (у Гайдна не было детей и стилистика скорее близка Леопольду Моцарту).

Симфония вплоть до 80-х годов понималась скорее, как развлекательный жанр. Исполнялась скорее в начале, или по краям. Если она исполнялась в концерте — то в начале, или по краям. 1817 даже 7-ю симфонию Бетховена исполняли разделив (какие-то части в начале, какие-то в конце). Композитору не было необходимости писать финалы сложными и философскими. Они должны были быть простыми и веселыми. Сонатное аллегро (как и любая другая часть) могло звучать и в церковном помещении (мог быть духовный концерт, могла быть симфония). К концу 60-х годов возник некий порыв. "Буря и натиск" оформилась только в 80-х годах (Гердер, Гете, Клинге, Шиллер). К этому времени в музыке бури и натиска не было. Еще в 60-е годы (раньше, быть осторожным с соотнесением с литературой). Появляются во множестве минорные тональности. Даже симфонии писались в миноре. Альцеста, Орфей Глюка. Баккерини "Дом дьявола" (симфония ре-минор). Кристиан Бах — симфония соль-минор, которая повлияла на Моцарта. В этой симфонии все части в миноре. Гайдн тоже в это время пишет одну за другой минорные симфонии (45, 44, 49).

Может быть, это можно объяснить объективным развитием идеи. Музыка — это язык чувства. Само чувство начинает пониматься не только как что-то веселое. Появляется мода на чувствительный стиль. Не обязательно аристократическое сословие (вспомним Вертера, который правда возник позже — Вертерианство до Вертера:)). Они открывают для себя мир минорных тональностей. Все это постепенно устаканивается: минорные тональности возникают спорадически. Благодаря Гайдну и Моцарту, которые приступили к жанру симфонии почти в одно время (50-е годы — Гайдн, 60-е — Моцарт). Первые годы, пока Моцарт путешествовал — они не пересекались (ни Гайдн не знал его музыки, ни Моцарт его). Es-dur'ная симфония Моцарта написана под впечатлением от И.К.Баха (8 лет).

Побывав в Италии, Моцарт вернулся в Зальцбург, обогатившись опытом. Зальцбургские его симфонии представляют большой интерес. Особое вниманиие привлекает симфония соль-минор (25). Эта симфония — единственная минорная из всех ранних симфоний Моцарта. Предшественница (говорят "маленькая предшественница", хотя она не маленькая, а даже очень большая, 4-хчастная) соль-минорной №40. 74 год. 2 гобоя, 2 валторны. Она отражает запоздалое увлечение Кристианом Бахом. та же структура, как в соль-минорной Кристиана. Но соло гобоя — такого никто не делал. Это чисто Моцартовское.

Симфония №26. Es-dur. В чем ее необычность? Она была написана примерно тогда же, когда и соль-минорноая. В ней три части идутбез перерыва. Вторая в до-миноре. Она очень мрачная, даже траурная. Полагают, что эта музыка была написана для театральной музыки, мраной. В 70-х годах труппа Бема играла представление... В качестве музыки Бем использовал музыку к "Тамосу" Моцарта, а в качестве увертюры — эту симфонию (до-минорная часть). 2 флейты, гобоя, валторны. Есть трубы. Состав большой — может быть и подразумевался какой-то театральный эффект. Тембровый контраст (не только смена тональности).

Симфония №29. (1774). Ля-мажор.

Одна из серьезных и глубоких симфоний зальцбургского периода. Экспозиция — под ней ясно, что Моцарт понимает жанр симфонии как более значительный нежели чем просто вступительную пьесу.

ПАРИЖСКАЯ СИМФОНИЯ (№31). Июль 78-года — пребывание в Париже.2 флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы (всех по две). Литавры и струнные есть. Во Франции было тогда два оркестра, которые исполняли симфоническую: Общество "Духовной музыки", общество "Любителей музыки". Первые более консервативные. Во втором оркестре было аж 54 исполнителей. По 10 ервых скрипок и там и там. Для классиков — это редкость. Много было фаготов: в первом 4, во втором — 3 (чтобы подчеркивать басовую линию). Во французской музыке было еще много всяких деревяшек по три. Моцарт сообщал отцу, что во время репетиции какой-то пассаж был встречен аплодисментами. Интересно, что к этой симфонии существует две версии медленной части. Более того: считается, что финал, который существует в симфонии №38 — написан как финал для этой симфонии. Одно из этих анданте на 6/8, второе на 3/4 (второе было написано позже).

