Його характерні риси

Частина 5

Завдання для самостійної роботи

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Як ви розумієте значення слова “функція”?

2.Функції видовищ за В.Б. Кісіним.

3.Що таке “комунікативна функція”? Чим, на вашу думку, вона відрізняється від “соборної”?

4.Основна соціальна функція обрядово-ритуальних видовищ. Роль обрядів у житті суспільства.

5.Чи доводилося вам відчувати на собі співзмагальницьку функцію спорту як видовища?

6.Який зміст ми вкладаємо у слово “художність”?

7.У чому особливості художнього сприйняття й художнього співпереживання?

8.Навіщо суспільству балаганні видовища?

9.Як ви розумієте поліфункціональність видовищ і телевізійного – зокрема?

10. Яка функція є основною для телевізійної програми?

Проаналізуйте програму будь-якого (на ваш вибір) телевізійного вечора на одному з каналів, визначивши провідну соціальну функцію кожної програми.

ПРИРОДА ВИДОВИЩА,

У двох попередніх заняттях ми зосереджували увагу на відмінності одних видовищ від інших, на тому, що їх розрізняє. Тепер настав час з’ясувати, а що ж їх між собою єднає, що для них для всіх спільне. І водночас – що ж відрізняє будь-яке видовище (і всі видовища, разом узяті) від усього того, що видовищем не є.

Інакше кажучи, час поговорити про самобутню природу видовища, про ті його риси, що в сукупності своїй визначають його специфіку.

Отже…

1/ Читаючи книгу (роман, повість, поему, публіцистичне есе), ми водимо очима по рядках літер, нічого, крім цього, не сприймаючи. Отримана в такий спосіб інформація дістається лівої півкулі нашого головного мозку (тієї, що відповідає за логічне, раціональне мислення), задіюючи таким чином нашу другу сигнальну систему. Завдяки їй ми зрештою дізнаємося, про що саме ми читали (за тієї, звісно, умови, якщо ми взагалі вміємо читати та ще й знаємо відповідну мову).

Дешифровані таким чином сигнали надходять до правої півкулі і викликають там потік асоціацій, “вмикають” нашу уяву, унаслідок чого описане письменником постає перед нами вже не у вигляді рядків літер, а в яскравих картинах, конкретних деталях, “живих” образах…

Таким чином, “… література, звертаючись до внутрішнього зору, слуху та інших чуттів читача, його уяви, може викликати не менш, а то й більш сильні враження, переживання, душевні порухи, мислительні процеси”[286], ніж будь-яке інше мистецтво.

“Інформація” ж від видовища доходить до нашого серця значно коротшим шляхом, потрапляючи одразу ж до правої півкулі, без будь-яких “посередників” та проміжних “інстанцій”.

Справа в тому, що видовище має конкретно-почуттєву природу і через це сприймається не розумом, а безпосередньо органами наших відчуттів.

Слово є “орган розуму”, – писав француз Батте ще за далеких часів класицизму – у трактаті, що вийшов у світ за кілька років до “Естетики” Баумґартена, – а звук і жест – “органи серця”. Вони виражають пристрасті безпосередньо, а слово – лише через ідею[287].

Для сприйняття видовища, зрештою, непотрібне те, що психологи називають “другою сигнальною системою”. Тому, між іншим, нерідкісні випадки зацікавленого сприйняття видовищ (зокрема, телебачення) свійськими і навіть дикими тваринами, про які досить часто повідомляють ЗМІ (щоправда, винятково друковані)[288].

Саме це, до речі, є однією з основних причин певної недооцінки видовищ, дещо зневажливого ставлення до них, про яке вже йшлося вище.

Ось що писав німецький психолог та кінознавець Рудольф Арнгайм про телебаченння, яке – на його думку – повністю поступалося радіо:

“Презентуючи для огляду речі, воно робить мову просто непотрібною. Предмети та явища реального світу постають у своїй конкретності і більш не потребують узагальнювальних функцій слова…”.

Зате “…поезія неспроможна досягти певності чуттєвого споглядання”[289], – визнавав навіть великий філософ Геґель, котрий, як ми вже знаємо, вважав поезію (літературу) найвищим, найдосконалішим з мистецтв.

Ця ж обставина спричиняється до того, що у випадку з видовищем ”відпадає необхідність у манівцях словесного виразу. Бар’єр іншомовності втрачає вагу. Широкий світ власною персоною вдирається до нашої оселі”[290].

А отже, тисячократно зростає і потенційна, і реальна авдиторія видовища, роблячи його воістину загальнодоступним.

І – вчитаймося як слід у слова російського публіциста і філософа середини ХІХ століття: “Логічна свідомість, перекладаючи справу на слово, життя на формулу, схоплює предмет не цілком, знищує його дію на душу. Живучи в цьому розумі, ми живемо на плані, замість того щоб жити в будинку… Поки думка ясна для розуму або доступна слову, вона безсила щодо душі та волі. Коли ж вона розів’ється до невисловлюваності, тоді лише сягла зрілості…”[291].

І вже ніяк не можна недооцінювати значення саме цієї риси видовищ для успішної й остаточної реалізації заповітної мрії Сергія Михайловича Ейзенштейна – тієї самої його “Grundproblem” (базової, основної проблеми), над вирішенням якої в теорії й на практиці він не припиняв битися від 1935 року аж до кінця життя (1948). А проблема ця, як відомо, полягала в тому, яким чином митцеві у творчому процесі та його результаті – завершеному творі мистецтва, а також у процесі його впливу та сприйняття домогтися жаданої “єдності граничної пізнавальності й граничної ж чуттєвості”[292], поєднати водночас найвищі щаблі людської свідомості й найпростіші, елементарні, первинні форми “дологічного” чуттєвого мислення, –

“…покласти кінець чварам між “мовою логіки” та “мовою образів”…”[293].

З огляду на те, що ця проблема й донині лишається актуальною і настільки ж далека від розв’язання, як за часів Сергія Михайловича, важко переоцінити значення й роль у її вирішенні видовищ,

конкретно-почуттєве сприйняття яких має до того ж найбільш різнобічний, всеохопний характер. Адже

2) на відміну від літератури, видовище звертається не “до внутрішнього зору, слуху та інших чуттів…” людини, а до “зовнішніх”, причім якраз до зору і слуху – чуттів найбільш “інформативних”.

Інакше кажучи, конкретно-почуттєва природа видовища є водночас звукозоровою, а сприйняття його – аудіовізуальним, тобто слухозоровим (від знайомого вже нам audi i англійського visual чи французького visuel – зоровий, візуальний).

Уже з часу великого Леонардо да Вінчі (та частково завдяки його роздумам) відомо про першорядну роль зорового, візуального начала в загальній структурі інформативно-виражальних засобів. Леонардо з цього приводу звичайно розповідав старовинну легенду-притчу про царя, котрий надовго розлучався із своєю коханою і на запитання, яким би він хотів “забрати” з собою її образ – втіленим поетом у чудових віршах чи художником у не менш чудовому портреті – беззастережно обрав портрет[294]. Отже, левову частку інформації про навколишній світ ми отримуємо завдяки нашим очам; значно меншу, але теж велику, постачають нам вуха; і вже абсолютний “мізер” припадає на всю решту наших органів відчуттів.

А втім, явно незалежно від Леонардо, факт безперечного пріоритету зору давно вже віддзеркалила й увічнила народна мудрість: “Краще один раз побачити, аніж сто разів почути”, “На власні очі бачив!” (цебто – ніяких сумнівів!), “Берегти як зіницю ока!” (як найдорожче) тощо.

Двадцяте століття, з його точним науковим арсеналом, дало змогу конкретизувати й уточнити припущення Леонардо.

Як з’ясували ще в 1970-х американські соціологи, навіть у “розмовних” телепрограмах лише 7 відсотків інформації “видобувається” за допомогою слова, 38 – з інтонації та тембрового звучання голосу, а решта 55 – через вираз обличчя та жестикуляцію[295].

Зрозуміло, що в інших видовищах (а насамперед – у кінематографічних, циркових і спортивних) переважання візуальної частини над аудіальною ще більше.

Так видовище неначе “виправдовує” свою назву.

