Екранні видовища

І все ж попри всі специфічні відмінності всіх трьох розглянутих у трьох попередніх розділах видовищ (кіно – відео – ТБ), а також комп’ютерних видовищ та Інтернету, є багато такого, що їх єднає між собою і навіть “ріднить”. І насамперед це

- наявність у них спільного “посередника” між їхнім продуктом та авдиторією, яким для них усіх виступає екран.

“Хочете чи ні, – казав колись в інтерв’ю Ю.Г. Іллєнко, – а ви маєте справу з білим прямокутником, на якому виникають і рухаються світлові плями, котрі, поєднуючись, творять образ”.[778]

Ось чому всі згадані тут видовища часто об’єднуються в єдину велику класифікаційну групу екранних видовищ.

Утім, справедливість вимагає згадати, що з екранними видовищами глядачі познайомилися ще сивої давнини. Так, саме на екрані (за який правило тонке біле полотно, що ним було затягнуто великий отвір у стіні спеціального будинку – “пайота”, – в середині якого запалювали олійні світильники) з’являлися вирізані з волячої шкіри “зображення постатей людей і тварин, а також окремих епізодів”[779] вистави у стародавньому кхмерському театрі. Були тіньовими, а, отже, використовували екран і вже відомий нам індонезійський вайянг-куліт, і знаменитий турецький “Карагез”[780] чи менш відомий грецький “Карагіозис”. Але, звичайно ж, принципово іншим стало значення екрану в техногенних видовищах.

Хоча, власне, екран кінотеатру, навіть найсучаснішого й найбільш технічно обладнаного, по суті, навіть важко назвати технічним пристроєм, – адже він мало чим відрізняється від “екранів” щойно згаданих видовищ. Це всього лише шматок білої цупкої тканини, світловідбивної чи (значно рідше) світлопропускної, натягнутий на раму відповідного розміру й формату, – так би мовити, дещо удосконалений варіант білого простирадла на стіні, з якого все й починалось (згадаймо лише зворушливу історію з “Людини з бульвару Капуцинів”, де за екран правило саме незаймане дівоче простирадло головної героїні, а потім і взагалі – шмат тканини, сплетений з її білявого волосся на додачу до білого кінського хвоста!). Утім, якщо дуже “припече” – можна обійтися й без простирадла: адже згадує І.Ф. Драч, що в роки його дитинства в сільському клубі “фільм проеціювався на стіну, шерсткувату та ребрясту, через що зображення ставало фантастичним”.[781]

А от на телебаченні екран – це складний технічний пристрій, безпосередня частина самого телеприймача. Власне, телевізійний екран – це не екран телевізора, а екран кінескопа – телевізійної приймальної трубки, найважливішої складової телеприймача, без котрої це “диво електронної техніки” просто не може існувати.

Невипадково однією з відносних переваг “старого”, “механічного”, “малорядкового” телебачення над технічно досконалішим електронним, яка на кілька років у 30-х відстрочила історично неминучу перемогу останнього, було те, що “механічний” телеприймач з “диском Ніпкова” при бажанні міг власноруч виготовити перший-ліпший досвідчений радіоаматор; електронний же телевізор немислимий без кінескопа – деталі неодмінно заводського виробництва.

Екран кінескопа – це той самий екран, безпосередньо на якому промінь електронного прожектора (чи електронної “ гармати ”) безперервно “виписує” телевізійне зображення із швидкістю 25 кадрів (точніше, 50 напівкадрів) на секунду по 625 рядків у кожному (звичайно ж, у “нашій” телевізійній системі).