Жанры делились на церковные, театральные и камерные. Камерные — чисто инструментальные симфонии. Отсюда и этот состав (ограничения). А в париже рассчитано на большой концертный зал. После переезда в Вену симфоний он пишет меньше. Вопрос о количество симфоний открыт (более 50-ти). Причислять ли сюда симфонии как увертюры к театральным произведениям, части серенад (из них стоит только изъять отдельные части — получается симфония). Есть и преположительные симфонии, есть мпорные симфонии (которые приписываются Моцарту). Ля-минорная — Леопольд Моцарт, до-минорная — Йозеф Мартин Краус. Нил Заслов "Симфонии Моцарта. Контекст, исполнительсткая практика, рецепция" (89 год, на английском).

После переезда в Вену количественно преобладают концерты, особенно клавирные. И понятно почему: он живет благодаря подписке на концерты академии. Есть и ученицы, которые выступают с его концертами. Каждая из написанных симфоний замечательна.

СИМФОНИЯ №35 "Хаффнерова". Симфония написана в 82-м году в честь возведения Хаффнера в дворянство. Не нужно путать симфонию с Хаффнер-серенадой. Она тоже в Ре-мажоре, но музыка разная. Симфония была рассчитана была на исполнение в Зальцбурге.

Симфония №36 "Линдская" до-мажор. Она так называется поскоьку была сочинена в городе Линце. Они с Канстанцей там останавливались. Местный любитель музыки решил сделать концерт из произведений Моцарта. Со следующей симфонией вышло недоразумение. Симфония №37 принадлежит Михаэлю Гайдну. Моцарт же приписал к ней медленное вступление.

Симфония №38 "Пражская" (Ре-мажор). Написана она была в Вене в 86-м году, но исполнена в Праге. Эта симфония — вещь удивительная.

"Пражская симфония". На некоторых партитурах есть надпись "Без менуэта". В 19 веке это бросалось в глаза. Именнов 80-х годах в прессе возникала дискуссия "нужен ли вообще менуэт в симфонии". Некоторые считали, что танцевальная часть нарушает чувство. Иоганн Адабхиллер, Даниэль Готлиб Тюрк были против менуэта. Это одно из тех сочинений, к которому сохранились эскизы. "Дон Жуан" еще не был написан, а образы оперы уже возникают. Многозначная психологичность второй части — очень много из будущей оперы. В этой симфонии есть медленное вступление. По-видимому технически — это влияние Гайдна ("Парижские" симфонии). Черты влияния Гайдна есть и в сонатном аллегро. Начало темы исподволь и постепенно ее развивать. Кроме того, побочная строится на материале главной. Но онн вводит еще одну побочную тему (уже контрастную). Есть влияние Гайдна, но есть и полемика. У Гайдна — аллегро — образное противостояния. У Моцарта постепенно сгущаются тучи. Это вступление послужила толчком ко вступлению ко второй симфонии Бетховена.

Начало главной темы, где мы почти не можем уловить мелодию. Она как бы рассеяна. Причем, вторые скрипки и виолончели ведут главную тему — для классического аллегро это могло быть только как шутка. Потом, правда, тема переходит и к первым скрипкам.

Три последние симфонии задуманы, вероятно, как один опус. Но не объединены. Укоренившаяся точка зрения: бедный несчастный Моцарт пишет три симфонии, которые никому не нужны, из которых он ни одной ноты не услышал. Моцарт никогда не писал в стол! Иногда он просто прекращал написание, если заказ отменялся. У него были запланированы концеры и какие-то из них могли состояться. Второе: могла быть публикация симфоний по голосам (такая практика была). В 89-году он совершил поездку по Германии. Дрезден, Лейпциг (Гевандхаус) — там какие-то симфонии могли быть исполнены. + он был во Франкфурте на Майне на коронации. Возможно, исполнялся Юпитер (там был как раз подходящий оркестр). 91 год — еще при жизни Моцарта, по управлением Сальери была в доме для сирот исполнена "Большая симфония" Моцарта (скорее всего 40-я). Они, безусловно, уже сугубо венские. Более сложные утонченные и виртуозные. Вена превратилсь в шлавный центр симфонического развития. Культурная политика (Мария Терезия экономила на опере и поддерживала симфоническую музыку). Капелл и любительских ансамблей в Вене было много как нигде. Хотя, в Вене не было концертных залов — раздолье было. Венская серенада — это хороший ансамбль, оркестр. Не всегда воспевают даму (начальник?). Ночная музыка приветствовалась. Оркестры были небольшие (25-30). В большие коллективы они собирались два раза в году. Этими концертам руководил Сальери. Это был пенсионный фонд для музыкантских вдов и сирот. Исполнителей было много. В благодарность Гасснеру он своих учеников учил бесплатно (Гасснер его в свое время вытащил из трущоб). В Вене был популярен тип концертов-академий.