Утім, якою “абсолютною” не здавалася б перевага зображення над звуком – природа видовища за будь-яких умов залишається незмінно звукозоровою.

Так, ми вже знаємо про видовища без зображення – вони, власне, й можливі тільки завдяки тому, що певний звук, певний характер звуку в нашій уяві невіддільно поєднуються з тим чи іншим зображенням…

Але видовища без звуку? Науці поки що такі невідомі…

– А німе кіно???

- Дякую, я чекав на це запитання. Можна було б сказати, як годиться: мовляв, виняток лише підтверджує правила, але справа в тому, що так зване “німе кіно” ніяким винятком щодо цього не є. Власне, німим воно ніколи не було. Невипадково Ейзенштейн принципово уникав цього терміна, наполягаючи на іншому: дозвуковий кінематограф.

Польський історик Єжі Тепліц у 2-й том своєї “Історії кіномистецтва” включає розділ про те, як кіно перші тридцять років свого існування “повільно, але вірно” просувалось до звуку. Він наводить масу промовистих фактів, які свідчать про те, що протягом усього цього періоду різноманітні “спроби озвучування фільму тривали аж до кінця доби німого кіно”[296].

Через невирішеність технічних проблем спроби ці закінчувалися, звичайно ж, нічим, але через деякий час починались нові (Є. Тепліц називає три “хвилі” подібних спроб). А в проміжках між ними фільми, хоч і в “кустарний” спосіб, а все ж озвучувалися майже без упину.

І справа, природно ж, у тому, що глядач, століттями привчений до звукозорових видовищ, категорично не приймав видовище без звуку, – щоб там не говорили про його особливу привабливість естети.

І глядачі нинішні, схоже, у цьому плані нічим не відрізняються від своїх попередників початку минулого століття: так само вони вимагають неодмінно ”озвучити” (та ще й діалогами!) класичні німі фільми; і навіть задовгу паузу в звичайній кінокартині сприймають як технічний брак і супроводять дружним тупотінням і прокльонами на адресу “сапожників”-кіномеханіків.

Особливо ж ревно й завзято наполягають сучасні кіно- й телеглядачі на своєму “законному праві” обов’язково чути з екрана… хоч які-небудь слова! Одностайне бойкотування як при кіно-, так і телепоказах таких шедеврів кіномистецтва, як “Украли бомбу” румунського режисера Йона Попеску-Гопо чи геніальний “Голий острів” японця Кането Сіндо, – фільмів, наділених усім багатством та розмаїттям найсучасніших звукових рішень, але позбавлених діалогів, – виглядає настільки ж безґлуздим, як слова героя популярного анекдоту на адресу великого актора-міма Марселя Марсо:

- Чудовий хлопець! А якби ще вмів і розмовляти – ціни б йому не було!..

Словом, незважаючи на всі застороги теоретиків і титанічні зусилля практиків, для глядачів аудіовізуальність природи видовища є абсолютною і безперечною.

Тут, власне, варто згадати важливу обставину, яка багатьом може здатися парадоксальною:

Коли одне з двох “основних” людських відчуттів “завантажене” недостатньо, активізується така потенційна якість нашого сприйняття, як синестезія (синестезійність) – “…при впливі подразника на один з органів відчуттів виникають відчуття в іншій модальності, тобто такі, що за якостями своїми належать до інших аналізаторів”[297] (“кольорові” звуки, “музичні” кольори тощо[298]).

У більш загальній формі – через фундаментальні закони рефлексології, зокрема закон компенсації та заміщення, – пояснює й обґрунтовує цей парадокс російський фізіолог В.М. Бехтерєв:

“У цьому випадку йдеться про закон, згідно з яким будь-який рух чи якась інша форма енергії, зустрічаючи ту чи іншу перешкоду для свого вияву, заміщується іншими рухами чи іншими формами енергії, що являють собою, по суті, також рід руху”[299].

А стосовно телевізійного сприйняття це набуває конкретнішого прояву:

“Поставлений перед лицем нової ситуації (недосконалості телезображення, недовершеності телевізійного “образу”. – В. Ч.), організм мобілізує на організацію адекватної реакції інші почуття сенсорної системи, перед тим менш залучені до процесу сприйняття, такі, як, наприклад, тактильні».[300]

«Синестезія, або єдине життя почуття та уяви»[301] привернула до себе пильну увагу славнозвісного канадського соціолога та дослідника ЗМК Маршалла Мак-Лугана – цього «жерця електронних нетрів», «пророка електронної ери», «гуру засобів спілкування», як з явним «придихом» називали його в 60-х – 70-х минулого століття, коли одна по одній виходили його книжки і кожна з них (попри, здавалося б, вузько фахову тематику) одразу ж ставала бестселером[302].

Зрозуміло, що з усіх видовищ “найзлободеннішого теоретика електронного століття” найбільш приваблювало й цікавило телебачення. Його Мак-Луган вважав “прохолодним” засобом спілкування[303] – цебто одним з таких, які через величезну інформаційну невизначеність (а за часів Мак-Лугана “візуальність” ТБ була дійсно недосконалою й недостатньою) залучають до сприйняття геть усі органи відчуттів [304].

Утім, інформаційна невизначеність усе ж не є основною причиною. Просто Мак-Луган твердо переконаний (і доводить це – на звичний для нього кшталт – численними посиланнями), що “пропорції чуттів змінюються, якщо будь-яке чуття або ментальна функція втілюються в технологічній формі ”[305].

“Коли збочена винахідливість людини призводить до того, що деяка її частина втілюється в матеріальну технологію (а саме це, на думку вченого, сталося при винайденні ТБ. – В. Ч.), порушується рівновага між усіма її якостями. Тоді вона починає сприймати цю частину себе наче “вдягнуту в сталь”. Бачачи цю нову для себе річ, вона мусить стати нею” [306].

Колись – на самому початку минулого століття – у вельми поширеній тоді “філософії техніки” активно осмислювалось явище, яке тоді ж отримало назву “органопроекції” – нібито “проекції” органів людини на навколишній світ. Було взято на озброєння концепцію американського поета й мислителя ХІХ ст. Ралфа Волдо Емерсона, згідно з якою будь-яка техніка – від найдавнішої до сучасної – неначе “продовжує” органи людини, і не лише органи почуттів, а й тіло, свідомість, нервову систему; так, колесо є продовженням ноги, одяг – шкіри, книга (особливо друкована) – зору[307].

Майже тими самими словами описує це явище американський антрополог Едвард Холл у книжці “Мовчазна мова”:

“Сьогодні людина винайшла інструменти, які є продовженням майже всіх частин її тіла. Еволюція зброї починається від зубів і кулаків і закінчується атомною бомбою. Одяг і будинки – похідні її теплорегулювальних механізмів… Потужні інструменти, окуляри, телевізор, телефон і книги, які несуть голоси крізь простір і час, – усе це приклади матеріальних розширень її (людини – В.Ч.) можливостей… Власне, усі матеріальні речі, зроблені людиною, можна трактувати як розширення того, що колись вона зробила зі своїм тілом або деякими його частинами” (с. 79).

От і канадський професор бачить у ТБ «новітній і найімпозантніший засіб, що подовжує нашу центральну нервову систему за допомогою електрики»[308]. І завдяки цій «розширеній» нервовій системі (нервові кінцівки наших пальців під час перегляду телепрограм ніби «приростають» до телезображень, постійно «обмацуючи» їх), люди, – стверджує Мак-Луган, – можуть спілкуватися вже поза мовою, не користуючись словами, бо це спілкування стає підсвідомим і здійснюється на рівні «тактильних – дотикових – відчуттів»[309].

За порівняно недавніх часів панування “марксистсько-ленінської ідеології” саме такі висловлювання Мак-Лугана та інших його однодумців були приводом для численних звинувачень їх у пропаганді “технократії” й “телекратії”, в “підтасовці фактів” і “підміні суспільних цінностей фізіологічними інстинктами”. Автори подібних гнівних “філіпік”, мабуть, забули – а певніше, не знали зовсім! – що подібним “технократом” був, виявляється, й цілком “правовірний” марксист Георгій Плеханов, стверджуючи, що “у знаряддях праці людина набуває начебто нових органів, що змінюють її анатомічну будову…”[310]. Та й сам “основоположник марксизму”, як відомо, вважав, що машини, паровози, залізниці, електричні телеграфи, сельфактори тощо – “це створені людською рукою органи людського мозку …”[311].