До появи і широкого впровадження відеозапису (у кінці 50-х–на початку 60-х минулого століття) єдиним більш-менш технічно досконалим способом фіксації телевізійних програм була саме зйомка з екрану кінескопа. Цей технічний термін, мало або й зовсім незрозумілий нинішнім телевізійникам (та й телепрацівники “першого покоління” далеко не всі його розуміли, особливо в найбільш уживаній скороченій формі зйомка з кінескопа), тим не менше, з граничною точністю розкриває всю суть виконуваної технологічної операції: звичайна кінокамера фіксує на звичайну 35-міліметрову кіноплівку телевізійну програму, але не в її “натуральному”, передкамерному вигляді – фіксує уже “оброблене” і сформоване телевізійною технікою зображення, знімаючи його прямо з екрану кінескопа “вихідного” монітора.[782] Це можна було робити як під час передавання в ефір уже повністю готової програми (в такий спосіб отримували кінорепродукцію телевізійного твору, яку можна було зберігати, повторно показувати – в тому числі й на кіноекрані, – а також тиражувати у вигляді кінокопій), так і попередньо, не виходячи одразу ж в ефір (у цьому останньому випадку зафіксовану програму можна було піддавати певній технічній і творчій “обробці”; так, як і будь-яку кіноплівку, її можна було монтувати “традиційним” кіноспособом, що спричинилося до тієї важливої обставини, що ця не вельми досконала технологія “консервації” програм ще досить довго застосовувалась уже й після запровадження значно простішого й технічно якіснішого магнітного відеозапису – адже цей останній, як відомо, довгий час монтажу не піддавався).

Якщо кіноекран є тим місцем, куди проеціюється вже готове, існуюче (зафіксоване на кіноплівці) зображення, то на екрані телебачення зображення утворюється.

Коли на шляху від кінопроектора до екрану поставити якусь світлонепроникну перешкоду, – зображення, “зникнувши” з екрану, все ж продовжує існувати (цим, якщо пам’ятаєте, вправно користуються піонерські “вихователі” у фільмі Е. Климова “Ласкаво просимо!, або Стороннім вхід заборонено”: перекриваючи від дитячих очей “нецензурні” кадри фільму “Фанфан-тюльпан”, вони в той же час цілком безборонно милуються ними самі…). Навіть якщо екран зникне зовсім – зображення нікуди не дінеться і проеціюватиметься просто на стінку…

Телевізійне ж зображення поза екраном просто не існує! Його немає навіть на плівці – адже, як відомо, на неї записуються лише електронні сигнали.

Східний поет цілком міг би сказати, що екрани телебачення й кіно співвідносяться між собою, як Сонце й Місяць: перше сяє своїм власним світлом, а другий – лише віддзеркаленим.

“Непрозорий екран кіно й світлопроникний екран телебачення, – казав дослідник екранної культури Валентин Михалкович, – уже цією своєю відмінністю примушують говорити не про єдине “мистецтво екрану”, але про мистецтво двох принципово різних екранів; при тому вони несхожі не лише технічно, але найголовніше – антропологічно (тобто за людським виміром. – В. Ч.), оскільки відводять суттєво відмінну роль своєму глядачеві”.[783] І про ці відмінності в нас уже була і ще піде мова.

Тим не менше, попри всі відмінності, ріднить кіно і телебачення насамперед це – поява зображень на екрані, лише за допомогою чи через посередництво якого їх отримують глядачі. І те, що “роль” посередника, “роль” комунікатора “виконує” саме екран, має аж ніяк не технічний, навіть не комунікативний, а глибоко художній, безперечно естетичний сенс.

Адже екран – це не просто рівна поверхня, біла площина. Найважливішою його складовою частиною є, – хоч яким дивним це може здатися, – зовсім не “біле полотно” й не електронна “мозаїка” кінескопа, а те, чого глядач майже не помічає:

чорний прямокутник навколо нього!

Так звана “рамка екрану”.

От саме з цим чорним прямокутником (а чорний він якраз для того, щоб якнайменше звертати на себе увагу) пов’язано дуже багато важливих у психологічному й естетичному плані речей, причому не тільки в екранних мистецтвах. Настільки важливих, що вони навіть назви спеціальні отримали у науковців, котрі займаються психологією сприйняття:

“ефект рами” (в образотворчому мистецтві);

“ефект рампи” (в мистецтві театральному);

“ефект рамки” (в кіно й телебаченні).

Чи знаєте ви, як з’явився перший твір образотворчого мистецтва?