триптих.

Наименее популярна 39-я симфония. Она больше всего подходит к парадному жанру. Она интересна еще и тем, что из трех поздних — единственная включает кларнеты (хотя, нет гобоев).есть связь со вступлением к "Волшебной флейте".

Симфония соль-минор (№40) написана не с желанием сделать что-то наоборот. Начало необычно: симфония должна была начинаться с чего-то определенного. Это поздняя стадия классического стиля, хотя есть и романтические тенденции. Вполне типичен для Моцарта тональный план g-B. Почти у всех современников такой тональный план. Анданте бьет все рекорды: от Es-dur не остаетсяс буквально ничего. По-началу на каждой сильной доле сидит какой-нибудь диссонанс.

Менуэт идет 3-хтактами. Танцевать под это нельзя.

После этой симфонии у Моцарта и его современников появились ненормальные менуэты.

Юпитер.

Франц Ксабер (сын Моцарта) свидетельствует, что это название дал Иоганн Петер Салломон. Действительно, название происходит из Англии, и оно вполне оправдано. Дело в том, что вся музыка сочетает образы владыки земного и небесного. Для австрийцев до-мажор, трубы и литавры — это торжественная музыка. Тираты — тоже символ самодержца. Нисходящая тирата ассоциировалась с копьем Юпитером (восходящая — величие). Финал — церковная стилистика. Хоральная тема — взята из гимна Luces Creata. Хотя, она сама по себе представляла. К 192 — Missa brevis Моцарта. Там кредо начиналось соответствующе (прямо оттуда процитировано). То есть — к церковности есть прямое отношение. Заслов находит 7 тематических элементов. Самое удивительное, что эта симфония воспринималась в возвышенно-религиозном духе. Ее исполняли и в Лейпциге, в церкви. В первой части цитата (заключительная партия) — комическая опера Паскуале Амфосия "Счастливая ревность". Француз Жеро поет6 "Вы слегка простоваты, молодой мой, Помпео — вам пора изучить порядки света". Вопрос — какое отношение это имеет к семантике его симфонии. Стиль semiserio — полусерьезный.

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА классической эпохи.

Граница барокко и классики — середина 18 века. Важно: отказ от континуо — возможность создавать гомофонную музыку, но при равноправном развитии голосов. К камерной музыке относилась большая область жанров — начиная с симфоний с небольшим составом до ансамблей, которые все назвывались сонатами. Сонаты — это такие музыкальные произведения, в которых каждая партия исполняется одним музыкантом. Если больше исполнителей на одну партию — то это уже симфония. В симфонии нельзя писать темы, которые не может сыграть с листа хороший муузфкант (симфонии игрались с листа). В сугубо камерных жанрах музыка могла выражать чувства единичных особ. С другой стороны она могла быть изящно, тонко написана с другим тематизмов. Склад в камерной музыке был безграничным по разнообразию. Сонаты, начиная с сольных, до ансамблевых — у каждого жанра была своя поэтика. Если в ансамблях участвовало фо-но, то это был жанр развлекательным. Такая музыка была рассчитана на дилетантов, а за фортепиано чаще всего сидели дамы. У венских классиков такие сонаты назывались "Сонаты для фортепиано и... И что-то еще". Если говорить о произведениях для струнных инструментаов — то этот жанр несколько другой. Если участвовали духовые, то: один духовой береет на себя функцию оперного солиста. Его партия приобретает черты концерта. Если духовых несколько, то ансамбль приобретает черты пленэрной музыки (застолья, балы). Такая музыка более легкая. О до-минорной серенаде — не известно,по какому поводу она писалась. Содержание: от развлекательной до утонченно-лирической.

Инструментарий гораздо шире, чем в стабильном оркестре. Если суммировать все, на чем играли — многоцветно. Клавишные, альт, виолончель, скрипка, духовые (дерево). Баритон (на котором играл Николай Эстергази) — этот инструмент ценили за его тембр. О нем и Леопольд Моцарт упоминал в своей "скрипичной школе". Эти Гайдновские баритоновые трио — их нельзя сыграть с альтом и виолончелью — чего только не бывает. Есть семичастное (ко дню рождения Эстергази). Были трехчастные. Ля-минорное трио №87 (начало 70-х годов). Менуэт — аналогия с Моцартом. 101 трио "Финал. Фуга на три темы в тройном контрапункте".

