Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Відсутність безпосереднього контакту між виконавцями й глядачами




Саме в цьому бачив Вальтер Беньямін основну особливість акторського мистецтва “в добу його технічної відтворюваності”:

“Актор театру, за визначенням, представляє публіці свою мистецьку майстерність сам, у власній особі; на відміну від нього, кіноактор свою майстерність представляє публіці завдяки апаратурі”. Внаслідок цього “кіноактор, оскільки він сам не представляє публіці свого творчого потенціалу, обділений можливістю, збереженою за сценічним актором, – припасовувати цей потенціал до настрою публіки під час виступу”.[671]

Так, у кіно, як ми вже бачили, процес виконавської творчості постає у “зафільмованому”, зафіксованому на кіноплівку вигляді; потім ця плівка обробляється, монтується, озвучується, зазнає інших технічних та творчих операцій, аж поки цей етап, що триває (для повнометражного фільму) не менше року, не завершується створенням еталонної копії, яка у цьому видовищі парадоксально є й оригіналом завершеного твору. Але й тепер до зустрічі з глядачем ще дуже далеко: ще має бути виготовлено масовий тираж, тобто надруковано певну кількість (від кількох десятків до кількох тисяч) копій, які можна вже, зрештою, показувати глядачам.

Науковці описують цей неминучий процес у такий спосіб:

“У системі ЗМК (засобів масової комунікації, до яких теоретики відносять кіно разом з іншими тиражованими засобами – книгами, газетами, аудіодисками, відеокасетами тощо. – В. Ч.) принципово не може збігтися, бути симультанним (одночасним. – В. Ч.) час технічного створення (матеріалізації) повідомлення, художній час сюжету повідомлення (тобто художній час закарбованих подій) і глядацький час, а ширше час авдиторії (тобто час сприйняття повідомлення). Ці три види часу розділено процесом створення й поширення повідомлень у системі ЗМК”.[672]

Крім того, оскільки глядачі кіно – на відміну від театральних – спостерігають у численних кінотеатрах не сам процес “гри” виконавців, а його фіксацію, його “консервацію” в одній з численних копій, –

це означає, що в кіно виконавці й глядачі повністю розділені між собою і в просторі, й у часі.

Аналогічну ситуацію маємо й у випадку відео. Щоправда, часова “відстань” між виконанням та переглядом тут може бути (і, як правило, буває) значно коротшою: оскільки магнітна плівка не потребує ані проявки, ані друку, перегляд її може відбутися фактично одразу ж після фіксації (так, як нам показують повтори забитих голів під час футбольних репортажів), та й надрукувати будь-який тираж можна набагато швидше, – оскільки з однієї “майстер-касети” (оригіналу запису) можна одночасно писати скільки завгодно копій (тоді як у фотографічному кінопроцесі з одного негативу – лише одну). Втім, у даному випадку без цього можна взагалі обійтися: тиражування відеопродукту може бути з успіхом компенсоване трансляцією того самого оригіналу запису по телевізійних каналах. Але в будь-якому варіанті розрив у часі (хоча й мінімальний) і просторі між процесом виконання й процесом перегляду залишається.

З цієї, здавалося б, чисто технічної “подробиці” випливає багато суттєвих соціальних, естетичних і творчих наслідків.

Так, насамперед, подібний тип комунікації стає “формою консервації інформації, що створює передумову для передавання фактів культури від покоління до покоління (по вертикалі – в часі)”.[673] Таким чином, кіновидовище потрапляє в “обойму” таких комунікативних систем, як обряд, звичай, гра, навчання, освіта, виховання, мода, преса тощо.

По-друге, кінематографічна вистава (так званий кіносеанс) є публічною демонстрацією, по суті, вже не самого видовища, а однієї з його абсолютно адекватних копій,

що робить цілком реальною – як-то кажуть, справою “чистої техніки” – раніше немислиму для видовища стовідсоткову його повторюваність для будь-якої аудиторії й через будь-який проміжок часу.

Таким чином, “кіно, – писав Ейзенштейн, – перше й єдине мистецтво (принаймні, тоді – 1932-го – було єдиним! – В. Ч.), базоване цілком на динамізмі й швидкості й у той же час увічнене, немов собор чи храм”.[674]

Як у значно ширшому плані констатував уже відомий нам В. Беньямін, “ тиражуючи репродукцію, ця техніка заміняє його (у даному разі – видовища. – В. Ч.) неповторний вияв масово повторюваним ”.[675]

Або, як твердить ще один відомий західний дослідник сучасної культури – француз Абраам Моль, “копія дає нам нове бачення твору й показує…: у кінці свого розвитку будь-яка просторова й часова форма може бути представлена всім у будь-якім місці й у будь-який час”.[676]

Саме це передбачали – й найбільше цінували! – “першопрохідці” кінематографа задовго до його появи. Один з попередників Люм’єрів – Жорж Демені – ще в квітні 1892 мріяв про насолоду “… висвітлити жваві та розмаїті вирази людського обличчя… й залишити по своїй смерті такі сліди свого існування, які можна буде оживити, неначе викликати втіленого привида…”.[677]

Уже перші дослідники кіно звернули на це увагу. Ще наприкінці позаминулого століття, буквально через кілька місяців після перших кінематографічних сеансів у Росії, видатний мистецтвознавець В.В. Стасов (він мав тоді, до речі, 72 роки) писав:

“...Адже це безсмертя стає можливим для всього найбільшого й найчудовішого… адже цілі життя, цілі історії залишаться цілими й живими навіки віків, з усіма порухами душі, з усім їх миттєвим, з усім невловимим (поки що), із зіницею, що дивиться й міняється… з усіма незліченними подіями однієї хвилини, однієї миті…”.

І – в іншому листі:

“… Які щасливі майбутні покоління – вони бачитимуть, чутимуть, знатимуть, наче торкатимуться очима й слухом своїх колишніх великих людей, – адже це велетенські торжества над безсиллям і ворожістю природи”.[678]

Майже в “унісон” з відомим критиком визначний театральний режисер вже наступного покоління російської культури Микола Євреїнов не криється у своїй любові до кінематографа “за те подолання смерті, що в ньому приховується… коли я буду вже давно в списках померлих,...артист на полотні все житиме й житиме, захоплюючи й тішачи всім, що є художньо значного в його вигляді, русі, манері”.[679]

А К.С. Станіславський насамперед бачить у “синематографі” вельми корисний “навчальний посібник” для акторів: “На екрані все видно і будь-який штамп назавжди припечатано ”.[680] Його ж непримиренний “антагоніст” – палкий пропагандист у Росії систем ритмічно-пластичного виховання актора Ф.А. Дельсарта і Ж. Далькроза князь Сергій Волконський не лише закликав використовувати кінематограф “як могутній виховний посібник”, як ефективне дзеркало “того, як треба, й того, як не треба рухатися”,[681] але й безпосередньо перейшов (ще 1913 р.) до практичної демонстрації наслідків проведеного тренінґу на екрані.[682]

Невипадково саме практики театру виявили підвищений інтерес до унікальних технічних можливостей кіно. “Новий винахід, – писав один з перших його теоретиків, – одразу ж було використано для застосування методів індустріального виробництва в театральному мистецтві. Кінокамера допомогла замінити створювану безпосередньою фізичною працею ремісницьку – якщо можна так висловитися – продукцію акторів… товаром, який за машинного промислового виробництва можна було розмножувати в необмеженій кількості та, отже, дешевше продавати”.[683]

Але ж перш ніж “розмножувати” й “продавати”, виникає спокуса – раз вже глядач однаково побачить це пізніше! – спочатку довести “ремісницьку продукцію акторів” до рівня “індустріального виробництва”. Неточності – “вирізати”, “затяжки” – скоротити, з кількох варіантів повибирати найбільш вдалі місця, а найбільш невдалі – взагалі перезняти. Словом, зробити “монтаж”, у всемогутність якого (пам’ятаєте?) свято вірила наївна героїня “Людини з бульвару Капуцинів”.