Одна з дуже поширених версій така:

він з’явився тоді, коли людина не просто залишила на глиняній стіні печери відбиток власної руки (таке безліч разів траплялося й раніше і було акцією суто побутовою чи виробничою), –

цей відбиток перетворився на витвір мистецтва, коли людина вперше обвела цей власний слід фарбою чи простою крейдою, тобто обрамила його.[784]

Рама у живопису, рамка в гравюрі чи фотографії – не просто певна матеріальна субстанція, позолочена багетова чи скромна пластикова. Вона є тією самою межею, яка недвозначно відділяє твір мистецтва, “артефакт” від того, що таким твором не є, відмежовує “художнє” від “нехудожнього”. “… Рама оновлює й активізує наше враження, перетворює життя на об’єкт спостереження, на видовище, дозволяє поглянути на життя начебто збоку”.[785]

Варто якомусь предметові (хоча б вогнегаснику або вентиляційному отвору) випадково опинитися в межах рами, як він починає сприйматися й оцінюватися “за законами краси”, “за законами мистецтва”; згадайте, скільки на цьому побудовано дотепних анекдотів і карикатур!

Це ж саме стосується “ефекту рампи” (саме так називається щойно цитований нами абзац з книги В. Саппака), або, як його ще часто називають, “магїї рампи”. Рампа – в наш час це не стільки назва спеціального освітлювального приладу, розміщеного вздовж переднього краю авансцени, тобто між сценою й глядним залом (як уже йшлося, в сучасному театрі вона вже майже не існує в такому вигляді); рампа – це своєрідний символ театрального мистецтва (так само, як ліра, на якій давно вже ніхто не грає, є символом Поезії), символ сценічного видовища взагалі (саме таке значення мають “Вогні рампи” в назві однойменного фільму Ч. Чапліна).

Синонімом “рампи” є дзеркало сцени – той самий портальний отвір, який у традиційному театрі відокремлює сцену від глядного залу і водночас сполучає їх між собою.

Для глядача він також асоціюється з рамою, до якої вписується, в якій постає друга реальність, відтворювана на театральному кону виконавцями.

Працюючи над роллю (скажімо, над образом мольєрівського “Тартюфа”), актор “подібно до живописця, …схоплює кожну її рису й переносить її не на полотно, а на самого себе”, – писав французький актор Бенуа Коклен, якого К.С. Станіславський вважав “прапороносцем” акторського мистецтва удавання. Створений актором “портрет мусить говорити, діяти, рухатись у своїй рамі, тобто на сцені …”.[786]

Як бачимо, асоціація між дзеркалом сцени (як і звичайним люстром) і рамою картини досить повна… В свою чергу, не рідше виникали зіставлення між цими двома й рамою екрану (рамкою кадру). Саме щодо неї утворилися і використовуються значно частіше, аніж в інших мистецтвах, такі професійніц вислови, як “увійти до кадру” і “вийти з кадру”, “збалансований (незбалансований) кадр”, “компоновка кадру” і “композиція кадру”, “голос за кадром” (тобто поза межами окресленого “кадром” простору), ейзенштейнівський “мізанкадр” (“розташувати-в-кадрі”) тощо.

За тими ж законами сприйняття на екрані кіно й телебачення “стихійно чи волею оператора-режисера… виникає “композиція кадру”, художнє співвідношення частин; усе це естетично організує життя, розставляє акценти, в кінцевому підсумку – висловлює ставлення до нього”.[787]

Часто вважається, що необхідною фаховою якістю режисера й оператора (настільки важливою, що її необхідно виявляти вже при професійному відборі абітурієнтів) є наявність кадрового мислення – вміння бачити всі реальні та уявні (народжені власною фантазією) життєві процеси через “рамку екрану”. Не можу не згадати, як в уже дуже давні роки “прямого” телебачення, проводячи в театрах так звані “розписочні репетиції”, тобто попередню розкадровку при перенесенні вистави на телеекран, не лише оператори, а й режисери (в тому числі й автор цих рядків) мали за неписане правило обов’язково час від часу дивитися на акторів та мізансцени через саморобний картонний чи навіть пластмасовий чотирикутник, формат якого дорівнював форматові телеекрану (чи навіть просто імітували його за допомогою чотирьох пальців з двох рук).