С 60-х годов в моду вошла стеклянная гармоника. В Лондоне Глюк играл на 26 бокалах, наполненных разным объемем воды. Там присутствовал Бенжамин Франклин. Он интересовалася всякими изобретениями. На стержень он нанизывал тарелочки, и называл это стеклянной гармоникой. На нем играли многие: и сам Франклин. Инструмент был очень моден между 60-ми и 90-ми годами, потом постепенно забылся. Клавицилиндр, Мелодио, Инструмент парнассо, Гидродактилопсихогармоника — так по-разному этот инструмент называли. В Германии в одном городе запретили этот инструмент — так как он плохо действовал на психику (все исполнители кончили в психушке). "Рондо для стеклянной гармоники, струнного квартета и контрабаса" Рейхардта — слушаем.

Марианна Девис и марианна Киргесснер — с этими исполнительницами на этом инструменте был знаком Моцарт. Его рондо: стеклянная гармоника, флейта, альт, гобой, виолончель.

Была распространена мандолина.

В конце 18 века в Европу из испании проникло большое увлечение гитарой. Луиджи Боккерини (Италия) писал струнные квинтеты с участием гитары. Особенно знаменит 4-й, завершайщийся частью "Фандандо" — есть кастаньеты (тема "бродящая": есть в "Дон Жуане" Глюка, во вставном "Фанданто" к Свадьбе "Фигаро Моцарта"?: кто начал?). Боккерини и Гадйдн работали в жанре струнного квартета. Но слава отца этого жанра досталась Гайдну. Но для Боккерини определяющим жанром был квинтет (у Гайдна ни одного не было). Шутил, что "так привык писать квартеты, что не знал, что делать с пятым голосом". Фантастическая картина испанской ночи — есть у него в квинтете "Ночная стража в Мадриде" (все сделано одними струнными). Потом тему марша он использовал в одном из гитарных квартетов.

Известнейший менуэт Боккерини — из его квинтета ор 11, №5. Доменико Скарлатти в Европе мало кто знал. А Луиджи Боккерини был известен: он служил у Фридриха Вильгельма II (Берлин). Он всем заказывал музыку для виолончели. Для него писал Моцарт, Гайдн Бетховен (2 виолончельные сонаты ор.5). Но сам Фридрих Бетховена сыграть не смог — играли придворные исполниители.

Венские классики пошли дальше: путь развития музыки от непритязательного общения до "музыки резервате" (для знатных дам — микрозроматика: было в Возрождении. Музыка для посвященных). Поздние квартеты самого Бетховена уже не подразумевали слушателя (писал для себя). Но Гайдн не первый начал писать квартеты, были исполнители, которые писали и по 150 квартетов. Некоторые опусы гайдновских квартетов имели этапный характер6 ор. 1 (исполнял местных помещик, священник, Альбрехтсбергер и Гайдн). Ор. 3 Гайдну не принадлежал. Ор. 120 (обычно циклы по 6) — они отличаются резким усилением серьезности, проникновением полифонического письма. Квартет ля-минор похож на 45 симфонию. Ор. 33 (1783) — "Русские квартет" (визит князя Павла Петровича). Про этот опус гайдн писал, что они сочинены в совершенно новой манере. Есть необычные вещи: начало с 6-аккорда. Вместо менуэта в одном стоит скерцо, но не так уж они отличаются. В чем же дело? Ротшильд "Гайдн, Моцарт... Потерянная традиция". Он говорит о том, что здесь теряется связь с барочной акцентуацией, по поводу выписывания темпа. Отсюда манера венских классиков писать адажио на три восьмых с кучей мелких длительностей. У него все быстрые темпы приобретают простую акцентуацию. Сочниение очень важное: его взял на заметку Моцарт (на него Гайдн сильно влиял). С 33 года Моцарт работал над 6 квартетами, которые посвятил Гайдну. Этот тот редкий случай, когда Моцарт вычищал каждую деталь — это музыка резервате (исполнялась в узком кругу, крайне сложная). До-мажорный квартет называется "Диссонанте" — там во вступлениии много перечений. Очень выделяется в этом цикле квартет ре-минор (жутко трагический, 83-й год). Констанца утверждает, что это произведение писалось в то время, когда она должна была родить и указывала — где запечатлены ее крики...

Новый период — вернулся из Англии (в Вену?). Ор.74, 76, 77, + неоконченный квартет ор.103. Из этих циклов 76 опус более известен, посвящен графу Эрдоди. Эти поздние квартеты содержат перекличку с поздними квартетами Гайдна. Первая часть квинтового квартета интересна и тем, что Гайдн употребляет множество полифонических элементов. В немецких названиях этот квартет называли "квартетом ведьм"6 Гайдн употребил канон с октавным удвоением. Еще один квартет, где Гайдн полемизирует с Моцартом — ор. 76 №5. медленная часть напоминает вариации. Тема ее сицилиана. Это отсылка к финалу ре-минорного моцартовского квартета (здесь то же самое, но в радостном ре-мажоре). Ларго кантабиле е место — фа-диез-мажор. Это не случайно — такое прощание с жизнью, очевидное, но просветленное. Он зафиксировал надежду на бессмертие искуссва. Контрданс — с фольклорными гармониями.