Утім, аж ніяк не меншою вірою у конструктивні можливості монтажу вражали й “першопрохідці” “монтажного” кіно 20-х років: Лев Кулєшов, Дзига Вертов, Есфір Шуб, Сергій Ейзенштейн, Всеволод Пудовкін та інші. І цю віру свою вони блискуче втілили в практику! Комбінуючи, поєднуючи між собою зафіксовані на плівку елементи реальності, зафіксовані фраґменти виконавського процесу, вони змогли за допомогою монтажу створити неіснуючий простір (нову “земну поверхню”) і нереальний час, дію, яку насправді ніхто не робив, подію, яка в дійсності ніколи не відбувалася,[684] емоцію, якої реально ніхто не відчував (не тільки “лабораторні” експерименти Л. Кулєшова, а й екранні твори С. Ейзенштейна й В. Пудовкіна наочно довели спроможність кіномонтажу “не лише народити нове значення кадрів, що зіставляються між собою, але й продемонструвати ту чи ту емоцію”[685]).

Це – тема для спеціальної розмови і предмет самостійної дисципліни, яку ви свого часу вивчатимете. Зараз же хочемо зосередити вашу увагу лише на одній, унікальній для видовища можливості:

можливості імітації виконавського процесу, процесу людської поведінки… взагалі без виконавців.

І йдеться тут зовсім не про художню чи комп’ютерну анімацію (мультиплікацію), де дійсно немає виконавців у традиційному значенні цього слова, де, як ми вже “бачили” на прикладі Норштейнової “Шинелі”, всі процеси поведінки “персонажів” пофазно вимальовуються (виліплюються, набираються) художниками-аніматорами чи графіками (і саме їх тут, мабуть, і треба вважати “виконавцями”). Мова тут – про звичайне “натурне”, ігрове (“акторське”) чи документальне кіно.

Ось що писав у своєму славнозвісному маніфесті 1923 року Дзига Вертов, захоплений унікальними можливостями кінокамери й монтажу:

“…Я – кінооко. Я – око механічне. Я, машина, показую вам світ таким, яким лише я зможу його побачити.

…я в безперервному русі, я наближаюся й віддаляюся від предметів, я підлізаю під них, я злізаю на них, я рухаюсь поряд з мордою коня, що біжить, я врізаюся на повному ходу в натовп, я біжу перед солдатами, що біжать, я перекидаюсь на спину, я підіймаюся разом з аеропланами, я падаю й злітаю разом з падінням і злітанням тіл…”.[686]

Неважко побачити, що тут єдиним “виконавцем”, єдиним посередником між реальністю й глядачем, авторською думкою, авторським почуттям і глядачем є “кінооко” – антропоморфізований (у людській подобі) кіноапарат.

А ось – ще більше:

“Я – кінооко, я створюю людину, більш досконалу, аніж створений Адам…

Я – кінооко.

Я в одного беру руки, найсильніші й найспритніші, в іншого беру ноги, найстрункіші й найпрудкіші, в третього голову, найвродливішу й найвиразнішу, і монтажем створюю нову, досконалу людину”.[687]

Тут уже, як бачимо, виконавці зовсім ні до чого – потрібний авторові “ідеальний герой” буквально збирається, конструюється, “синтезується”, як мозаїка, як сучасний “трансформер” чи “біонікл”, з різних “шматочків” зафільмованого зображення!

Митець-новатор, митець-революціонер, якого за життя несправедливо таврували за “недооцінку “живої людини”, мріє на новому “витку спіралі”, на основі новітніх технічних засобів практично реалізувати те, до чого в ідеалі прагнуло мистецтво ледь не з часів свого виникнення.

М.І. Андроникова у посмертно виданій чудовій книжці “Мистецтво портрета” наводить глибоко повчальний діалог між давньогрецьким філософом Сократом і його сучасником – художником Парезієм:

“Сократ. Якщо йдеться про те, щоб відобразити прекрасне обличчя, й оскільки нелегко знайти людину, яка має все бездоганне, то чи не збираєте ви від багатьох найпрекрасніше в кожному, щоб таким чином остаточний вигляд ставав досконалим, прекрасним?”.

І Парезій відповів на це беззастережним підтвердженням.[688]

Нагадаємо, що Сократ жив (отже, й розмова ця відбувалася) у 5-му столітті до нашої ери – тобто майже за дві з половиною тисячі років до Дзиги Вертова…

Ви скажете: що ж, це, зрештою, не реальний проект, а така собі мрія палкого ентузіаста, своєрідна “утопія”, “наукова фантастика” – адже свою “досконалу людину” на кіноплівці Вертов так і не створив.

Але ось що писав сам режисер про героїнь свого останнього авторського фільму (1937):

“Мати, що гойдає дитину в “Колисковій”… перетворюється по мірі розвитку дії то на іспанську, то на українську, то на російську, то на узбецьку мати. Тим не менше мати у фільмі начебто одна. Образ матері тут розподіляється між кількома особами. Образ дівчинки в цьому фільмі також складається з образів низки осіб. Перед нами не мати, а Мати, не дівчинка, а Дівчинка…”.[689]

А от авторитетне свідчення іншого піонера кіномонтажу – Лева Кулєшова:

“Було знято жінку, яка перед дзеркалом за столом займалася власним туалетом: вона фарбувала губи, підводила очі, надягала черевик; при цьому було знято спину однієї жінки, ногу другої, губи третьої, очі – четвертої, і коли все це було правильно за рухом змонтовано, ми цілком ясно з екрану бачили процес одягання якоїсь однієї жінки, причому насправді такої людини не існувало, й у той же час ми бачили її складеною з реальних елементів, оскільки всі “деталі” було знято з окремих живих людей”.[690]

Таким чином, кінематограф спромігся втілити в реальність «кришталеву мрію» гоголівської Агафії Тихонівни – «до носу Балтазара Балтазаровича приставити губи Івана Кузьмовича».