На парадоксальну думку Мак-Лугана, «телевізійне зображення – не стільки візуальний, скільки аудіо-тактильний (слухо-дотичний. – В.Ч.) медіум, який, впливаючи на наші почуття, спричиняється до того, що вони вступають у глибоке співіснування та взаємодію»[312].

«Телевізор – це… тілесний подразник», – згоден з канадійським професором сучасний український культуролог Олександр Івашина: “Ми входимо в еру впливу на тіло, коли воно стає важливішим, аніж будь-які раціональні способи творення світу й самого себе. В крайньому разі, тілесні медійні впливи в злуці з різноманітними ідеологіями спасіння перемагають сьогодні на всіх фронтах”[313].

Звукозорова природа видовища спричиняється до того, що “фантазія глядача працює під тиском двох вражень: зорового й слухового”, – констатує Вс. Мейєрхольд на початку ХХ століття і бачить різницю “між старим і новим (цебто режисерським. – В.Ч.) театром” у тому, що “в останньому пластика й слова підпорядковані – кожне своєму ритмові, часом перебуваючи в невідповідності ”[314].

Звукозорова природа видовища додає до цілої низки характерних для видовищного процесу опозицій (протистоянь) (“публіка” – “натовп”, “партер” – “райок”, “виконавці” – “глядачі” і взагалі “ми” – “вони”[315])

ще одну, надзвичайно суттєву опозицію:

візуальне-текстуальне, точніше – цілий “букет” найрізноманітніших пов’язаних із цим опозицій, з яких можуть видобуватися найрізноманітніші творчі ефекти, про що спеціальна розмова піде в нас далі.

А втім, завівши мову про “візуальне” й “текстуальне” у видовищі, ми вже спроквола перейшли до наступної риси видовищ – до їхньої знакової системи.

3) Згадаймо класичне визначення мистецтва, яке належить Льву Миколайовичу Толстому:

“Мистецтво є діяльність людська, котра полягає в тому, що одна людина свідомо відомими зовнішніми знаками передає іншим почуття, які відчуває, а інші люди заражаються цими почуттями й переживають їх”[316].

Таким чином, мистецтво можна й треба розглядати як своєрідну систему знаків, які глядач мусить не просто механічно сприйняти, а відповідним чином розшифрувати, “декодувати”, перш ніж засвоїти, “привласнити” прихований за ними зміст, ті почуття автора, що їх вони в даному випадку виражають. (Про психологічний “механізм” такого “дешифрування” ми щойно говорили).

Іншими словами, “мистецтво може бути описане як певна вторинна мова, а твір мистецтва – як текст цією мовою”[317].

Зрозуміло, що не лише мистецтво, а й будь-яке видовище, виконуючи свою комунікативну функцію, про особливу важливість якої ми вели розмову в попередньому розділі, виступаючи як засіб комунікації, також “перетворюється” на знакову систему.

Видатний російський психолог (зокрема, автор найбільш відомої в нас “Психології мистецтва”) Лев Семенович Виготський розглядав знаки як свого роду штучні “психологічні знаряддя”, за допомогою яких людина впливає на поведінку й психіку – як інших людей, так і свої власні, –

а заодно наводив і досить повний перелік їх:

“…мова; різні форми нумерації та числення; мнемотехнічні пристосування; алгебраїчна символіка; твори мистецтва; письмо; схеми, діаграми, карти, креслення, всілякі умовні знаки тощо”[318].

Залежно від походження й характеру знаків, якими оперує те чи інше мистецтво у своїх стосунках з глядачем, уже досить давно (принаймні від XVIII століття) деякі дослідники пропонують поділ мистецтв на “зображальні” й “незображальні”, або “виражальні”.

У всякім разі, не викликає сумніву “… здатність мистецтва говорити з людиною або мовою її реальних життєвих вражень, відтворюючи перед її зором… предмети й явища реального світу такими, якими сприймає їх людина у своєму практичному досвіді, або говорити особливою, “штучною” мовою, що пропонує нашому сприйняттю дещо відмінне від того, що ми бачимо й чуємо в дійсності” [319].

Отож, поглянемо на видовище з точки зору семіотики – науки про знакові системи[320].

Ця в повнім сенсі новітня наука виникла як самостійна, по суті, лише в другій половині ХХ століття, хоча її основоположник Ч.С. Пірс 1914 р. вже помер; а втім, термін “семіотика” вперше використав ще Локк у XVII cтолітті, і саме так мала називатися одна з частин (на жаль, не написана) “Естетики” Баумґартена.

Творець сучасної семіотики – американець Чарлз Пірс[321], особистість різнобічно обдарована: науковець (хімік, астроном, математик, геодезист), філософ (родоначальник прагматизму) і логік, – розрізняв два види знаків:

знаки-ікони, або знаки-зображення,

та знаки-символи, або умовні знаки.

Крім цього, деякі послідовники Пірса виділяють групу знаків-індексів, або знаків-ознак (сліди звірів та птахів на снігу чи піску, відбитки пальців злочинця, дим як ознака пожежі тощо).

У ролі знаків-Іконів (від грец. Ікон – зображення, образ; звідси ікона як предмет релігійного культу, як “образ” святого) виступають більш або менш трансформовані (ба й зовсім автентичні) зображення предметів. За словами Пірса, ікон є знаком “лише через те, що йому довелося бути схожим на свій об’єкт”[322]. Саме через це він “передбачає, що значення має єдиний, природний, йому притаманний вираз”[323].

Відомий англійський мистецтвознавець і поет Герберт Рід у книжці “Ікона та ідея” (1955) підмічає, що найпершою стадією створення цього типу знаків було “розмірковування за допомогою малюнків”.

Прикладами знаків-іконів (іконічних, або зображальних знаків) є фотографії в наших особистих документах (вони й призначені для того, щоб “заміщати”, “означати” нас), інші фото та кінокадри (і не тільки документальні), твори реалістичного живопису, а також людські жести, міміка тощо.

Утім, останнім часом у “суспільстві споживання” іконами (з обома варіантами наголосу!) дедалі частіше стають не зображення речей, а самі ці предмети (“мерседеси” й “кадилаки”, особняки та меблі, персональні літаки та яхти, сукні “от кутюр”, прикраси тощо). Іконічний знак сучасності, стверджує М. Мак-Луган, – це “повсякденна річ”, яка сповнює змістом повсякдення[324].

На відміну від іконів, знаки-символи (умовні знаки) не мають жодної подібності до свого об’єкта; символ виконує свої функції “незалежно від будь-якої схожості чи аналогії із своїм об’єктом і рівною мірою незалежно від будь-якого фактичного зв’язку з ним…”[325].

Символічні знаки є “конвенційними”, тобто набирають того чи іншого значення на основі “конвенції” – попередньої “домовленості”, умови якої мають бути відомими й зрозумілими всім користувачам. У зв’язку з цим сфера вжитку й користування символами обмежена носіями певної традиції (скажімо, певної культури).

З одного боку, символи “…є свого роду універсальною мовою, яка доступна кожному”. Але водночас, – визнають ті ж фахівці (і підтверджують численними прикладами), – “…ми інтерпретуємо ці знаки залежно від нашої культури зовсім по-різному”[326].

Класичний приклад символічних знаків – це звуки (фонеми) усної та літери (букви) писемної мови, “…оскільки вони, за незначними винятками, не мають ані найменшої подібності до того, що означають…

…жодному препараторові не вдасться розрізати коня на такі чотири частини, кожна з яких відповідала б одній літері в слові “кінь”[327].

Для людини, яка не знає конкретної мови (а у випадку з літерами – ще й неписьменної), ці знаки не несуть жодної інформації, абсолютно ні про що не говорять.