"Кайзер-квартет" до-мажор, ор.76 №3. Это крайне политизированное произведение. Французы покинули пределы Франции и оказалиссь в 150 км от Вены — чуть ли не объявление военного положения. Гайдну — срочный заказ: написать новый гимн. Он написал "Боже, храни императора Фраца" — медленная часть является вариациями на гимн. По жанру это гавот (не марш и не менуэт). По поводу мелодии: она быстро стала популярной и вовремя освободительной войны с Наполеоном стала народно песней. Ее переяла Германия, другие слова + фашистская симвоника. И эту мелодию узурпировали немцы. И сейчас Австрийцы используют одну из мелодий Моцарта. То есть немцы отняли тему.

СОФА — СЕМИНАР.

КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА Ф.Э БАХА И И.-К. БАХОВ.

Ф.-Э. остался единственным сыном, коорый после смерти баха содействовал изданию его проивзедений. Фридрих великий, у которого служил Филлип Эмануил, играл на флейте и был упор на флейтовую музыку. 42 год: Прусские сонаты, 44 год — вертербернские сонаты (для клавира). Положение его не устраивает: он пытается получить место кантора в Лейпциге. Позже он становится руководителем пяти главнейших церквей в Гамбурге. Начинает писать больше церковной музыки. Черни, прежде чем приступить к исполнению произведений Бетховена, играл Ф.Э Баха. Есть соната, которая напоминает первую сонату Бетховена. Здесь разные стили: у Ф.Э есть черты чувствительного стиля.

Иоганн кристиан — от другой жены (не от той, от которой Ф.Э.). Первые композиторские опыты в тетради А.М.Бах. В 1756 году он отправляется в Милан. Оперный жанр Италии не мог его н прельстить. В 62 году он отправляется в лондонский театр. Там у него завязываются хорошие контакты. С Абелем Иоганн Кристиан устраивал концерты. В 64 году в Лондон приезжает Моцарт. У них сложились довольно дружеские отношения. Три сонаты Моцарт обработал в качестве клавирных концертов. Шарлотте он посвятил свои клавирные концерты ор.1.

Клавирные сонаты ор.5

Эти сонаты были опубликованы в Лондоне. Пианофорте — дорогой инструмент, но И.эк. полюбил этот инструмент. К.301 — Моцарт использовал тему из ор.5 И.К Баха.

Открывается соната до-минор медленной частью Grave. Вторая часть — фуга, треться часть в жанре гавота.

Сонаты ор.17 — 72-72 годы. В печатном виде в 74-ом году в Париже (как опус 12). В лондоне издание — ор.17. Соль-мажорные сонаты из 5-го и 17-го опусов имеют схожий светлый колорит.

Соната до-минор из опуса 17. Это произведение уже смотрит в классицизм. Можно говорить о галантном стиле, об отказе от барочных средств (практически во всех сонатах).

Доменико Скарлатти Венские Классики практически не знали, а сыновей Баха — да. Традиция вокальной музки в инструментальной (речитатив). Кристиан Бах часто не знает, что делать в разработке. Ария, как жанр, у Моцарта от И.-К.Баха. Клавесин и фортепиано сосуществовали вместе. Но Моцат писал для пианофорте. Моцартовский клавир сохранился в Зальцбурге. 1800-1801 год — выпущен последний клавесин.

МОЦАРТ "КВИНТЕТ СОЛЬ-МИНОР".

К 516.

5 частей.

Следующие квинтеты 1898 — 1791 — Ре-мажорный и Es-dur'ный.

Есть квинтет для валторны и струнного квартета. Есть для кларнета и струнного квартета. "Квинтет Штадлера" — тут также интересна роль кларнета. Кларнет и бассет-хорн — инструменты, как некоторые считали, связанные с массонством.

Иногда исполнялось не на обычном инструменте, а на бассет-кларнете. Был еще бассет-хорн (in F). Есть у Бетховена в "Творениях Прометея".

ТРАКТОВКА СОНАТНОЙ ФОРМЫ ПО ВЯЧ МИХ ЛЮТУШЕВСКОГО.

Он выводит композиционные законы по религии. Повтор, контраст, развертываение и развитие.

"Музыка Барокко катапультирует душу в небеса" (весело). В развитии отразилась коренная ядея христианства — символ пути. Нападение на понятие контраста. "Как Ева создана из ребра Адама. Так побочная партия проистекает из главной".

Поздние мессы Гайдна.