Л. Кулєшов згадує, що корифей ще дореволюційного російського кіно, видатний актор і режисер В.Р. Гардін, почавши 1919 року викладати в майбутньому ДІКу (він був одним з його організаторів і перших директорів), при вихованні акторів “…для крупних планів застосовував рамки різних розмірів, у яких робилися етюди з роботи над обличчям і середніми планами”,[788] – оскільки вважалося (такий погляд існує й сьогодні), що професійному кіноакторові вкрай важливе фахове вміння “відчувати себе” в “кадровій рамці” – причім по-різному на крупних, середніх, загальних планах. Деякі телевізійні режисери бачили чи не основну небезпеку в роботі з театральними акторами в тому, що “актор звикає орієнтуватися лише на партнера, забуваючи про телевізійну камеру”.[789]

Я особисто вважаю, що цю якість (наявність кадрового мислення) не варто вже так занадто абсолютизувати (цього цілком можна навчитися, а для актора, скажімо, вміння за будь-яких умов спілкуватися з партнером – у кіно часто з уявним! – набагато важливіше, аніж навичка “працювати на камеру”[790]), але факт залишається фактом:

реальний або художньо відтворений світ через “кадрове вікно” має дещо – а часом навіть дуже! – інший вигляд, ніж у “натурі”.

Уписані в “рамку екрану” зображення, навіть незалежно від свого характеру – підсвідомо й свідомо – сприймаються як невипадкові, осмислені, кимось спеціально створені чи відібрані.

І певне чергування, певна послідовність появи на екрані цих зображень і становлять ту знакову систему, якою ці видовища “розмовляють” із своїм глядачем – екранну мову.

Ось як писав про це автор однієї з перших книжок про зображально-виражальні засоби ТБ, режисер британського телебачення Десмонд Дейвіс:

“… нас осяяло, що ми показуємо, власне, серії рухливих, монохромних, супроводжуваних звуком зображень із співвідношеннням сторін три до чотирьох, тобто чинимо так само, як чинило іншими засобами кіно протягом понад п’ятдесяти років”.[791]

Зауважимо одразу, що під “співвідношенням сторін” англійський режисер має на увазі, звичайно ж, не відповідну характеристику зображення як такого, а саме пропорції екрану, котрі, в свою чергу, є визначальними для всіх компоновочних і композиційних зображальних рішень. Бо хочемо ми того чи ні, а якраз площина екрану з певним “співвідношенням сторін” є саме тією площиною, яку ми можемо й маємо заповнити динамічним зображенням.

Коли Д. Дейвіса “осяяло” ним самим наведеною думкою, світовий кінематограф дійсно вже понад півстоліття послугувався екраном, стандартні пропорції якого (співвідношення висоти до ширини) у німому кіно дорівнювали 1:1,33, а в звуковому (в СРСР – з 1932 р.) – 1:1,375; неважко підрахувати, що в першому наближенні і те, й друге дійсно дає майже 3:4.

Такі пропорції якнайкраще відповідають нормальному куту зору людини в горизонтальній площині (приблизно 40 градусів), тобто дозволяють глядачеві – незалежно від його місця в залі – бачити всю площину екрану за нерухомого стану голови.

До речі, під тим самим кутом (до 40 градусів) сприймається й телевізійне зображення за умови оптимальної відстані до екрану (ще у 50-х минулого століття було доведено, що “оптимальною відстанню спостереження телевізійних зображень, а також зображення у кіно є відстань, що дорівнює чотирьом висотам екрану, який спостерігається”;[792] нині ж, коли розміри екранів значно зросли, такою вважається – і в кіно, й у ТБ – відстань, що дорівнює 6 висотам екрану). Таким чином одразу ж ставляться під сумнів і навіть спростовуються численні спроби теоретиків 60-х побачити специфіку ТБ у його “малоекранності”.

Нагадаємо також, що саме “досвід кіно” був вирішальним у виборі саме такого “співвідношення сторін”: адже перші вироблені в світі кінескопи (в тому числі кінескопи “наших” перших повоєнних телевізорів “КВН-49”, “Т-2 Ленінград”) були… круглими, а отже, ні “ширини”, ані “висоти” не мали. І лише отвір у передній стінці ящика, через який глядачі розглядали зображення, мав прямокутну форму, в зв’язку з чим “крайні сеґменти круглого екрана кінескопа під зображення не використовувалися”.

І лише тоді, коли розгортався масовий промисловий випуск телеприймачів наступного покоління (у нашій тодішній країні – це суперпопулярний в кінці 50-х “Рекорд”) було здійснено “…перехід до прямокутної форми екрана із традиційним для кінематографа відношенням сторін 3:4…”.[793]

Але в наступне півстоліття – і перш за все у конкурентній боротьбі з ТБ – формат екрану в кіно став часто й динамічно мінятися – насамперед за рахунок розширення горизонталі.