“Мовний знак довільний…”, – підкреслював славетний французький лінґвіст Франсуа де Соссюр. Цим він хотів лише сказати, що “ означувальне немотивоване, тобто довільне щодо конкретного означуваного, з котрим у нього немає в дійсності жодного природного зв’язку”[328]. А це означає, у свою чергу, що коли один і той же предмет зветься, скажімо, українською глек, російською кувшин, а англійською – а роt, то в жодній з цих назв немає анічогісінько від означуваного предмета і при іншій конвенції (тобто домовленості) він міг би зватися кожною з цих мов абсолютно інакше.

Часто знаками-символами називають слова усної чи писемної мови.

Для Пірса слова, – пише французький знавець питання, – “не становлять окремої категорії або хоча б самостійного підвиду знаків. Слова здебільшого належать до “символів”; деякі, наприклад, вказівні займенники, розцінюються як “індекси” і на цій підставі потрапляють до одного класу з відповідними жестами”[329].

Звичайно ж, будь-яка, довільно взята система іконічних знаків є – за визначенням – більш універсальною, значно більш загальнодоступною, аніж система знаків-символів. «Задля того, аби прочитати вивіску над крамницею, – пояснює Ю. Лотман, – треба знати мову, але для того, щоб зрозуміти, що означає золотий крендель над входом, чи вгадати за товарами, виставленими у вітрині (вони відіграють у цьому випадку роль знаків), що можна тут купити, здається, жодного коду не потрібно»[330]. Найнадійніший спосіб «розшифрувати» символічну систему, «вивести» її, так би мовити, за вузькі рамці «конвенції» – це «перекласти» знаки-символи «з нашої на робітничо-селянську» (В. Маяковський) – на мову знаків-іконів. Найбільш поширений приклад такого «перекладу» – це дитячі абетки, букварі й підручники з іноземних мов, де кожне нове, ще невідоме малюкові слово або й літера супроводиться відповідним малюнком.

Якщо вірити класичній літературі, неперевершених наслідків на цьому шляху досягли, без сумніву, мешканці літаючого острова Лапути зі Свіфтових «Подорожей Гуллівера»; вони, як відомо, пропонували знищити всі слова, – оскільки ці останні суть лише плутані та малозрозумілі назви речей, – та носити завжди з собою самі речі, щоб тільки їх і використовувати у «розмові»! Можна, звичайно, поспівчувати лапутянам (чи, точніше, їхнім слугам – адже саме їм доводилося цю силу-силенну речей тягати за собою!), але ж у послідовному прагненні до «універсальної мови» – такого собі «всесвітнього есперанто» – їм не відмовиш… (Власне, на вже відому нам думку Р. Арнгайма, саме до того ж прагне й телебачення: “Презентуючи для огляду речі, воно робить мову просто непотрібною ”…).

Біографи легендарного телепата й екстрасенса сталінсько-хрущовських часів Вольфа Мессинґа люблять згадувати, як восени 1939-го, після окупації Польщі нацистською Німеччиною, тоді ще молодому Мессинґу вдалося спочатку втекти з фашистської «буцегарні» (куди його кинули за особистим наказом Гітлера), а потім і взагалі потай перейти польсько-радянський кордон… Опинившись таким чином в абсолютно чужому мовному середовищі, герой спогадів не відчув жодного дискомфорту, оскільки, не розуміючи слів людей, він чудово розумів (і «читав»!) їхні думки. Намагаючись якось осягнути цей феномен, сучасні журналісти зазвичай пояснюють його тим, що Мессинґ мислив, мовляв, «не словами, а образами»[331]. Проте очевидно, що це «пояснення» є таким «з точністю до навпаки», а саме: не Мессинґ, а його «респонденти» мислили «образами», цебто іконічними знаками, що й давало змогу екстрасенсові вільно «зчитувати» їх, не зважаючи на мовний «бар'єр». (До речі, цей і подібні випадки переконливо підтверджують глибоку справедливість як думок К.С. Станіславського щодо «кінострічки бачень» /див. далі/, так і Ейзенштейнової теорії кінематографічного «внутрішнього монологу»[332]).

Видовище із семантичної точки зору є іконічною знаковою системою. Знаками-символами, що потребують перекладу (буквального чи фігурального), послуговується лише мовна, “текстуальна” частина видовища; залежно від типу чи жанру вона може бути більш або менш значною. Але навіть у найбільш “розмовних” видовищах, як ми вже говорили, візуальна, а отже, іконічна інформація переважає над усією іншою.

Іншомовний фільм – навіть без перекладу – все ж доносить до глядачів більшу частину закладеної в ньому інформації. Саме це мав на увазі кінематографічний метр Альфред Гічкок, кажучи в розмові зі своїм пристрасним шанувальником – режисером наступного покоління Франсуа Трюффо:

“Якщо правильно поставити фільм з огляду на його емоційний вплив, японські глядачі верещатимуть у тих самих місцях, що й індуси…”[333].

І це стосується не лише популярного в усі часи жанру “екшн” (інакше кажучи – бойовиків з погонями й стріляниною), а й стрічок глибоко психологічних, навіть філософських…

Пам’ятаю перший перегляд у Києві останнього фільму А. Тарковського “Жертва” (“Принесення в жертву”)… Картина, знята у Швеції зі шведськими акторами, шведською мовою (з якої у Києві навіть не знайшлося перекладача-синхроніста), переповненим залом Будинку кіно сприймалася “на одному диханні”, і звуки абсолютно незрозумілої мови лунали як музика, як екзотична й від того ще привабливіша мелодія, додаючи переглядові нового, мабуть, не передбаченого автором емоційного забарвлення. Словом, сприйняття, можливо, й не зовсім адекватне авторському задумові, але цілком повноцінне…

І це стосується (може, не в такій мірі) навіть театрального видовища, в якому роль слова пропорційно більша… Михайло Чехов розповідає про те, як Є.Б. Вахтангов дивився у єврейському театрі виставу на ідиш, не розуміючи жодного слова. Він подивився усю виставу до кінця і забув про те, що не знає мови… Саме тоді (1920), за свідченням М. Синельникової, режисер замислив створити спектакль, у якому б люди “промовляли зовсім незрозумілі слова, та все було б зрозуміло” – завдяки чітко вибудуваній дії. Можна сказати, що цю свою творчу мрію він здійснив в одному з останніх своїх творінь – славетному “Гадибуку” С. Ан-ського в єврейській студії “Габіма” (1922): виставу було зіграно івритом – давньоєврейською мовою, якої в ті роки не розумів майже ніхто.

А отже – існує вплив на глядача замість слів.

Не разом зі словами, а поза словом.

Саме ця особливість знакової природи видовища й зумовила ту об’єктивну обставину, котра давно вже засмучує, а часто й лякає соціологів культури:

явну перевагу, що її масова авдиторія давно вже надає видовищам перед більш “традиційними” культурними формами.

“Більшість людей, – відзначав ще в 50-х автор монографії “Дві культури” і детективного роману “Смерть під вітрилами” анґлієць Ч.П. Сноу, – явно воліють не читати, а слухати, а ще краще – одночасно слухати й дивитися”.[334]

Власне, усі три якості видовища, з яких ми почали розгляд його специфіки,

- конкретно-почуттєва,

- звукозорова

та іконічна його природа,

поєднавши зусилля, взаємно зумовлюючи та відтінюючи одна одну,

у свою чергу спричинилися – кожна зокрема і всі разом узяті – до особливого демократизму видовища, його тотальної всеохопності й загальнодоступності, особливої популярності й безпрецедентної масовості.

“Розмовляючи одночасно усіма мовами землі, здатний одночасно показувати й спекотний південь, і крижану північ, – писав один з письменників і публіцистів “російського зарубіжжя”, – екран значно вірніше й дійовіше від усіх інтернаціоналів здатен перетворити землю на єдину вітчизну”[335].

“Однаково зрозумілий дикунам Петербурга і дикунам Калькутти, – вторує письменник Леонід Андреєв десятьма роками раніше (порівняйте з щойно процитованим твердженням А. Гічкока!), – він (кінематограф. – В.Ч.) воістину стає генієм інтернаціонального спілкування, зближує кінці землі й краї душ…”[336].

“…кіно універсальне, – а це вже – французький дослідник Кристіан Метц, – бо скрізь у світі візуальне сприйняття має загальніший характер, аніж словесні ідіоми” [337].