Вершина — Нельсон-месса.

поздние мессы: порядок разный. Месса "Paukern-messe" (1796 год). Missa in tempora belli (Месса времен войны).

Heilig-messe B-dur (1796, "Свят"). Missa sancti Bernardi de Affina.

Nelson-messe d-moll (1798). Missa in Augustis.

Tehresie-messe B-dur (1799). Lkz Vfhbb Nthtpbb Cbwbkbqrjq? Dnjhjq;tys bvgthfnjhf Ahfywf/ (транслитерировать).

Schopfungs-messe B-dur. Сотворение мира.

Harmonie-messe B-dur (1802). Имеется ввиду ансамбль деревянных духовых инструментов.

С точки зрения оркестровки есть много общих черт. Наличие солирующего сопрано. Иногда оно вынесено в сольную партию, иногда поет и с хором. Мартин Чьюизед (Chusid) делит мессы на вокальные симфонии. В Нельсон-мессе части соотносятся по тональности, темпу...

Нельсон-месса.

Другое название в переводе "Месса в затруднительном положении", "Месса, сочиненная в короткий срок" (он действительно пишет ее всего за 53 дня). Werk-Kirche — первое исполнение в Айзенштадте в сентябре 1798 года в честь княгини Эстергази. Три трубы in D, литавры, струнные, орган (используется и как сольный инструмент) солисты, хор. В тот момент по каким-то причинам уволил солирующих деревянных духовых (их заменяли), но потом — появились. Фукс сделал редакцию уже с участием духовых (еще при жизни Гайдна). У некоторых аутентистов духовых (дерева) нет.

Три симфонии выделяет.

Первая симфония: Kyrie, Gloria, Qui tollis (B-dur), Quoniam (D-dur). Kyrie написано в сонатной форме.

Вторая симфония: Credo (D-dur), Et Incarnatus (G-dur), Et resurrexit (D-dur).

Третья: Sanctus, Benedictus, Agnus dei (G), Dona nobis pacem.

Кредо — канон в квинту. Можно говорить о наличии риторических фигур.

Есть тематические арки Kyrie и Benedictus. Бенедиктус — в конце трубы и литавры. Полный оркестр, нет никакой пасторали. Quoniam возвращает мелодию Глория. В Agnus Dei вторгаются трубы и литавры. Бетховен в этом плане наследник (Торжественная).

Heilig-messe — цитируется немецкий канон (текст фривольный "Бог в сердце, невеста в руках: одно греет душу, другое — тело"). Во время написания Нельсон-мессы Бетховен пишет свою Патетическую сонату. Еще вопрос — кто кого стоит.

Эта музыка критиковалась. А вот церковная музыка рата Гайдна считалась эталонной.

Вследствие реформы Иосифа II церковная музыка развивалась либо до него, либо после (80-го года). Когда пришел Франц — он повернул все на 180 градусов и церковная музык начала расцветать. Для венской классической музыки было характерно соединение нескольких элемментов.

Симфонический тип мессы.

Другой тип мессы: кантатный.частей много, каждая замкнута в себе. В симфонической мессе мы не можем выделить арии: соло есть, но это не арии. К кантатному типу был привержен Моцарт. Эти типы больше связаны с вокальным письмом, но не с формами.

Тексты, котоые Гайдн использует, четко делятся. Но есть две оратории, написанные на английские тексты (но в основном — латынь).

Сотворение мира (1797-98) — на английский текст.

Времмена года — одноименная поэма Томпсона.

Тема сотворения — скорее барочная.Клопшток, Блетмен — есть поэмы "Сотворения мира".

Сюжеты обеих ораторий сходны в идее. Сотворение мира — по сути, это сотворение рая. Он пишет на сюжет потерянного рая, но смог избежать...

Кто же является автором либретто? 4 версии — Томас Линлей Старший, Смитт Старший, Гамильтон (он же автор либретто Самсона), Мэрия Делони. Мильтон — первоисточник. Состоит из 3-х частей. Первый день: сразу о 6 днях творения. Повествование из книги Бытия (1-2 главы). Потерянный рай, но есть и тексты из псалмов.

Масонские элементы.

1 взывание к братству.

2. Оратория написана в трех частях, в ней три солиста. Но и у Генделя мы встречаем трехчастные оратории.

3. Общее создание Бога, как труженика.

4. Прославлене человека. Эта же идея отвечает идеям просвещения (речь идет о третьей части).

Тональная логика: до-мажор (иногда, минор).

В первом номере есть связь с Вагнером. До того момента, как зажигается свет, скрипки играют с сурдинами. Потом — снимают.

До-мажор — тонаьность, ассоциирующаяся с Богом. Речитатив Рафаэля и хор.