І це вже – не просто задум, а реальний монтажний кіноексперимент під назвою “Творена людина” (“робоча” назва – “Довільне поєднання частин тіла різних людей і створення шляхом монтажу бажаного натурщика”); за заявкою Кулєшова у березні 1921 року фотокіносекцією художнього сектору Губполітосвіти Москви на цей та аналогічні експерименти було виділено 90 метрів украй дефіцитної плівки,[691] і все це дійсно було знято на плівку оператором О.А. Левицьким, і плівка ця довгий час зберігалась у Л. Кулєшова, але загинула під час Вітчизняної війни.

Але тепер, коли в аж ніяк не експериментальному, а, навпаки, касовому голлівудському фільмі «Красуня» («Кралечка») на самому початку героїня Джулії Робертс надягає панчохи й узувається, знайте: це – «експеримент Кулєшова в дії»! Бо стрункі ніжки, що їх ми бачимо в кадрі, належать зовсім не знаній кінозірці, а скромній «трудівниці невидимого фронту» – «королеві дублерів тіла», а нині засновниці та власниці відповідної акторської аґенції, героїні одного з сюжетів відеододатку до журналу “Playboy” Шеллі Мишель. Дублерку запрошують навіть для зйомок кадру з рекламних роликів автомобілів «Ситроен», де «крупним планом» має бути показано ступні ніг однієї з найвідоміших супермоделей.

Саме такими експериментами було второвано шлях до розуміння того, що образ кіноекранного героя не стільки твориться певним виконавцем, скільки є тим, що з “подачі” С.М. Ейзенштейна називають “монтажним образом людини”.

Це стосується навіть героя документального фільму, чий екранний образ, як і весь твір сучасної документалістики, створюється “на основі монтажного (сценарного, операторського, режисерського) мислення, в зображальному синтезі кадрів, поєднаних з дикторським коментарем, синхронною зйомкою, музикою”[692] – тобто найвищою мірою синтетично.

І ще вищий ступінь синтетичності досягається в кіно ігровому, де вже й за виняток не вважається, коли образ одного персонажа твориться сукупними зусиллями кількох, іноді навіть багатьох виконавців. Причім часто виконавців, котрі представляють напрочуд різні сфери діяльності.

Ось що розповідав режисер майбутнього телефільму “Майстер і Маргарита” Володимир Бортко про “виконавців” однієї з примітних і важливих ролей – ролі кота Бегемота:

“Їх у нас аж три абсолютно різних: є справжній кіт, що ходить і стрибає, ще на загальних планах у спеціальному костюмі в нас ліліпут – людина 1 м 10 см на зріст (цю роль грає артист естради, президент інвалідного фонду людей, маленьких на зріст “Ніночка” Вано Міранян. – В. Ч.), на середніх та крупних планах – це електронна маска, котра “вміє” розмовляти й керована комп’ютером (саме комп’ютер та різні моторчики, що ними “нашпиговано” котячу голову, “відповідають” за “міміку кота, ворушіння вусами, вухами та очима”. – В. Ч.). У підсумку вийде отакий синтетичний образ…”.[693]

Та навіть якщо не брати таких “екстраординарних” випадків, прикладів створення образу того чи іншого персонажа шляхом синтезу творчих і технічних зусиль різних виконавців – не перелічити.

А початок цьому було покладено все тими ж монтажними експериментами “колективу Кулєшова”.

Ось ще один, – за словами режисера-експериментатора, “простіший дослід: людина стоїть біля дверей – це знімається загальним планом; потім переходимо на крупний план – і великим планом знімається вже голова іншої людини.

Таким чином, – додає Л. Кулєшов, – ви можете до постаті Нати Вачнадзе (славетної грузинської акторки 20–30-х років. – В. Ч.) приклеїти обличчя О. Хохлової (найкраща актриса майстерні Л. Кулєшова та його дружина. – В. Ч.)».

Такими «перетвореннями» не погребував би й сам творець перших кіноказок та феєрій Жорж Мельєс, котрий страшенно полюбляв усякі «дива» на екрані. Але Кулєшов спеціально підкреслює, що це «знову-таки буде не фокус, а монтаж, тобто організація матеріалу, а не технічний трюк».[694]

Скажемо одразу: для Лева Володимировича початку 20-х та його «натурщиків» саме такий спосіб «організації матеріалу» був чи не єдино можливим. Адже «натурщик» – ВИСОКОПРОФЕСІЙНИЙ КІНОАКТОР, для якого, по суті, не існувало неможливих завдань у межах кожного окремо взятого кадру, – виявлявся цілком неспроможним відтворити цілісну сцену, епізод, не кажучи вже про драматургію фільму в цілому: адже його вчили зніматися «покадрово», а не грати «на одному диханні» довгі, послідовні шматки та епізоди, що характерно для театрального актора. Ось чому кулєшовський «монтаж… розуміється (Кулєшовим же. – В. Ч.) як кінематографічна форма організації акторської поведінки».[695] Так само безпорадний без відповідного йому монтажу ейзенштейнівський «ТИПАЖ» – виконавець (актор чи не-актор – байдуже), обраний за принципом яскравої, характерної, саме для цього кадру потрібної зовнішності («біографія, згорнута у зовнішність»!). За справедливим твердженням Ейзенштейна, типаж «не має права грати» – за нього «грає» режисер «шляхом набору й зіставлення свідомо дібраних деталей і ситуацій»,[696] тобто монтажем.

Іншими словами, для першопрохідців так званого «монтажного» кіно 1920-х образ «видимої людини» на екрані і не мислився інакше, як образ монтажний, синтетичний.

У сучасному кінематографі відкритий Л. Кулєшовим прийом використовується значно частіше, ніж міг припустити його винахідник, – і насамперед усе ж таки як трюк.

…Ось наш герой стрімголов мчить на баскому коні, демонструючи при цьому “дива вольтижування”.

А ось хвацько стрибає на мотоциклі одразу через кілька авто.

Чи дереться вгору по абсолютно вертикальній стіні…

Сьогоднішній надміру поінформований глядач (якому до того ж завчасно показали вже й репортаж зі зйомок), хоч і перехоплює в нього дух від захвату, водночас скептично посміхається “з ученим виглядом знавця”: каскадер!

Звичайно ж, як правило, це так і є. От і в Інтернеті, скажімо, на сайті “Дорогої Маші Березіної” компанія “АМЕДІА” інформувала усіх допитливих, що в зйомках сцени автомобільної аварії з цього серіалу “брали участь п’ятеро осіб: фахівець з автокатастроф у фільмах Ігор Новосьолов, троє дублерів і каскадер”. А в українських газетах можна прочитати, що недавно загиблий на “шоу каскадерів” у Одесі Едуард Кожухар, виявляється, був дублером О. Домогарова.[697]

У стрічці режисера Алли Сурикової “Людина з бульвару Капуцинів” одні й ті ж каскадери відтворювали сцену бійки в костюмах індійців, а потім перевбиралися у ковбоїв і завзято вовтузили …самі себе (звісно, це стало можливим лише завдяки бездоганно точному монтажу). А в іншій сцені тим же каскадерам довелося грати… жінок, які захоплено несли на руках героя А. Миронова із зойками “Хочемо фільму!”.