Але ж зрозуміло, що це справедливо (й з тієї самої причини) щодо будь-якого видовища. Характеристика, що її дав свого часу перший радянський нарком освіти своєму “підопічному” – кіно:

“Мистецтво, образи, захопливий сюжет, хвилюючі поєднання звуків, ліній, барв – усе це проймає навіть таку свідомість, котра ще не підготовлена до більш-менш абстрактного науково-образного розуміння”[338], –

стосується, звичайно ж, не стільки кінематографа, який у ті далекі роки (1926) не міг “похвалитися” не лише “барвами”, а навіть і “звуками”, скільки видовищ взагалі і є, таким чином, своєрідною полемікою з уже відомим нам ленінським ставленням до них.

Саме це й визначало те чи інше місце видовищ у загальнокультурному процесі на різних етапах історії.

В історії людства змінилося кілька типів комунікації – від усного через писемний і друкований до аудіовізуального. “Однак найсуттєвішими були два типи найглибших зсувів у способі та засобах художньої комунікації, що змінили парадигму художньої культури. Перший – перехід від усного висловлення образної думки до її писемної фіксації. Другий – перехід від друкованого тексту до зображально-звукового, аудіовізуального вираження художнього образу”[339]. Неважко здогадатися, що кожен з цих переходів (а особливо – другий) було пов’язано з кардинальною заміною знакової системи.

Американський літературознавець Дж. Стайнер у своїй статті 1961 року “Відхід від слова”, пізніших статтях, а особливо у книжці “Замок Синьої Бороди” (1971) аналізує процес зміни знакових систем як процес поступового “відходу від слова”, витіснення його іконічною знаковою системою – процес, на його думку, регресивний:

“християнська культура” до XVII cтоліття була винятково культурою слова, а саме – для неї були характерні “примат слова ” і “прагнення впорядкувати дійсність під проводом мови”. Однак поступово спочатку науковий прогрес, а потім масова комунікація підірвали геґемонію слова в процесі розвитку культури, підмінивши його слуховими та зоровими відчуттями за допомогою кіно, радіо, ТБ.

А наш “добрий знайомий” Маршалл Мак-Луган взагалі розглядає всю історію людства як історію боротьби засобів масової інформації, а отже, й зміни знакових систем.

Перший етап: первісне суспільство, античність, середньовіччя – “всесвітнє село”. Як і годиться “односельцям”, люди спілкуються в основному безпосередньо, використовуючи як знаки усну мову, а також міміку й жест. Лише безпосередньою є й масова “комунікація”; основні “комунікатори” – оратор і проповідник. Ось чому це “село” вельми галасливе.

Другий етап всесвітньої історії за Мак-Луганом починається з середини XV ст. – з винаходу в Європі найдосконалішого на той час способу книгодрукування. За прізвищем винахідника він (етап) і отримує свою назву – “Галактика Ґутенберґа”[340]. Завдяки друкованій книзі люди, як писав свого часу один з перших теоретиків кіно Бела Балаш, “дістали можливість так багато сказати на папері, що могли знехтувати інші форми взаємного спілкування”[341]. Відтак спілкування стає здебільшого опосередкованим, і планета “затихає”. Основні засоби особистої та соціальної комунікації стали письмовими, газети, журнали, книжки, брошури робляться головними носіями ідеології, а усний вплив ідеологів на маси, промови й диспути стають другорядними, спорадичними, мало не випадковими. А оскільки за вже відомою нам концепцією “органопроекції” друкарський верстат і книжка гіпертрофують зір людини, то саме візуальне сприйняття стає визначальним, витіснивши слухове кудись на далеку периферію. Як із звичною для нього іронією відзначав Оскар Вайлд:”…з часу поширення книгодрукування і розвитку згубної звички читати серед нижчих та середніх класів... з’явилася в літературі тенденція звертатися дедалі більше до ока й дедалі менше до вуха…”[342]. Починається неподільне панування символічної знаковості: інформація, а разом з нею наука, культура, мистецтво стають привілеєм порівняно невеликої “касти” освічених людей… Культура робиться “дематеріалізованою, абстрактною, надміру інтелектуалізованою”[343]. Трибуни перетворюються на письменників, і славетне ще з античних часів ораторське мистецтво фактично відмирає. Відмирає й фольклор як усна (насамперед словесна) народна творчість[344]...

Особливої гостроти досягає ця ситуація в ХІХ столітті. Видатний сучасний культуролог говорить навіть про специфічну “зорову глухоту”, про “…особливу “сліпоту” цього століття, орієнтованого (в Європі, звичайно. – В.Ч.) ледве чи не виключно на слово у всіх його знакових висловах – від слова усного до слова друкованого, основного семіотичного інструменту цієї культури”[345]. (До речі, саме це й є чи не основною причиною – а водночас і одним з наслідків – уже згадуваного вище “літературоцентризму”).

Але довго так тривати не могло, і поступово у світовій спільноті назріває (щоб зрештою “вибухнути” наприкінці ХІХ – самому початку ХХ століття) те, що цілком можна назвати “бунтом зображень”, “повстанням іконіки”, а деякі дослідники з цілковитим правом вважають справжньою “семіотичною революцією”[346]. Іконічні знаки, що їх за довгий час повновладного панування знаків-символів було “усунуто на периферію” культури, ніби поспішали “взяти реванш” за “таку довгу відсутність”.

Деякі дослідники відзначають серед інших характерних особливостей цієї доби, її культури та суспільної свідомості підвищений інтерес до процесів, що відбуваються зараз, у теперішньому часі, а також сформовану попередніми десятиліттями “здатність зупинятися на ледь помітних явищах, що не вражали очей попередніх поколінь”[347] (згадаймо хоча б літературний натуралізм з його проголошеною саме в останні десятиліття ХІХ-го підкресленою увагою до найменших деталей і подробиць – подробиць, для яких затісними ставали рядки найдокладніших словесних описів, деталей, котрі так і “волали” про іконічне відображення).

Фотографії та серії фотографій, графічні та фоторепродукції, ілюстровані газети та журнали, комікси, рекламні афіші, плакати й постери, ярмаркові балагани в нових європейських мегаполісах, оперета та феєрія, живі картини й “туманні картинки”, нарешті, “нікель-одеон” Едисона та синематограф Люм’єрів, з’явившись протягом якихось півстоліття, ознаменували початок нової ери. У наступному столітті її органічними складовими стануть радіо й телебачення, комп’ютер та Інтернет…

Мак-Луган називає цей третій етап загальної історії – за аналогією та водночас на відміну від двох попередніх – “електронним селом”, “електронною галактикою”. Усю планету та її атмосферу пронизує електронне проміння, водночас, як тенета, обплутуючи кожного її мешканця; а комунікація, вже опосередкована книжкою на попередньому етапі, тепер завдяки торжеству іконічної знаковості стає загальнодоступною та масовою. Новою, чи не найприкметнішою реалією часу стають мас-медіа – засоби масової комунікації, масового спілкування, масової культури.

Ось як пише щодо одного з наймасовіших мистецтв один з його найперших теоретиків:

“Кіно повертає нам те об’єднувальне мистецтво, поховане з часу грецького театру, де вся країна розміщувалася на східцях у тридцять тисяч місць і слухала трагедію…”. Кіно завдяки своїй універсальній мові не відає класових та національних відмінностей, “…воно промовляє до всього світу”[348].

І саме завдяки цій “універсальній мові” – мові іконічних знаків – так звана “масова культура”, котра народилась саме на “зламі” ХІХ і ХХ століть і стала однією з “фірмових ознак” століття минулого, – це в основному культура видовищна.

“Людина ХХ століття спроможна побачити геть усе не лише на власні очі, а й з допомогою кінокамери, котра зробилась її “третім оком”[349]; а відповідно змонтоване кіно- та відеозображення подекуди стає для тієї ж людини “другим мозком”.

“час зображення прийшов!”[350].

4) А в нас прийшов час простору і час часу.

Тепер ітиметься про просторово-часовуприроду видовища.

З давніх давен – ще задовго до славнозвісного “Лаокоона” Г.Е. Лессінґа (1766) – існувала традиція поділу мистецтв на просторові, часові й просторово-часові [351].