Так, у синемаскопа (широкий екран, поєднаний зі стереозвуком) співвідношення висоти екрану до його ширини вже 1:2,55, тобто більше, ніж 2:5 (саме таким за розміром – 2 м заввишки і 5 м завширшки – був екран першого американського синемаскопу, відкритого 1953 року). І хоча знімалися “широкоекранні” фільми на “звичайній” 35-міліметровій плівці, значне розширення “зони огляду” досягалося за рахунок застосування так званої анаморфотної оптики (винайденої французьким професором Кретьєном ще в 30-х роках), яка під час зйомки “стискала” зображення по горизонталі, а під час проекції – знов його “розтягала” (такі фільми було дуже важко, по суті – неможливо показувати на ТБ), або у спосіб каширування кадру, коли за рахунок непрозорих платівок- каше у верхній та нижній частині кадру зменшується його висота, а отже, змінюється співвідношення сторін.

Перед “широким екраном” глядач опинився в досить незвичних для себе умовах, оскільки зображення вже не “вписувалося” цілком у поле зору, його доводилось оглядати, що створювало ілюзію “невідібраності” матеріалу й майже повної глядацької свободи (“…нам здається, що ми свідки події, котра розігрується на необмеженій площі”[794]).

Олександр Петрович Довженко, котрий, як відомо, готувався “дебютувати” широким екраном у своїй ”лебединій пісні” – “Поемі про море” (він помер буквально напередодні зйомок – у листопаді 1956), також чудово розумів це:

“Широкий екран зробить глядача більш активним, він дасть змогу йому самому обирати той чи інший об’єкт для розгляду, він сприятиме якісно новому сприйняттю світу, бо створюватиметься таке відчуття, ніби в нас з’явилося ще два ока…”.[795]

Публіці це явно імпонувало, і число таких кінотеатрів росте, “як на дріжджах” (так, у США 1963 року з 17 тисяч кінотеатрів 90 % уже були широкоекранними[796]), тим більше, що для їхнього переобладнання не потрібні були надто значні кошти (адже замінити потрібно було лише екран – проекційна аппаратура, по суті, не мінялася). Ті ж, хто з якихось причин не встигав чи взагалі не мав змоги встановити “широкий” екран, часом не зупинялися перед відвертою “імітацією”…

Старожили Києва, безперечно, пам’ятають, як в 60-х роках кінотеатр “Зоря”, що довгий час містився в колишній караїмській кенасі, побудованій В.Городецьким, на вулиці Великій Підвальній (нині тут – Будинок актора), широкомовно сповіщав на своїх рекламних щитах про “новітню апаратуру”, котра “при демонструванні фільму на звичайному екрані створює ефект широкого екрану ”(!). “Секрет” полягав у ширококутній оптиці, яка встановлювалась на кінопроектор і “розганяла” зображення як у ширину, так і й у висоту, а потім верх і низ просто “обрізалися” за допомогою тих самих каше. Неважко зрозуміти, що отримуване в такий спосіб “зображення” на екрані часто-густо не мало анічогісінько спільного з оригінальним, але чого не зробиш задля каси?.. Наводимо цей приклад як ще одне – досить парадоксальне – підтвердження великої популярності цієї екранної системи…

І все ж приваблива технічна новація довгий час залишалася тільки ефектним атракціоном. Справжнє освоєння художніх можливостей синемаскопа – “істинно широкий екран”[797] – більшість дослідників пов’язує з фільмом Федеріко Фелліні “Солодке життя”, що вийшов на екрани лише в кінці 1959-го. Італійський режисер “…надав нового значення крупному плану на широкому екрані… Широкий екран “Солодкого життя” природний, неначе його й немає, разом з тим у ньому відкрилися небувалі виражальні сили…”.[798] На початку 60-х новий формат задовольняв уже всіх – і глядачів, і творців екранних творів.

Проте, природне намагання й далі збільшувати розмір широкого екрану (без чого, в свою чергу, годі й думати про розширення кількості місць у залах) уперлось в обмежені можливості зображення на 35-міліметровій кіноплівці, подальше збільшення якого на екрані неминуче спричинилося б до надмірної зернистості у центрі та втрати різкості по краях. Вихід з цієї “патової” ситуації знайшовся, як це нерідко буває з винаходами, ще раніше, аніж сама ситуація склалася.