Колишню кінозірку Наталю Фатєєву, яка в цій же картині грає мужню дружину (“скво”) індійського вождя, в її “ключовій” сцені дублювали аж четверо каскадерів: одна дублерка замість актриси збігала нагору вертикальною стіною будинку, другий (у жіночому одязі) вправно балансував на даху, третій стрибав, а завершував трюк четвертий!

Словом, глядачеві-всезнайку нібито й справді нічого не лишається, аніж захоплюватися спритністю “трюкачів”…

І раптом – у найкритичніший момент – режисер (суто “за Кулєшовим”!) “вклеює” крупний план напруженого, спітнілого обличчя героя – й у найзавзятішого скептика мороз поза шкірою: а може, все ж таки в і н?!

Без крупних планів головного персонажа – та ще й неодмінно вмонтованих в моменти кризові, моменти найвищого напруження, – жодна майстерно змонтована трюкова сцена на сучасному екрані не обходиться; це, якщо хочете, – неписане правило для режисерів, монтажерів і продюсерів, надійний спосіб завоювання “вотуму довіри” в глядача. Адже ж і загальним планам жінок, зіграних каскадерами у “Людині з бульвару Капуцинів”, передували крупні плани безперечно дівочих облич, і Н. Фатєєва у трюковій сцені, перш ніж “передати свої обов’язки “ каскадерам, на досить крупному плані починає розбіг сама, та й перед кожною новою “підміною” – для “особливо недовірливих”! – на весь екран безперечно її обличчя.

Проте, й крупним планам, а надто “макропланам” (наднадкрупним) і деталям теж “небезпечно” вірити…

Пам’ятаєте, в іншій картині того ж режисера “Шукайте жінку” поліцейському-невдасі Максим’єну (його грав Леонід Ярмольник) надягають на голову акваріум, після чого до його рота потрапляє маленька жива рибка і він її випльовує? У відповідний момент – “макропланом” на весь екран рот бідолахи-полісмена… Але це – зовсім не рот Л. Ярмольника, як щиро гадають глядачі (тут у них навіть думки не виникає про якусь “підміну”): звідки їм, наївним, знати, що екс-ведучий “L-клубу” виявився настільки гидливим, що категорично відмовився брати до вуст живу рибу? І як наслідок – рот, у якому вона жалібно тріпотить, належить… другові Ярмольника й партнерові за фільмом Олександру Абдулову! (Котрий, у свою чергу, пишається тим, що, знявшися більш ніж у 170 фільмах, “дублерів ніколи не просив…”[698]).

Безперечно, шанувальники “L-клубу” та фанатки “Природного відбору” були б вражені до глибини душі, якби дізналися, що стільки років “плутали” вуста їхніх кумирів.

Але історія “монтажного” кіно знає й більш разючі “підміни”…

У знаменитому “Андалузькому псі” майбутніх геніїв Луїса Бунюеля й Сальвадора Далі – такому собі “пілотному випуску” кінематографічного сюрреалізму (1928) – є славнозвісний шокуючий кадр:

“Одного чудового дня” (як гласить титр на самому початку фільму) чоловічі руки вправно гострять на пасі лезо небезпечної бритви…

Ці руки явно належать опасистому мужчині, чиє обличчя (з цигаркою в зубах) ми бачимо в наступному кадрі…

Ті ж руки переконуються в гостроті бритви…

Той же елегантно вдягнений чоловік з цигаркою, закінчивши гострити інструмент, бережно складає його і, прочинивши двері…

виходить на повитий нічним присмерком балкон якогось будинку. Уважно дивиться перед собою…

Дивиться на диск повного місяця на майже безхмарному небі…

А потім – крупний план молодої жінки, і чиїсь брутальні пальці охоплюють її ліве око й силоміць широко-широко розплющують його…

Тим часом місячний диск рівно посередині перерізала тоненька смужка набіглої хмарки…

І раптом (слабкодухих просимо не читати!) на ввесь екран – одне жіноче око. І його – рівно посередині (як щойно хмарка місяць) – розтинає… лезо бритви!

У залі під час цього кадру (а триває він секунди півтори) незмінно лунає стогін, такий собі придушений зойк. Багато глядачів, за їхніми свідченнями, цієї миті відчувають безпосередній фізичний біль у власному оці. Бували навіть випадки, що дівчатка-студентки просто вибігали з залу…

Уражені й шоковані глядачі просто неспроможні помітити, що око, яке ріжуть на “макроплані”, – зовсім не жіноче й узагалі не людське, а бичаче чи коров’яче. Втім, і в спокійному стані, з “холодним розумом”, розібратися у цьому можна хіба що, тільки знаючи “секрет”. В “оману” заводять і зміст і композиція попередніх кадрів, і точно розрахований момент переходу (“за рухом”), і сама тривалість “провокативного” кадру, якраз достатня для того, щоб роздивитися найголовніше й не помітити “дрібниць”, –

словом, весь бездоганно вибудуваний “монтажний контекст” усіх цих одинадцяти кадрів…

Це, звичайно, “екстрим”, крайність… Саме тому цей кадр і є одним з найвідоміших в історії кіно. Але покладений в його основу принцип (хоча все це, як свідчать люди поінформовані, усього лише приснилося Бунюелеві напередодні його історичної зустрічі з С. Далі),

– сам принцип настільки простий і банальний, що міг би давно від надміру частого вживання знецінитись і “вийти в тираж”, якби так само давно не перетворився з творчої знахідки у прийом суто технологічний, – а отже, по-перше, непомітний для глядача, а по-друге, використовуваний частіше з метою виробничою, аніж творчо-естетичною.

Але “родовід” знову ж таки веде до тих самих монтажних експериментів Л.В. Кулєшова.

Ми вже побіжно згадували тут про той з них, який автори назвали “Твореною земною поверхнею” (“робоча” назва – “Довільне поєднання різних місць дії в єдину композицію”[699]) – знамените у фахівців поєднання 12 (а за іншими версіями – лише 6) кадрів, у яких двоє молодих людей (кулєшовські актори О. Хохлова та Л. Оболенський), знятих тим самим О. Левицьким у найрізноманітніших місцях Москви, внаслідок невідпорної логіки монтажного сприйняття все ж зустрічаються в певному місці, що його в реальності не існує, тиснуть одне одному руки і піднімаються сходами Музею образотворчих мистецтв до… вашинґтонського Капітолію (інша версія – Білого дому). Докладний опис експерименту ви можете прочитати в його автора, а також у змістовній монографії В.Г. Горпинка;[700] нас же зараз цікавить лише один кадр з цієї розлогої монтажної фрази, а саме той, у якому відбувається щойно згадане рукостискання героїв.

Ми не знаємо, чому так сталося, – чи то в момент зйомки Хохлової й її партнера не виявилося на місці, чи експеримент від самого початку так і замислювався, – безперечним є лише факт, цілком недвозначно засвідчений Л. Кулєшовим:

“…замість рук Оболенського та Хохлової тут було знято руки зовсім інших людей (!!)”,[701] – а серед багатьох десятків, якщо не сотень глядачів, знайомих з експериментом, ніхто так нічого й не “запідозрив”!