№ 22, ария Рафаэля "Небеса полны славы". Ре-мажор.

Тональность Es — тональность, связанная с человеком. № 32 (Адам и Ева). Конец — B-dur.

Музыка Гайдна изобразительна: если птицы, так птицы. Если сотворение зверей — то целый зверинец. Много примеров неквадратных построений. Использование контрфагота, мастерское использование литавр. Струнные: пиццикато. Оркестр иной, чем в лондонских.

Моцарт.

Торжественная месса до-минор (К 427).

Моцартом написано около 13 месс (больше). Несколько бревисов, несколько Kyrie, вечерен, церковных сонат. Кроме того, он имел свой взгляд на церковную музыку, отличая ее от итальянской. Эта месса была создана после свадьбы с Констанцей. 1783 год — отправление в Зальцбург. Кирие, Глория., Санктус, Бенедиктус. Кредо незаконченное. В Августе — репетиции, премьера в Зальцбурге. Констанца пела партию сопрано. Месса осталась незаконченной. В 1901 году Шмитт дополнил мессу и издал у Брейткопфа. Музыка из других произведений Моцарта, из этой мессы в том числе.

Глория — ассоциации с Мессией Генделя. До-мажор. Форма скопирована Glory tu Gott.

Laudamus te F-dur — отдельная часть.

№4 Gratias. Имитационная техника, но строгих фуг нет.

№5 Domine Deus

№6 Qui tollis. Разделенный хор.

Quoniam — ми-минор.

№8 Jesu Christe.

Завершающая фуга напоминает баховский Гратиас.

№9. Пятиголосный хор Кредо.

№10. Et incarnatus est. Пасторальная интонация:).

№16. Санктус аттака переходит в Осанна.

№17 Бенедиктус. Последняя часть, завершенная Моцартом.

Исполнить мессу в Вене причин не было. Но некоторые номера перешли в кантату "Кающийся Давид".

БЕТХОВЕН.

"ТВОРЕНИЯ ПРОМЕТЕЯ" — есть эпизоды с бесконечной мелодией. Лира Аполлона (арфа в партитуре Бетховена встречается очень редко — еще только оин раз).

А какая у него солирующая виолончель!

Музыка 6-Й СИМФОНИИ В ЧЕМ-ТО БЛИЗКА этому балету.

5-я и шестая симфонии имеют много общего. Но отличие — в 6-й как бы нет модуляций. Формы третьих частей совпадают. 6-я сифония особая. Какой огонь должен был навлечь на себя Бетховен, дав каждой части название! Критики, эстеты и философы всячески порицали попытки музыки выйти за отведенные ей пределы. Критика часто была разгромной (в таких случаях). В статьях доставалось и Генделю (Израиль в Египте). Доставалось и Бетховену за битву при Виттории. Доставалось и Гайдну за поздние оратории. Зачем он (Бетховен) это сделал?

Что было?

Диттерсдорф — 12 программных симфоний по мотивам "Метамарфоз" Овидия.

Юстин Генрих Кнехт (есть учебник по гармонии, подсчитал несколько тысяч аккордов + граду сонантности) — симфония "Портрет природы". Ее программа подозрительно напоминает Бетховенскую симфонию. Кажется, Гайдн отозвался о ней благосклонно.

У Леопольда Моцарта есть и "пасторальная" симфония (и много других). Но все это были развлекательные произведения. А Бетховен все писал на полном серьезе.

Он, разделяя идею о разграничении сфер искусств, считал, что музыка не ниже, а выше их всех: может создать картины изобразительности, взывая именно к чувствам.

В 19, начале 20-о века относились по-разному. Дебюсси, Асафьев — плохо. Берлиоз, Римский-Корсаков — восхищались (посмотреть интродукцию Китежа). Концепция просветительская — не нужно выделять влияния только Руссо. Знать-то он его знал, но читал больше немецких поэтов (Гете, Клопшток, Кант "Всеобщая теория неба" — даже выписки делал оттуда. "Критика способности суждения"). Симфония опралась на философские идеи скорее немецкие, нежели чем французские. В эскизах финала есть записи — хорал "Богу...".

Из пасторальной симфонии обратим внимание на...