Щоправда, далеко не всі теоретики згодні з таким поділом і з самою його необхідністю ба навіть і можливістю. Тут не місце вдаватися до полеміки, зважувати всі “за” й “проти” (за бажання докладну аргументацію можна знайти на тих же сторінках монографії М.С. Кагана), тому обмежимося лише тим, що приєднаємося до точки зору київського дослідника В. Михальова: “При всій умовності поділу видів мистецтва на часові, просторові й просторово-часові він має значення не лише як досить прийнятна класифікаційна ознака, але й для розуміння діалектики взаємостосунків мистецтва та світосприйняття”[352].

Просторові мистецтва – це ті, що ми вельми незугарно називаємо образотворчими (зображальними), або пластичними: живопис, графіка, скульптура, а також архітектура. Часове – це, звичайно ж, музика.

Звернімо увагу, що перші (просторові) розраховані на візуальне (зорове) сприйняття, часові ж сприймаються винятково “на слух”…

Ще в середині позаминулого століття великий німецький композитор Рігард Ваґнер, мріючи про яскраве видовищне втілення своїх музичних творів і замислюючи свою грандіозну оперну реформу, слушно нагадав, що “лише драма є тим художнім твором, котрий і в часі й у просторі, тобто нашому слухові й зору постає таким, що ми беремо жваву участь у його розвиткові й почуттям розуміємо цей розвиток як щось необхідне, ясне й зрозуміле…”.[353]

Отже, звідси випливає, що видовище (“драма”) не лише має аудіо-візуальну природу, а й належить до просторово-часових мистецтв.

Як видно з його визначення, видовище демонструє процеси людської поведінки в просторі і часі (тобто є просторово-часовим у гносеологічному плані – здатним безпосередньо відображати відповідні, а саме просторово-часові життєві реалії).

Але воно б ніколи не спромоглося на це, не мало б такої здатності, якби і його онтологічна природа, тобто форма його духовно-матеріального буття, також не була просторово-часовою.

Отже, як сказали б естетики, видовище має просторово-часову природу і в гносеологічному, і в онтологічному плані.

Щодо цього ми повинні констатувати безперечну унікальність видовища: адже з усіх мистецтв, крім нього, з простором і часом разом узятими має справу (та й то лише в гносеологічному аспекті) тільки поезія (література);

але в романі, повісті чи поемі і простір, і час лише описуються (а папір, як відомо, все терпить), –

в обряді ж, скажімо, чи у спортивному змаганні і те, і друге мають цілком реальну протяжність,

а у виставі чи в мистецькому фільмі вони до того ж ще й “моделюються”, трансформуються, перетворюють свою реальну протяжність на художню умовність,

яка, тим не менше, сприймається нами за тими ж законами й за допомогою тих самих органів відчуттів, що й реальні простір і час.

Тому й сьогодні зберігає свою вагу вимога двохзполовиноютисячолітньої давнини, – вимога Аристотеля щодо того, що видовище в просторі й часі має бути легким для споглядання (звичайно, це стосується лише конкретного реального простору і реального фізичного часу видовища).

Згадаймо (ми про це вже говорили), що саме від моменту перетворення реального часу глядача на умовний (художній) час видовища “просто” видовище перетворюється на видовищне мистецтво.

Аналогічна трансформація відбувається й з простором: у художньому видовищі реальний, конкретний простір (сцена, арена, студійний павільйон тощо) стає простором уявним (ілюзорним або “віртуальним”).

“Щоб домогтися певної якості, треба насамперед створити порожній простір. Порожній простір сприяє народженню нового явища, бо все, що стосується змісту, сенсу, виразності, мови, музики, здобуває життя лише тоді, коли виникає свіже, нове переживання. Однак свіже, нове переживання не виникне, якщо немає чистого, незайманого простору, готового його прийняти”[354].

Це цитата з книжки видатного режисера Пітера Брука “Секретів немає”. А інша його книжка – мабуть, головна книжка його життя, – так і зветься “Порожній простір” [355].

В іншого відомого режисера кіно й театру Григорія Козинцева є книжка “Простір трагедії”.

А однією з перших у світі книжок, написаних представником уже професійної режисури, була книжка швейцарця Адольфа Аппіа “Музика й сценічний простір” (Die Musik und die Inszenirung. – Monaco, 1899).

“Закарбований час” Андрія Тарковського.

“Час крупним планом” Всеволода Пудовкіна.

“Четвертий вимір у кіно” Сергія Ейзенштейна…

Самі лише назви книжок і статей цих велетнів режисури – доказ того, що проблеми простору й часу у видовищі постійно були в центрі уваги видатних митців.

І варто не забувати, що просторово-часова природа видовища знову ж таки нерозривно пов’язана не лише з його аудіо-візуальним, а ширше – з конкретно-почуттєвим, а саме – синестезійним сприйняттям:

“…концептуальна єдність простору й часу”, характерна для видовищ, ”включає одночасно всі органи почуттєвого сприйняття глядача – зір і слух, почуття кольору й почуття ритму, до краю обмежуючи можливості роботи уяви”. Саме через це видовищні мистецтва “…справляють якнаймогутніший емоційний вплив на людину, стверджуючи цим і свою силу, і свою слабкість…”[356].

Оця сама “концептуальна єдність простору і часу”, – те, що сучасна наука називає хронотопом (від грецьк. chronos – час і topos – місце) – по-різному виглядає у різних видовищах, і саме за цими відмінностями окремі дослідники пропонують диференціювати видовища, а також розходяться й між собою.

Так, майже всі згодні з тим, що “три різновиди звуко-зорового просторово-часового мистецтва – театр, кіно й “живе” телебачення – по-різному володіють специфікою основи своєї виразності – простором і часом”[357]. Але коли справа доходить до конкретних проявів згаданої “специфіки”, одностайності значно менше.

Для одних дослідників “театр діє у просторово-часовій безпосередності; в кіно “фізичні” час і простір опосередковані –технічно й естетично (бо й те, і друге постає у попередньо зафіксованому на плівку вигляді. – В.Ч.). У “живому” ж телебаченні з безпосереднім часом взаємодіє опосередкований простір ”[358].

З точки зору інших, театр оперує умовним, тобто опосередкованим, або концептуальним простором і безумовним (безпосереднім, перцептуальним) часом; кіно, навпаки, має справу з абсолютно умовним часом і безумовним простором; телебачення ж (телефільм) органічно поєднує з безумовним простором настільки ж безумовний час. Звичайна логіка вимагає поповнення цієї тріади четвертим членом – з уявним простором і уявним часом, котрим, на думку того ж дослідника – театрального режисера й педагога О. Ремеза – може бути радіовистава або телевистава[359].

Звичайно ж, подібна розбіжність думок (аж до полярних) є цілком зрозумілою і навіть закономірною в дослідженнях такого складного, а головне – нетрадиційного питання, як природа видовищного часо-простору, і ми завели зараз розмову про це винятково для того, щоб продемонструвати неоднозначність проблеми. Взагалі ж докладний розгляд двох чи не найважливіших компонентів видовища, якими справедливо вважаються час і простір, у нас ще попереду.

А поки що не забуваймо ще про одну визначальну особливість видовища: будь-який уявний, віртуальний, фантастичний простір і такий саме уявний художній час “будується” творцями видовища із зовсім реального, “фізичного” простору й часу; причім “…простір уявний, художній не потребує оптичного усунення простору фізичного…“[360].

Більше того: сприйняття художнього простору, а разом з ним і часу, як і будь-яке художнє сприйняття, є діалектичним, амбівалентним; “…воно має тримати в полі зору одночасно й реальну просторово-часову структуру” видовища, “і радикально від неї відмінну структуру художнього часу й простору”. Справжній сенс, справжня насолода від процесу художнього сприйняття якраз і полягає “в умінні розуміти й оцінювати саме поєднання цих двох структур, перетворення першої на другу і повернення від другої до першої”[361].

Чергова згадка про процес художнього сприйняття переводить наші думки до наступної вкрай важливої риси природи видовища,

такої, як

5) його процесуальність.

Раніше ми вже говорили про те, яке особливе значення це поняття має для видовища взагалі і для різних його видів зокрема.