От і тепер, у сучасних фільмах, бачачи в кадрі ноги героя, котрі віртуозно “вибивають” степ чи витанцьовують гопак,

або руки героїні, що майстерно грають на роялі чи пишуть каліграфічним почерком, –

переважна більшість глядачів не те що не здогадується, а навіть і не замислюється над тим, що здебільшого це ноги й руки – не виконавця (виконавиці) головної ролі, а “зовсім інших людей”.

А втім, – хто сказав, що ті, хто “зіграв” руки й ноги, або, приміром, груди чи спину (хоча б і в одному лише кадрі), мають менше право зватися виконавцями (хоча б стосовно цього кадру), аніж ті, хто “засвітився” перед камерою своїми обличчями?

Ми не маємо наміру “воскрешати з небуття” “ненависно славетну” (за пізнішим авторським визнанням) фразу кінознавця М.Ю. Блеймана: “…для монтажера актор дорівнює речі, скажімо, гасовій лампі”,[702] – виголошену ним колись у полемічному запалі однієї з гострих творчих дискусій кінця 1920-х. Висловимо ту ж саму безперечно вірну думку іншими словами того ж автора, написаними тоді ж, але позбавленими навмисної “епатажної” гостроти:

Професійний кіноактор (“натурщик”, як його тоді називали) “…працює не сам, а в оточенні різного роду функціонально з ним пов’язаних предметів. Він знає, наприклад, що наростання його гніву… монтуватиметься із закипанням чайника на плиті. Він не грає, а відтворює певні шматки монтажного сценарію…”.[703]

Якщо хочете, на цю ж проблему можна поглянути й з протилежного боку, – як це робить, наприклад, Зиґфрід Кракавер: так само вважаючи актора в кадрі “річчю серед речей”, він розглядає це як прояв “…прагнення кінематографістів піднести капелюхи й стільці до рангу акторів ”![704]

Пізніше, з приходом звуку, самостійна роль актора як виконавця безперечно зросла, але водночас зросла й потенційна кількість компонентів, з яких може синтезуватися “ монтажний образ” персонажа.

Адже ж процес творення образу кіногероя як синтезу зусиль різних виконавців не припиняється із завершенням зйомок і монтажу.

Як ми вже “зачепилися” за “Людину з бульвару Капуцинів”, то, мабуть, нікого не здивуємо тим, що в цьому фільмі Миронов, Боярський і Караченцев співають “власними” голосами, а героїня Олександри Яковлевої – голосом Лариси Доліної.

А режисер телефільму “Трест, що луснув” Олександр Павловський “ділиться” професійною “таємницею”: “Шахрая, якого грав Адомайтіс, насправді зіграли аж троє людей: у кадрі перебував безпосередньо Адомайтіс, “розмовляв” замість нього Олександр Дем’яненко, а пісні співав Павло Сміян – дуже популярний за тих часів співак”.[705]

Чи не з самого початку звукового кіно навіть для глядачів не є секретом (оскільки, як правило, широко рекламувалося), що замість вродливих і фотогенічних драматичних і кіноакторів співають у фільмі оперні чи естрадні; а от настільки ж поширений з того самого часу факт дублювання чужими голосами цілих і зовсім “неспівочих” ролей значно менш відомий і ще й досі старанно замовчується.

І мільйони глядачів, які безперечно впізнали, що в фільмі Г. Козинцева “Король Лір” виконавець заголовної ролі блискучий естонський актор Юрі Ярвет розмовляє голосом не менш чудового артиста Зіновія Гердта, змушені “не вірити очам своїм”, не знаходячи навіть згадки про останнього ані в титрах, ані в рецензіях.

Зрештою, усі знають (і в титрах про це сказано), що в “Іронії долі, або З легким паром!” пісні замість Барбари Брильської (виконавиця ролі головної героїні) співає Алла Пугачова (нагадаємо, до речі, – ще ніяка не “Примадона”, а молода, зовсім не знана співачка), а замість Андрія Мягкова – Сергій Нікітін; зате значно менш відомо, що “розмовляє” замість польської актриси її партнерка за фільмом Валентина Тализіна…

І навіть ті шанувальники Ірини Алфьорової, які виразно почули, що їх улюблена актриса в ролі Констанції Бонасьє в “Д’Артаньяні й трьох мушкетерах” розмовляє “не своїм голосом”, ніде не зможуть дізнатися, а кому ж цей голос належить…

Саме “завіса секретності”, що традиційно приховує це питання від глядацького загалу та й від фахівців, надихнула “Комсомольскую правду” разом з “Російським радіо” на специфічну акцію “ З чужого голосу ”, де читачам/радіослухачам пропонується серед іншого за винагороду в 3000 рублів угадати (саме так – інакше не скажеш: іншого способу про це дізнатися не існує), кого саме з акторів у тому чи тому популярному фільмі переозвучили і хто саме це зробив.

Матеріали цієї несподівано популярної рубрики “Комсомолки” (схоже, що, “затіваючи” її, редакція сама не сподівалася, що вона триватиме так довго, а 2004 року стане практично щотижневою) свідчать, до речі, не лише про значно більшу, ніж прийнято гадати, поширеність практики озвучування акторів “чужими голосами”,

але й про далеко не однозначне ставлення до цього з боку виконавців. Переважна більшість з них вважає таку практику (незалежно від мотивів, якими керувався режисер) чимось ганебним і принизливим для себе; причім таку точку зору висловлюють як ті, кого переозвучили, так і ті, кому довірили це зробити.[706]

Думку, поширену серед професіоналів (яка, на наш погляд, досить вичерпно пояснює причини “тотального засекречування”), колись вельми прозоро сформулював Єжі Тепліц:

“Є в цій технічній операції щось глибоко образливе, коли актора штучно позбавляють принаймні половини його артистичної сили – голосу”.[707]

Саме так міркували багато театральних акторів часів німого кіно, саме через його німоту категорично відмовляючися від участі в зйомках.

Саме так міркувала велика француженка Сара Бернар, до речі, від природи наділена божественої краси голосом; в останні роки життя вона зніматися погодилась, але, явно бажаючи компенсувати “втрачену половину”, прагнула замінити відсутність голосу підкресленою, перебільшеною жестикуляцією і тим самим перетворила власні зйомки на карикатуру, “пародію на велику Бернар”.

Саме так, мабуть, міркувала мхатівська актриса Віра Барановська, коли – після тріумфального успіху в заголовній ролі фільму “Мати”, яким вона цілком і повністю завдячувала режисерові Пудовкіну, – не змогла “вибачити” Всеволоду Іларіоновичу, що у наступному своєму фільмі “Кінець Санкт-Петербурга”, де вона грала епізодичну роль дружини головного героя, він у процесі монтажу до мінімуму – в інтересах фільму в цілому – скоротив її сцену і тим самим, так би мовити, “позбавив” її “половини артистичної сили”. “За таких умов акторові-митцю нема чого робити в кіно”, – “скаржилася” акторка одразу ж після виходу фільму[708] і, “смертельно” ображена на режисера, не знайшовши “підтримки громадськості”, невдовзі емігрувала на Захід, певне, сподіваючися, що “там” її зрозуміють.