Он сохраняет классический цикл. Вплоть до сцены грозы нужно предаваться созерцанию. Он предвосхищает романтиков — тональный план разработки строится по терциям. В терцовых парах он сидит подолгу. Более того — он повторяет один мотив! Типичный минимализм! Вторая часть тоже в сонатной форме, но там появляется одна сногсшибательная идея. Во всем тематизме можно выделить несколько слоев: мелодия, остинато, педали, фигурации. То есть, в разработке он прибегает к технике перестановок, но оркестровыми красками (полифония). Вторая часть: две солитрующие виолончели с сурдиной! Напоминает Люлли. Идея тембровая. Две валторны играют педаль (тихо). Тема ручья сначала почти не выделяется. Во втором предложении тему исполняют кларнеты и фаготы. У Шуберта начало Неоконченной симфонии играют гобои с кларнетом — примерно то же самое. У Бетховена отрезки мелодической линии постоянно передаются из инструмента в инструмент. Получается оркестровый пантеизм. Постоянная смена окраски — ни разу тема не повторяется в одинаковой оркестровке (как в "Фавне" Дебюсси). Компния: соловей (ночная птица), перепел (вечер), кукушка (день). Он отобрал просто самых узнаваемых птиц. Эти голоса уже были: он просто вычленяет то, что существовало. Этот отдел — виртуозная каденция (концерт для природы с оркестром).

"Гроза" написана в форме разработки, но без темы (разработочности до сих пор не было -— вот он и выносит ее в отдельную часть).

9 СИМФОНИЯ.

История жанра сифонии.

Она с хором. Намеки на это были в практике 18 века. Бетховен умел из известных идей извлекать что-то радикальное. Во всех трактатах 18 века симфонию сравнивали с хором. Первое аллегро сравнивали с одой. Бетховен вполне мог сделать вывод, что раз ее сравнивают с хором, то почему же она не может быть с хором. "Армида" и "Телемак" (+ "Таврид") — хор является довеском увертюры. Идея носилась в воздехе и он просто первый ее схватил (он — Бетховен). Мысль о том, что можно на музыку положить оду Шиллера, возникла у него еще в Бонне. Еще в 1703 году — наброски. В Германии были к тому времени опубликованы два сборника с песнями на слова этой оды! Шиллер-то сам плевался этим стихотворением (затаскали). Финал Леоноры Фиделио — две строфы из Оды. Это тоже такая симфония-ода. Во время работы над 7— и 8-й симфониями, он не только написал симфония №2, ре-минор, но также написал увертюры "1812 год" использовал текст оды. "Местная" — автоциатата на юношеский романс (?).

Сам Бетховен, рекламируя, 9-ю симфонию, писал, что она разработана "наподобие моей фантазии с хором". Решение было продумано.

Австрия 20-х годов — это полицейское государство во всей красе. В 18-м году юный революционист убил драматурга, который считался русским шпионом. Нельзя было написать стихотворение, где возлюбленная сравнивалась с божеством (капец). В такое время писать симфонию с одой к радости.... Но Бетховен был максималстоми хотел выразить то, что должно быть, а не то, что есть. В этом смысле 9-я симфония более политизированная, чем ода Шиллера (ПОЧИТАТЬ ОДУ). У Бетховена из 8 строф второго издания оды (в первом было 9) — использовано только 4 строфы. Религиозный эпизод выделен отдельно. Другие эпизоды — как вариации. Сначала экспозиция лучших людей. Запевает баритон — не тенор, и не бас типа Зарастро. Это не монарх. Авторитет, но не подавляющий. Остальные голоса: альт — дама материнских лет, сопрано и тенор — пара. Пели оперные звезды, партии труддные.

Религиозный эпизод "молебен под открытым небом" — это литургия, в котроой нет священника, поет хор. Ода приобретает общественный смысл, но общественно-утопический. У Шиллера такого не было.

ВЕРНЕМСЯ К 1 ЧАСТИ.

9-я симфония отражает черты позднего творчества Бетховена. Торжествует идея переноса центра тяжести на вторую половину цикла, прежде всего — на финал. Бетховен намеренно нарушает пропорции, классическую архитектонику, которая была раньше. Тональный план тоже типичен для позднего Бетховена. После 13-14 годов побочная ушла в медианту. Здесь разработка вертится в кругу родтвенных тональнстей — как в заколжованном кругу, из которого невозможно вырваться. Здесь рыхлость проникает и в главную тему. Идея начинать произведение несколько неопределенно зародилась в 1804-05 годах. В первой симфонии он схулиганил, но там было вступление. А если произведение начинается с главной партии. 15-я соната — он говорил, что я намерен "встать на новый путь". Эксперименты перенесены и в симфоническую музыку: тройной концерт. 5-ю симфонию Готфрид Вебер упрекал Бетховена в том, что сначала Бетховен держит слушателя в неведении — какая тональность: "до-минор", или Es-dur. 9-я симффония — это уже апогей. Она начинается с гармонии доминанты, как бы без темы, которая вырастает у нас на глазах. При этом, тема — это не вступление. Такого до этого н

Дата добавления: 2014-01-07