Власне, ще за рік до “прем’єри” синемаскопа – 1952 року – голлівудським глядачам було презентовано синераму – велетенський екран, складений по горизонталі з трьох частин, що напівкільцем оточували глядачів, створюючи для них поле зору в 146 градусів (формат екрану 1:2,6, тобто знову ті ж 2:5); на кожну частину працював окремий проектор, точно синхронізований з двома іншими.

Ви, мабуть, легко впізнали в цьому “суперколосі” початку 50-х “добре забутий” абельгансівський “триптих” кінця 20-х; тільки тепер доведений до найвищої міри “ефект присутності” глядача в центрі подій було ще значно посилено застосуванням стереофонії (“…звук гримів з понад десятка репродукторів, розміщених в усіх кінцях залу – спереду, з боків, ззаду…”[799]), що примушує нас знову ж таки згадати Абеля Ганса.

Єжі Тепліц відвідав Сполучені Штати на початку 60-х – якраз тоді, коли цей новий кіноформат виграв “другий раунд у змаганні з телебаченням”, і відзначає “…якісне зростання синерами, котра стала перетворюватися з сенсаційного видовища на новий жанр (?) кіномистецтва”.[800] Особливий ентузіазм польського дослідника викликав гучний успіх одного з перших ігрових “синерамних” фільмів – кіновестерну (як бачимо, “жанр” якраз залишався вельми “старим”!) видатних майстрів цього жанру Джона Форда, Генрі Гатавея й Джорджа Маршалла “Як було завойовано Захід” (1962).

Кількома роками пізніше синерама – під іменем кінопанорами – з’явилася й у нашій країні. 1958 вийшов перший радянський повнометражний панорамний фільм “Широка страна моя…” (режисер Р. Кармен), у найбільших містах відкриваються панорамні кінотеатри. Першою в Радянському Союзі – того ж 1958-го – відкрилася й досі існуюча (щоправда, вже з початку 80-х – у новій якості) київська ”Кінопанорама”, яка за радянських часів могла дозволити собі “розкіш” оновлювати репертуарну афішу десь раз на півроку. Адже ж репертуар таких кінотеатрів не виходить за межі видових картин та фільмів-подорожей, а саме панорамне кіно не підноситься над рівнем ефектного видовищного атракціону. Головна причина – це величезні постановочні труднощі, пов’язані із одночасною зйомкою трьома синхронізованими камерами, а також важко долані вади під час проекції: явно помітні “шви” між трьома екранами, деформація зображення на місці їх поєднання, кольоровий “різнобій” на різних екранах…

Ті ж недоліки, зрештою, по кількох роках винесли присуд й американській синерамі – оптимістичний прогноз Є.Тепліца не підтвердився. Втім, важко сказати, якою була б подальша доля екранного “триптиху”, якби дуже скоро в нього не з’явився вельми могутній та успішний конкурент…

Широкоформатне кіно (американські системи “Тодд АО” – з 1955 р., “Панавіжн–70”, “Технірама–70”; радянська система – з 1957), на відміну від усіх попередніх екранних систем, знімається на “супершироку” (65 чи здебільшого 70 мм завширшки) кіноплівку, що забезпечує високу якість зображення на величезному екрані (формат кадру в цих системах – не менше, ніж 1:2,2 – 1:2,6 /тобто 3:7 або навіть 3:9/). Саме цей формат зараз домінує в “кінопалацах” суперкласу, до того ж обладнаних звуковими стереофонічними системами Dolby stereo чи Dolby digital.

Як уже йшлося, усі ці та інші кінематографічні формати, винайдені та запроваджені у другій половині минулого століття,[801] – а саме в “телевізійну еру”, – мали на меті одне головне завдання:

відірвати глядача від “хатнього” екрану і повернути до кінозалів.

А для цього треба було не просто запропонувати йому (на цьому, як правило, наполягають теоретики) яскраве, ефектне, масштабне видовище, на яке тогочасний телеекран (як, утім, і сьогоднішній) навряд чи був спроможний.

Цього було явно недостатньо. Адже ж не змогло виконати цього завдання (в ті саме роки) атракційно незвичне й видовищно ефектне стереокіно. Незважаючи на завзяття окремих ентузіастів, зокрема, на пристрасну віру С.Ейзенштейна, ніби “сумніватися в тому, що за стереокіно – завтрашній день, це так само наївно, як сумніватись у тому, чи буде завтрашній день взагалі“,[802] – …спроба подолати телебачення за допомогою третього виміру не вдалася”,[803] – підсумовує плоди майже десятирічних зусиль Єжі Тепліц.