Нам здається, що такі й подібні міркування – висловлені й невисловлені – пояснюються нічим іншим, як просто недостатнім розумінням природи виконавства у фіксованому видовищі й недооцінкою специфічної природи кінематографічного синтезу.

До вкрай суттєвого питання про виконавця, виконавську творчість у кінематографі ми повернемося в інший час і в іншому місці. Що ж до синтетичної природи кіно, то важливо насамперед усвідомити, що це поняття – не кількісне, а якісне.

Так, ми вже знаємо, що кінематографічний синтез – це, словами Ейзенштейна, органічний синтез “ідеї, драми людини, що грає, екранного зображення, звуку, тримірності й кольору”; але це зовсім не означає, що звуковий і кольоровий фільм “синтетичніший” за німий чорно-білий, а документальна стрічка “менш синтетична”, ніж ігрова, “акторська”.

Ще раз нагадаємо вже відомі нам слова С. Ейзенштейна: кіно – це “ справді синтетичне мистецтво – мистецтво органічного синтезу в самій своїй сутності”. А це означає, зокрема, і той факт, часто зовсім ігнорований і теоретиками, й, на жаль, практиками, що жодне з синтезованих мистецтв не потрапляє до “синтетичного цілого” в “незаймано”-чистому вигляді – як скельця смальти до мозаїки чи окремі детальки ”Лего” до завершеної “споруди”, – щоб там уже, в спільному “тиглі”, “переплавитися” й набути нової якості. Якби це було так, то в підсумку ми отримали б не синтез, а суміш, не органічну єдність, а строкатий конгломерат, своєрідну “галерею шедеврів” різних мистецтв…

Не можна не враховувати, що “в кіно синтезовані мистецтва видозмінюються до невпізнанності… Вони беруть участь у кінематографі не як самостійні мистецтва, але як образні аналоги, як генетично пов’язані з усією художньою культурою естетичні ряди”. Як сказав би Геґель – вони входять до нього як “цілокупність”. А це, в свою чергу, означає, скажімо, що живопис кольорового кіно й графіка чорно-білого “не тотожні живопису й графіці образотворчого мистецтва”.[709] А отже, й акторське і взагалі виконавське мистецтво як частина синтетичної кінематографічної структури підпорядковується суттєво іншим законам, аніж у театрі чи в інших видовищах, у яких виконавець постає перед глядачем безпосередньо. Найбільш докладно писав і говорив про це Всеволод Пудовкін:

«…у театрі актор, котрий шукає й оформлює роль, залишається в остаточно знайденій й оформленій виставі все тією ж самою живою людиною. Знайдений і стверджений ним у собі та у виставі образ він ніколи не відокремлює від себе як від живої людини, що рухається, почуває й розмовляє.

У кіно це не так. Поняття сценічного образу як останнього кульмінаційного досягнення праці актора в кіно перетворюється на щось інше. З’являється монтажний образ – екранне зображення актора, раз назавжди зафіксоване на плівці, максимальне досягнення його праці, піддане, крім усього, такій технічній обробці в плані його виразності, що її немислимо застосувати щодо живої людини”.[710]

 

А тепер дозволимо собі ще раз нагадати вже наведене в цьому розділі висловлювання К.С. Станіславського: “На екрані все видно і будь-який штамп назавжди припечатано ”.

Ця репліка К.С., мимохідь кинута ще 1913 р., як і датована тим же роком екранна демонстрація дослідів С. Волконського, переносять акцент ще й на інший бік справи, в інше, так би мовити, професійне річище: адже фіксоване зображення у видовищі вступає в нові, до того не можливі “стосунки” з виконавцями.

Фіксація виконавського процесу (саме процесу, котрий, як ми вже знаємо, й є, по суті, результатом виконавської творчості) не просто перетворює його на “підсумок”, на “результат” (раз! – і назавжди!) і тим самим уможливлює його необмежену повторюваність – вона дає виконавцеві (насамперед актору) доти безпрецедентну змогу подивитися на себе “зі сторони”, вперше в історії виконавського мистецтва на власні очі оцінити результат власної праці,

- причім сприйняти й оцінити його саме в тому вигляді, в якому він єдино можливий: у вигляді “живого”, безперервного й безупинного органічного процесу.

“Кіно, – казав Андрій Миронов, порівнюючи особливості акторської праці в різних видовищах, – дозволяє побачити самого себе зі сторони, воно, як радіограма,[711] дає можливість акторові розшифрувати свою гру, розібратися у власній акторській кухні».[712]

А Фаїна Раневська, відзнявшися нпа ТБ і подивившися відзняте, по-перше, «жахнулася», а по-друге, дійшла висновку: «Треба тепер учитися заново, як не треба»[713]

Про це, власне, писав К.С. ще 1913 року, у тих самих записникових нотатках, частина з яких вже двічі тут цитувалася: в кінематографі «самі актори постійно бачать себе й свою творчість, і це надає їм можливість удосконалюватися».[714]

Щоправда, в кіно – у зв’язку з уже згаданими технологічними особливостями – змога споглядати на екрані свою роботу в актора виникає, як правило, тоді, коли зйомки цього кадру, епізоду, а то й усього фільму давно вже завершено і виправити вже нічого не можна (декорацію розібрано, натура “пішла”, партнери роз’їхалися, а на перезйомку чи дозйомку немає ані часу, ані коштів!). Чи не є це однією з причин, з яких актори, навіть дуже поважні, часто категорично відмовляються переглядати не лише кадри, а й фільми, у яких знімалися?

А втім, “розібратися у власній акторській кухні”, здається нам, ніколи не пізно – якщо не для вже зіграної ролі, то для ролей і фільмів наступних, для тієї найважливішої творчої місії, яку основоположник “системи” називав “робота актора над собою”.

І все ж для внесення оперативних корективів саме до поточної роботи незрівняно ефективнішим за кінозйомку є відеозапис або відеозйомка (свого часу ми розберемося в “термінологічних тонкощах” і зрозуміємо, чим одне відрізняється від другого). (Невипадково в наш час навіть “традиційна” кінозйомка дедалі частіше супроводиться відеозйомкою – найкраще за допомогою так званих спарованих кінотелевізійних установок, у яких кінокамера і теле(відео)камера користуються спільним об’єктивом, завдяки чому на відеоплівці найбільш адекватно відображається процес і майбутній результат кінозйомки).