Зараз є сенс ще раз переконатися в цьому.

Видатний науковець-етнолог Л.М. Гумільов звертає увагу на те, що “в природному середовищі, яке нас оточує”, іде невпинний процес постійних і нестримних змін: “Ми живемо в багатоманітному світі; зміни природи – норма, чи то буде плавний розвиток чи ексцес (мутація)…”

А от “творіння рук та умів людських” на цьому динамічному, бурхливо мінливому фоні виглядають застигло статичними: “мистецтво, література, наукові трактати, епос, міфи, уламки розбитих глечиків та кремнійові знаряддя – постійні та незмінні, з однією лише тенденцією” – довести цю свою “залізобетонну” непохитність до nec plus ultra (далі вже нікуди), цебто “стати вічними”.[362]

За такої ситуації ледь чи не єдиним рукотворним об’єктом, не лише здатним, а й “приреченим” на процесуальність, залишається видовище…

Видовище, як ми вже знаємо, відтворює процеси людської поведінки, а отже, й саме існує не інакше, як у вигляді процесу. Обряд, гра, спортивне змагання, спектакль, фільм, циркова вистава і кожен атракціон у ній, естрадний концерт і кожен його номер, рекламний ролик і відеокліп, телевізійне ток-шоу і кожний сюжет інформаційної програми суть явища процесуальні, постійно мінливі, перебувають у невпинному розвитку, становленні, динаміці.

“Вистава, – декларує великий “маґ і чарівник театру Пітер Брук, – постійно має бути в русі. Образ – категорія, що постійно розвивається й формується протягом дії п’єси”.[363]

І процесуальним є не лише видовище в цілому, а й кожен його мікро- і макроелемент – кожен кадр і кожен епізод, кожен акторський жест і кожна мізансцена, кожен діалог і кожна репліка в діалозі.

“Найсценічніше в драмі, – на переконання Вс. Мейєрхольда, – це зримий процес прийняття героєм рішення; це набагато сценічніше підслуховувань, ляпасів та двобоїв. Саме через це “Гамлет” – найулюбленіша п’єса всіх часів і народів…”.[364]

Один з основних принципів акторської психотехніки за Станіславським – це “безперервна нескінченна низка внутрішніх та зовнішніх моментів бачень, свого роду кінострічка. Поки триває творчість, вона неспинно тягнеться …”, а “перегляд” її має бути “перманентним”.[365]

Будь-який фраґмент видовища має бути “прожитий” його учасниками логічно,послідовно, безперервно і по-людськи – на цих чотирьох принципах поведінки людини в театральному видовищі категорично наполягав, навчаючи нас абетці роботи з актором, чудовий педагог, учень Леся Курбаса Михайло Полієвктович Верхацький. (Неважко помітити, що ці принципи виходять далеко за межі театральної педагогіки й театральної вистави взагалі й не меншою мірою обов’язкові і для “документальних” учасників, що “грають” самих себе у документальному фільмі чи телепрограмі).

Навіть такому, здавалося б, гранично “умовному” видовищу, як анімаційне кіно, може бути притаманна найвища міра процесуальності. Більше того: визнаний майстер болгарської мультиплікації (так ще зовсім недавно називали анімацію) Т. Дінов вважає, що це своєрідне мистецтво «цінне саме тим, що дозволяє показати процес перебігу думки у видимих образах і щоразу в специфічній для конкретної думки формі».[366]

Саме цим приваблює і вражає унікальна екранізація “Шинелі” М. Гоголя, над якою ось уже чверть століття (!) працює великий російський аніматор Юрій Норштейн, творець видатних “мультиків” “Чапля й журавель”, “Їжачок у тумані”, “Казка казок” (два останніх неодноразово очолювали “рейтинги” найкращих анімафільмів світу)… Безпрецедентний випадок у світовій анімації – за 25 років напруженої, скрупульозної роботи поки що створено лише 20-хвилинний фраґмент! (За гірко-дотепним зауваженням кінознавця Ірини Зубавіної – “ у повній відповідності до химерної атмосфери та логіки гоголівського твору”! [367]). Але всі ці двадцять хвилин мультиплікаційний Акакій Акакійович “проживає” точнісінько “за системою Станіславського”: з неприхованою насолодою п’є чай, з ще більшою насолодою і цілковитою самовіддачею виводить каліграфічні літери на папері, – і весь цей воістину одухотворений процес неприховано “смакується” режисером і художником у всіх його щонайменших фізичних і психологічних подробицях:

“Абсолютно незвичне для анімації найдокладніше нюансування поведінки, міміки (крупний і середній плани тут використовують як в ігровому кіно), психології загалом”.[368]

Одне з пояснень (чи не найголовніше!) цієї “загадки загадок” належить самому Ю. Норштейну: “…я не знаю, – абсолютно щиро каже він, – де пролягає межа поміж художнім кіно та мультиплікацією”.[369] А ще воно – в абсолютному неприйнятті режисером і художником будь-яких новітніх технологій: “Комп’ютер гладенько й швидко виконає завдання. Але він не вчинить помилки, що викличе серцебиття, не дасть нервової напруги, котра вдихне у фільм життя!”.[370]

І справді: комп’ютер здатний в усій точності й повноті імітувати “типову” людську поведінку; але “прожити” бодай кілька хвилин – в усій унікальній неповторності реального життєвого процесу – до снаги лише живій людині…

Будь-яка сцена в драматичній виставі в ідеалі має своїм результатом зміну стосунків її учасників і зміну учасників як таких – і зміни ці ми маємо можливість спостерігати, детально простежувати, оскільки відбуваються вони в нас на очах, буквально “в нашій присутності”. І якщо таких змін немає чи вони явно недостатні, якщо дійові особи “виходять” зі сцени точнісінько такими, як увійшли в неї, “якщо обоє наприкінці розмови лишаються в тому ж стані, як і спочатку, то розмова, хоч би й значна за змістом, не збуджує в нас драматичної зацікавленості”.[371]

Тоді є всі підстави говорити про недосконалу драматургію, а іноді й просто викреслювати таку сцену з п’єси чи вже й готової вистави.

І навпаки: “…коли ті, що сперечаються, бажаючи здобути одне над одним гору, намагаються зачепити одне в одному якісь сторони характеру чи то зачепити слабкі струни душі і коли через це в суперечці виявляються їх характери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного з одним, – це вже свого роду драма”.[372]

Тим більшими й суттєвішими мають бути зміни, що відбуваються з дійовими особами в межах цілого видовища.

Ще для Аристотеля “…головне, чим трагедія захоплює душу, – переломи і дізнавання ”,[373] переходи “від незнання до знання”, “від щастя до нещастя”, що, звісно, аж ніяк неможливе поза процесом. І вимагав цього автор “Поетики”, за цілком справедливим зауваженням сценариста документального кіно Л. Гуревича, “… не через те, що йому майнуло в голову, а через знання людської психології. Через те, що людині цікаво ввійти у щось, зацікавитися, відчути зростання, сягнути напруги, відпочити…”.[374]

На підтвердження цієї тези слід бодай побіжно згадати аристотелеве поняття “енергії”, яке вже відомий нам М.М. Бахтін тлумачив так: “Повне буття й сутність людини є не стан, а дія (цебто процес. – В. Ч.), діяльна сила (“енергія”). Ця “енергія” є розгортання характеру в учинках та рухах (цебто знову-таки ж процес. – В. Ч.)”.[375]

Відповідно до цього український прозаїк Григір Тютюнник визначає сюжет літературного твору як “…простеження руху душі героя на якомусь короткому чи довгому відрізку його життя”.[376]

Відомі два способи змалювання характерів у драматичному творі: розкриття й розвиток; але й те, і друге

(поступове виявлення – під впливом обставин – притаманних героям рис та якостей

чи виникнення в них – під впливом тих же обставин або внаслідок драматичної боротьби – рис та якостей, раніше їм не властивих),

безперечно, реалізується лише в процесі.