Не менш важливо було щось протиставити привабливому для глядача “ефекту присутності”, яскраво вираженому в тодішніх, в основному “прямоефірних” програмах ТБ. І величезний увігнутий екран синерами чи “Панавіжна”, напівкільцем охоплюючи глядацькі місця, з успіхом виконував цю функцію, компенсуючи телевізійний “ефект присутності” посиленою дозою драматичного “ефекту співучасті”, створюючи ілюзію, “…неначе глядач перебуває в центрі подій, бере в них участь”.[804]

Іншим феноменом телевізійного сприйняття, ще однією гранню того ж телевізійного “ефекту” було створюване ТБ відчуття значно більшої, ніж перед кіноекраном, глядацької свободи. Це відчуття, – не менш ілюзорне, ніж попереднє, – базувалося на кількох суттєвих психологічних особливостях, про які в нас ще піде мова… Але й цю глядацьку потребу суттєвою мірою задовольняє “надширокоекранне” кіно, даючи змогу глядачеві “…за власним бажанням обирати цікаві для нього елементи кінозображення, тобто брати активну участь у процесі демонстрації фільму”. [805]

Так, саме так, – не у подіях фільму, як було б при драматичному ефекті, а в реальному процесі демонстрації; тобто точнісінько як при телевізійному показі, коли ми майже переконані в тому, що між нами і реальною подією “ніщо не стоїть”, що це ми самі знімаємо, обираємо кадри, монтуємо, – словом, здійснюємо, як вимагав Ейзенштейн, художню інтерпретацію події в неповторний момент самого звершення її. Абсолютно слушно писав В.Б. Кісін про притаманний ТБ, а відтак і відеофільму “…особливий ефект співучасті глядача в екранній дії: не “я дивлюся”, а “я знімаю”.[806]

Психологічно це повністю мотивується тим, що “глядач, не маючи такої, як у кіно, змоги бачити світ очима митця, здобуває певним чином не менш цікаву можливість бачити якесь видовище, створене (мабуть, точніше було б сказати “створюване”. – В. Ч.) митцем і пропоноване ним для показу, в його неопосередкованій чужими очима, “об’єктивній” наданості”.[807] Таким чином, замість позиції пасивного “споглядача” глядач підсвідомо обирає позицію активного співтворця, співавтора, “співоператора” чи “співмонтажера”.

Ще ґрунтовніше психологічне (ба навіть фізіологічне) пояснення цього феномена пропонував ще Маршалл Мак-Луган, нагадуючи, що телевізійне сприйняття цілком протилежне сприйняттю кіно- та фотозображення: телевізійний образ подається глядачеві у вигляді трьох мільйонів крапок на секунду; з цих мільйонів глядач спроможний сприйняти лише кілька сотень, от йому й доводиться (підсвідомо!) вибирати, “фільтрувати”, “відсівати” зайве, стаючи таким чином учасником процесу відтворення, співтворцем.[808]

Про це ж цікаво й переконливо пише теоретик телебачення В. Вільчек, пропонуючи телережисерові “мислити глядача як людину, що перебуває поряд з ним, а не в залі, що бачить твір не “ззовні”, а “зсередини”;

пам’ятати, що “телеглядач – не лише глядач, він – свідок мистецтва”, а те, що він сприймає, – “це форма не твору, а творення мистецтва ”.[809]

Оцей телевізійний “ефект абсолютної глядацької свободи” і прагнуть відтворити в кінозалі творці новітніх форм видовища.

У цьому сенсі зовсім необмежений вибір об’єктів уваги надає глядачеві циркорама, або кругова кінопанорама – 11 екранів (або навіть 22 у два ряди), розташованих з усіх боків навколо глядача (кут огляду в 360 градусів). Куди б ти не подивився – праворуч, ліворуч, спереду, ззаду, – скрізь щось відбувається, просто як у житті, – здебільшого не знаєш, куди спрямувати погляд і на чому його зупинити… Єдиним засобом якось спрямувати глядацьку увагу, спонукати глядача дивитися на певний сектор кругового екрану залишається звук, роль якого в цьому видовищі легко прирівняти до ролі анекдотичного гіда в туристичному автобусі: “Подивіться ліворуч… Подивіться праворуч… Е ні, ви вже проґавили!”. (Щоправда, в американській циркорамі, кажуть, знайшли “ефективніший” спосіб: там глядачі сидять на обертальних стільцях, які в певний момент автоматично й синхронно розвертаються у потрібному напрямку!.. Але скажіть на милість: що ж залишається в такому разі від обіцяної глядацької “свободи”?).