Як ми вже знаємо, технологія відеозапису дозволяє виконавцям переглядати запис у процесі роботи, одразу ж після закінчення зйомки чи навіть раніше, якщо в цьому виникає потреба. (Зауважимо, що тут ідеться про можливості навіть для виконавців – оператори ж і режисер мають змогу безупинного візуального контролю під час усієї зйомки чи запису). Іноді режисер навіть спеціально передчасно припиняє зйомку (хоча з відомих вам міркувань процесуальності робити це зазвичай не рекомендується), аби переглянути запис разом з виконавцями і наочно переконати їх чи переконатися самому у потребі внесення змін… А буває, що й виконавці – найбільш вимогливі й професійні – самі наполягають на неодмінному перегляді й додатковому дублі (іноді навіть всупереч намірам режисера, що майже завжди перебуває в “цейтноті”).

Утім, зараз нас цікавить не стільки технологія, скільки цілком нова, незвична й незвичайна для видовищ психологічна ситуація, котра виникає в зв’язку з цими унікальними для виконавського мистецтва перспективами: фактично необмеженою можливістю повторення виконавського процесу і безпрецедентною змогою для виконавця “спілкуватися” із… самим собою. І те, й друге є логічним наслідком того, що вже сам факт кіно(відео)зйомки безперечно “відчужує” зображення виконавського процесу, зображення виконавців від самого процесу, від виконавців як таких.

І тоді телевізійний журналіст – “людина, для якої телебачення – робота, дивиться на себе вже з точки зору помилок, що їх він робить у кадрі”.[715]

А актори, переглядаючи самих себе у фільмі тридцятилітньої давнини, з подивом відзначають, що вони “на вигляд там щоразу молодші, і скачемо впевненіше, і коні грають дедалі життєвіше…”.[716]

У результаті виникає вельми цікавий психологічний феномен: професійні стосунки виконавця – актора, спортсмена, тележурналіста – із своїм власним зображенням, як з зображенням когось іншого; ставлення до свого власного, щойно “народженого” витвору, як до чогось зовсім нового, незнайомого (що психологічно цілком вмотивовано: адже те, що ти тільки-но глибоко й щиро пережив “зсередини”, абсолютно інакше, несподівано, навіть таємничо виглядає “ззовні”).

Одним з перших (ще 1909 р.!) цей психологічний феномен зафіксував Лев Миколайович Толстой:

Цікаво бачити самого себе майже живим: неначе роздвоюєшся ”.[717]

Своєрідним визначальним моментом таких стосунків стає ставлення до “самого (самої) себе”… у “третій особі”:

“А що це вона робить?”; “І навіщо він туди пішов?”; “Боже, як багато вона говорить!”…

Уживання тих чи тих займенників – не така проста і вже ніяк не формальна річ. Нагадаймо, скажімо, що при роботі актора над роллю, при необхідності перевтілення режисери й педагоги настійно радять виконавцеві говорити про персонаж не інакше, як у першій особі: “ Я цього хочу”, “ Я її кохаю”, “ Я ніколи йому цього не прощу”…

На думку Станіславського, саме це є найефективніший, більше того – єдино можливий спосіб “одразу поставити себе на місце й у становище дійової особи…”;[718] “кожну роль… пережити від себе. У кожній ролі знайти себе ”.[719]

“Від своєї особи переживаєш роль, – наполягає творець “системи”, – а від чужої – дражниш її, підроблюєшся до неї. Від своєї особи пізнаєш роль розумом, почуттям, прагненням та всіма елементами душі, а від чужої особи здебільшого – самим лише розумом”.[720]

Та й самий початок, безпомилковий “старт” акторського творчого процесу – це славнозвісне “ Я в пропонованих обставинах”.

Я єсмь ” нашою мовою, – писав К.С. у “головній” книзі “системи”, – говорить про те, що я поставив себе в центр вигаданих умов, що я відчуваю, ніби перебуваю серед них, що я існую в самій гущині уявного життя, в світі уявних речей і починаю діяти від свого власного імені, за свій страх і совість …”.[721]

Станіславський вимагає від актора в ролі будь-що “отримати від самого себе як дійової особи …право розтулити рота…”.[722] І дуже повчально, що цю професійну настанову Майстра автор книжки про документальну телережисуру вважає за можливе “повністю …віднести і до телевізійних виступаючих ”![723]

(Утім, видовищною сферою можлива царина застосування рекомендацій великого режисера й педагога не обмежується. Ось цікаве свідчення письменника – єдиного в Україні члена європейського ПЕН-клубу Андрія Куркова: ”Я передаю якісь риси свого характеру (дуже часто і негативні!), шматочки своєї біографії головному герою, входжу в його образ…”. А узагальнює літератор ці особливості його творчої манери зовсім недвозначно: “Я половину романів пишу за системою Станіславського, від першої особи ”[724]).

Так, творчий процес – і актора, і тележурналіста, і “документального” персонажа – це завжди “від першої особи”!

І режисера також… Згадаймо цікаве, “напівінтимне” зізнання С. Ейзенштейна в “Автобіографічних нотатках”:

“…формула “Me too” (“я також” – англ.В.Ч.) – одна з основних формул моєї діяльності.

Точніш – один з динамічних імпульсів моєї діяльності.

Одна з найпотаємніших пружин, що змусили та й змушують мене робити дуже й дуже багато чого”.[725]

А Михайло Чехов – аби кожен з членів виконавського колективу спромігся як слід “усвідомити індивідуальну присутність кожного іншого члена групи так само, як і свою присутність серед них”, – рекомендує акторам, “подолавши загальне уявлення: “ми”, сказати собі: “ВІН, і ВІН, і ВІН, і Я”.[726]

Вибір займенників далеко не байдужий і в спілкуванні з співрозмовником. Безперечно, маленьким партнерам Тіни Канделакі в “Найрозумнішому” та Леоніда Якубовича в “Полі чудес” не просто імпонує, коли уславлені телеперсонажі звертаються до них на “ви”: ця, здавалося б, дрібничка одразу ж надає юним учасникам програми впевненості в собі, настроює їх на хвилю відвертої, “дорослої” розмови. І це – не спритний педагогічний чи журналістський “хід”, не загравання з партнером, а вияв високої культури спілкування. А ще – вияв того, про що сказав ведучий “Поля чудес” в одному з недавніх – “ювілейних” – інтерв’ю, відповідаючи на питання, що його з року в рік “затягає неймовірно” до Чечні. Першою з причин він назвав таку: “Офіцери в Чечні звертаються до рядових на “ви”. Це походить від внутрішньої самоповаги …”.[727]

А от аналізувати наслідки творчості – повертаємося до “нашого” випадку – завжди комфортніше та й доцільніше в особі третій.

Цікаво, що, як твердять досвідчені журналісти, подібна форма звертання до “себе самого” на екрані виникала у них спонтанно, якось “сама собою”. Ніби інстинктивно. Гадаю, спрацьовував притаманний кожній нормальній людині інстинкт самозбереження.

По-перше, саме таке ставлення сприяє максимально можливій за таких умов об’єктивності; по-друге – якнайнадійніше застерігає від комплексів, від яких не гарантована жодна справді творча людина:

від комплексу меншовартості, нікому не потрібного самобичування – в разі, якщо те, що ви побачили “зі сторони”, вас активно не влаштовує,

і від надмірної самовпевненості, передчасного “запаморочення від успіхів” – у випадку протилежному,

- адже і в тому, й у іншому разі йдеться не про вас, а про “нього”!..