“…важлива властивість образу, – казав великий актор і режисер єврейського театру Соломон Міхоелс, маючи на увазі, звісно ж, “акторський” образ, образ дійової особи, – полягає в тому, що він “процесуальний”, він розкривається поступово. Він живе мінімум акт, часом два, три, п’ять актів. Але якщо він живе певний проміжок часу, отже нам дано можливість поступового розкриття, нам дано цю саму “процесуальність”.[377]

Те, що саме це є найпривабливішим для людини, підтверджують численні висловлювання нинішніх глядачів. Ось що, скажімо, відповів на анкету “З якою метою ви відвідуєте театр?” молодий запорізький робітник:

“Мене цікавить не стільки розвиток сюжету, дія, хоч в хорошій п’єсі це значною мірою забезпечує успіх, а сам процес народження образу, який відбувається в мене на очах ”.[378]

Допомогти акторові-творцеві вибудувати стрункий, логічний, послідовний процес розвитку характеру дійової особи покликана така наріжна категорія системи виховання актора К.С. Станіславського, як перспектива артиста й ролі. [379]

Поняття «перспективи», відкрите ним у пізніші роки роботи над системою, її творець принципово протиставляв своєму ж більш ранньому термінові «малюнок ролі»:

«Будь-який малюнок – це поняття певною мірою статичне, застигла мить, зафіксований митцем момент життя. А перспектива – поняття динамічне, дійове»[380]

А вірний учень Станіславського й продовжувач його справи в американському кінематографі, видатний актор і педагог Михайло Олександрович Чехов величезного значення надає такій акторській якості, як почуття цілого. Це почуття, безперечно необхідне кожному митцеві, в актора набуває специфічно процесуального характеру: “… Це означає: що б актор не робив, він має озиратися назад і в той же час дивитися наперед… Приміром, коли ви з’являєтеся вперше в першій дії, ви вже повинні нібито передбачати вашу останню появу в останній дії…”.[381]

Цирковий номер, виступ жонглера, дресирувальника чи ілюзіоніста, починається з найпростіших елементів (так, аби у глядача майнуло відчуття: “І я так можу!”) і розвивається по висхідній, до справді карколомних, унікальних трюків.

Та й кожен кадр – одиниця монтажної структури екранного видовища – є, по суті, “мінідрама”, зі своєю зав’язкою, кульмінацією та розв’язкою, зі своєю внутрішньою мікродраматургією.

Коли під фотографіями, постійно вміщуваними в газетах і журналах, ви читаєте підпис: “Кадр з фільму такого-то”, – згадуйте мудру пораду Козьми Пруткова: ”Не вір очам своїм!”. Бо за найбагатшої фантазії аж ніяк не поставити знаку рівності між одномоментним, статичним фотознімком і кінокадром, весь зміст і вся форма якого розкривається лише в динаміці, в процесі становлення.

Ще в кінці 20-х років минулого століття Сергій Ейзенштейн, полемізуючи з Всеволодом Пудовкіним – “вихідцем кулєшовської школи”, – розглядав фільмовий кадр не як статичний та неділимий “ елемент монтажу”, а як “ клітинку (вічко) монтажу”, що перебуває в постійному, безупинному процесі розвитку й становлення “по той бік діалектичного скачка в єдиному ряді кадр – монтаж”.

Магістральний шлях цього розвитку, за переконанням Ейзенштейна, визначає “внутрішньокадровий конфлікт – потенційний монтаж, що в наростанні інтенсивності зламує свою чотирикутну клітку й викидає свій конфлікт у монтажні поштовхи між монтажними шматками”.[382]

Стадіальне продовження цього розвитку – уже за межами кадру, після монтажної склейки – у монтажі, основне призначення якого, головна функція, за визначенням того ж Вс. Пудовкіна, у тому, “…щоб глядач унаслідок отримав враження цілого, безперервного, такого, що триває, руху…”.[383]

З монтажу, як з пісні, “слова (читай: кадру!) не викинеш”, не вплинувши суттєво на зміст не лише всього контексту, а й кожної його складової. Адже ж давно відомо, що “…сприйняття кожного окремого кадру зображення обумовлене послідовністю усіх попередніх”.[384]

Коли ми з вами, вивчаючи монтаж, на другому курсі познайомимося з так званим “ефектом Кулєшова”

(а цілком можливо, що автор щойно процитованого висловлювання німецький філософ і культуролог Вальтер Беньямін, не будучи професійним кінознавцем, про цей монтажний “ефект” нічого не знав),

ми зможемо додати:

… і від послідовності всіх наступних кадрів.

Ось чому жоден з них не може бути безболісно ані вилучений з процесу, ані замінений якимось іншим.

Ось чому “кінорежисер, знімаючи певний уривочок картини, повинен умоглядно уявляти собі всю картину в цілому, повинен уявляти собі, як розів’ються ще не зняті сцени, котрі стоять у картині до цього уривку чи після нього”.[385]

Ось чому, добираючи той чи інший кадр для монтажу (скажімо, при відборі дублів – варіантів зйомки та виконання, що відрізняються один від одного, як правило, лише малопомітними нюансами й деталями),

режисер віддає перевагу зовсім не тим, де герой, скажімо, розкривається більш ефектно і справляє більш закінчене враження,

- увагу привертають насамперед ті варіанти виконання, які щільно й органічно вписуються в процес послідовного розкриття й становлення поведінки, характерів, образів дійових осіб. Та ще й з урахуванням саме того точного місця, на якому цей кадр стоятиме. Для кінематографа це має особливе значення, оскільки умови кіновиробництва змушують часто знімати підряд кадри, які потім “стоятимуть” у найрізноманітніших місцях фільму, й осягнути, а потім вибудувати з безлічі, здавалось би, розрізнених фраґментів цілісний фільмовий процес до снаги лише режисерові.

“… самому акторові не дано, – мудро зауважив, знявшись у фільмі, Соломон Міхоелс, – синтетично поєднати всі ці окремі та розрізнені епізоди…”.[386]

“Вам не важливі явища “в собі” й “для себе”, – переконував своїх учнів С.М. Ейзенштейн, – вони лише засіб виявлення змісту, що тематично розгортається”.

І кожен окремий елемент цього процесуального змісту – “явище, дія чи предмет, зберігаючи свою реальну предметність, несе подвійне завдання – показати свій зміст і виразити відповідну ділянку загального змісту ”.[387]

Ця вимога абсолютна для будь-якого члена постановочного колективу – яку б роль у творчому процесі він не відігравав. І навіть для працівника традиційно статичного образотворчого мистецтва, якщо він є художником-постановником – “сценографом” у театрі, “продакшн дизайнером” чи “арт-директором” у кіно. “Виражаючи своє внутрішнє бачення, художник кіно, – говорить один з визнаних майстрів цієї професії, – враховує можливість динамічного розвитку зображеної події в часі й просторі фільму”.[388]

У театрі, так само, як і на телебаченні, відповідальний обов’язок підтримувати гармонійну рівновагу між цілим і кожною його окремою частиною повністю лежить “на плечах” виконавця. Саме його працею “…з окремих, розрізнених дій створюються великі періоди, а з періодів – безперервні лінії логічних та послідовних дій”.[389]

Так само як у музиці “для повноцінного творчого акту піаністові-виконавцю необхідно прожити безупину весь твір цілком, від першої до останньої ноти”,

- інакше-бо повноцінний виконавський процес неможливий!,

- “так і актор у виставі отримує можливість природного, нормального, тобто безперервного творення ролі”.[390]

Ось як говорить про це народна артистка СРСР Ада Миколаївна Роговцева, спираючись на величезний досвід роботи як у театрі, так і в кіно:

“У театрі… вистава програється цілком, і її думка присутня в тобі одразу й зберігається весь час. Інакше вона (вистава. – В.Ч.) розпадається…”.[391]

У кіно ж забезпечити цю вкрай необхідну єдність частин і цілого нездатен ніхто, крім режисера. І єдність ця – нагадаємо ще і ще раз! – неодмінно має бути процесуальною.

(Визнаємо принагідно, що, по суті, неможливо досягти такої єдності за “нової”, запозиченої в американців технології серіального виробництва, так би мовити, просто “з коліс”, – коли перші серії вже відзнято, змонтовано й навіть показано в ефір, а сценарії останніх ще “у

Дата добавления: 2014-01-07