А ви й “він” – це далеко не одне й те саме, навіть коли йдеться про вашу “копію”, “відчужену” від вас лише десять хвилин тому…

По-перше, копія (будь-яка копія!) завжди гірша, блідіша, бідніша від оригіналу (будь-якого оригіналу!).

А по-друге, ви вже зараз зовсім не той, яким були навіть десять хвилин тому. Ви вже змінилися, й продовжуєте мінятися під час перегляду запису (в тому числі й під впливом цього перегляду!), й будете мінятися й далі

А “він” (ваша нібито досконала “копія”, ваше динамічне зображення) змінитися вже не може. Ніколи. Ні за яких обставин.

Бо “він” – це вже ваше минуле. Можливо, й зовсім недавнє, але минуле. А сучасне й тим більше майбутнє є тільки у вас.

Бо ви – живий. А “він” – при всій своїй повній “життєподібності” – мертвий. І при всій своїй динамічності – застиглий. “Законсервований”.

І тому “він“ – безсмертний. Він уже – “пам’ять історії, навічно зафіксована плівкою”.[728]

Пройде кілька десятиліть, може, століття – а “він” усе з таким же успіхом (але тоді вже з повним правом) замінятиме оригінал. Замінятиме вас сьогоднішнього.

Того, яким ви були десять хвилин тому…

…А тепер – ще один приклад з телевізійної (чи з телеглядацької? Ба ні, – все ж таки з телевізійної) практики…

Ішла осінь 1964-го. Широко відзначався 150-літній ювілей М.Ю. Лермонтова. Я працював у цей час програмним режисером Київської студії телебачення, чергував у центральній апаратній (тому місці, куди сходяться й звідки розподіляються по різних, тоді ще нечисленних каналах різні, також нечисленні джерела програм) і, використовуючи досить довгу павзу між комутаціями, споглядав звичайний для цього програмного осередку “поліекран”: кілька “моніторів” з різними (на кожному – своя!) програмами. Утім, як це часто бувало в дні ювілеїв, цей традиційний “поліекран” цього вечора набрав тематичного “моноспрямування”: по першій програмі транслювався ювілейний вечір з Великого театру СРСР, а по другій, київській показували старий фільм “Маскарад”, знятий С.А. Герасимовим ще 1940-го року до попереднього лермонтовського ювілею (100-річчя з дня смерті), з Миколою Мордвиновим і Тамарою Макаровою в головних ролях… Словом, пересічний телевізійний вечір, коли більшості авдиторії дивитися, власне, немає чого (таких чимало було в ті роки).

І раптом… як пожвавилися всі, хто був у апаратній! Спочатку навіть здалося, що сталася якась “накладка” з комутаціями: на обох програмних “моніторах” з’явилося одне й те саме обличчя Арбеніна!.. А це на сцену Великого театру вийшов… Микола Мордвинов: до програми ювілейного концерту було включено сцену з вистави “Маскарад” театру ім. Московської Ради, де видатний актор уже понад десять років грав лермонтовського героя.

І треба ж було так статися (Доля часом буває найкращим програмістом!), що майже в той самий час, ледь не хвилина в хвилину, в герасимовському фільмі, що, нагадаю, показувався по 2-ій програмі, почалася … та сама сцена! І монолог Арбеніна

“Бог справедлив! и я теперь едва ли

Не осужден нести печали

За все грехи минувших дней…”,

і наступний діалог з Ніною (замість Т. Макарової тут, звичайно ж, грала інша актриса) перетворилися, по суті, на діалог двох Арбеніних, зіграних двома Мордвиновими, – діалог через чверть століття.

Арбеніна останнього передвоєнного року, темпераментно-романтичного, по-юнацьки зневіреного в житті – зовсім, як його майже 20-літній автор (хоча акторові в цей час було вже під 40);

і Арбеніна “сьогоднішнього” – зрілого, зневіреного вже “по-справжньому”, скептичного до себе й цинічного до всіх інших, жорстокого картяра, зворушливо й сентиментально закоханого в єдину на світі жінку – свою дружину; Арбеніна, що ніби збагатився не лише особистим досвідом актора, набутим за цей час, а й увібраним у себе сукупним життєвим досвідом усіх героїв, зіграних за ці 25 років, – Шекспірових Отелло й Ліра, старого робітника Забродіна з “Ленінградського проспекту”, кінематографічних Котовського й Хмельницького…

Діалог, у якому “партнери” були однаково гідними, доповнюючи одне одного і вражаючи нас – своїх, на жаль(!), випадкових глядачів – як разючою подібністю своєю, так і не менш прикметною відмінністю; – кожен у своїй силі й осібності:

мордвиновський Арбенін року 1940-го, назавжди збережений кінематографом,

і його ж Арбенін “сьогоднішній”, донесений до нас телебаченням…

За чотири десятки років, що минули відтоді, я часто згадую цей епізод. Згадую, як правило, тоді, коли чую чергову категоричну заяву, що, мовляв, кіно й ТБ – це одне мистецтво.

І часом жалкую, що в той вечір не порушив службового обов’язку заради професійного азарту і не спробував, натиснувши відповідні кнопки, в дійсності “вибудувати” діалог “двох Арбеніних” на одному екрані…

А ще я жалкую, що “маестро” французької кінематографії, глибоко мною шанований Рене Клер ніколи не працював програмним режисером на ТБ і тому, очевидно, не мав змоги побачити щось подібне. Бо інакше він, людина чуйна й далекоглядна, автор, що побудував власну книжку про кіно як “діалог з самим собою” через 35 – 50 років, ніколи б не написав у цій самій книжці:

“Якщо показують по телебаченню “Гамлета”, мені байдуже, чи грають сцену з гробокопами за двадцять кілометрів від мене зараз (пряме телебачення) або її ставили десь двадцять днів тому (телевізійний фільм)”.[729]

“Двадцять днів тому” – не знаю. Може, й “байдуже”… А двадцять років?

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Особливість поширення повідомлень у системі ЗМК.

2.Основна, принципова відмінність кінематографічної вистави (кіносеансу) від традиційного видовища.

3.Які можливості має кінематограф імітувати людську поведінку без виконавців?

4.Монтажні експерименти Л. Кулєшова і Д. Вертова та екранний образ людини.

5.Синтетичний монтажний образ персонажа в сучасному кіно як творча можливість та виробнича необхідність.

6.Місце виконавця в синтетичному екранному образі.

7.Якісно нова природа екранного синтезу.

8.Нові можливості, що їх відкриває для виконавця фіксація наслідків його роботи.

9.Значення можливості фіксації виконавського процесу для теорії й історії видовищних мистецтв.

 

Завдання для самостійної роботи

Зафіксуйте на базі навчальної телестудії одну з власних робіт з основ акторської та виконавської майстерності. Письмово проаналізуйте цю роботу, оцінюючи себе самого “у третій особі”.

 

 




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-07; Просмотров: 670; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.206 сек.