Ще 1959 року в Москві на тодішній ВДНГ (Виставці досягнень народного господарства) відкрився “експериментальний” кінотеатр “Кругова кінопанорама” (“Кругорама”) з 22-ма екранами й глядачами, що стоять посередині, який так і залишився… єдиним в усьому Радянському Союзі![810]

Як і стереокіно, як і майже “ровесниця” його – “Латерна маґіка”, – це “сенсаційні й дорогі ярмаркові атракціони”;[811] жоден з них – з причин, про які мова піде дещо пізніше, – навряд чи зможе бодай колись претендувати на якесь художнє визнання, на мистецьку перспективу…

Отже, з початку 50-х минулого століття – власне, відтоді, як тільки почався бурхливий і масовий розвиток телебачення, – кінематограф наполегливо шукав – і знаходив! – нові формати, нові технічні стандарти, сподіваючись здобути хоч якусь панацею від тотальної експансії ТБ.

А що ж телебачення?

Телебачення за ці півстоліття також не стояло на місці.

Воно збагатилося відеозаписом, кольором, відеомонтажем, шаленим розмаїттям спецефектів; телевізори збільшились у десятки разів, сягнули метра й більше за розміром діагоналі; за допомогою спеціальних проекторів екрани, які їх виробник – японська фірма “Міцубісі” – назвала “даймонд вижн” (“діамантове бачення”), “відокремились” від телеприймачів і стали завбільшки з кіноекрани;[812] і водночас вони на кілька порядків зменшилися, органічно “вписавшись” у мобільні телефони та наручні годинники …[813]

І лише єдине не змінилося в них з часів Десмонда Дейвіса – це “співвідношення сторін”! Формати екранів найпоширеніших сучасних телевізорів з діагоналлю 61 мм – 362 мм х 482 мм, з діагоналлю 67 мм – 396 х 528, що в елементарному перерахунку (з припустимим округленням) дає все ті ж “три на чотири”!

Такі ж пропорції від самого початку мали й телевізійні проекційні системи – ті, в яких телезображення за допомогою спеціальних оптичних систем (“відеопроекторів”) відтворюється на великому світлорозсіювальному (як у кіно) екрані: розміри так званих “середніх екранів” таких систем – 30 х 40, 45 х 60 і 90 х 120 см, а “великих екранів” – 3 х 4 або 4,5 х 6 м [814]. Про це ж свідчить і така важлива якість відеопроекторів, як розділення, тобто реальна кількість цяток, що формує зображення; у більшості сучасних апаратів цей параметр сягає 800 одиниць по горизонталі на 600 по вертикалі (клас SVGA) або відповідно 1024 х 768 (клас XGA).Підрахунки, як бачимо, зайві…

Ту ж “класичну” пропорцію вірно зберігають дисплеї комп’ютерів,[815] ноутбуків, мобільників і пейджерів будь-яких систем і марок… Так, мініатюрний (завбільшки з портсигар) японський монохромний телеприймач з екраном на рідких кристалах має формат екрану 3,6 х 4,8 см – як неважко помітити, знову 3 х 4!

І тільки плазмові “широкоформатні” телевізори останнього покоління пропонують принципово нові пропорції – більш ніж подвійне переважання ширини щодо висоти (1:2,2 і більше), явно вторуючи тут тенденціям розвитку “старшого брата”. Так, у рекламі домашнього кінотеатру 3G (“третього покоління”) Samsung Z130 “першим планом” подається дисплей, що обертається, “для широкоформатного перегляду відео”.

Утім, дослідники ТБ спеціально відзначають це “прагнення до зміни формату, до кращого узгодження його з полем зору (людини-глядача. – В. Ч.) і з зображенням у широкоекранному й широкоформатному кінематографі. Експерименти засвідчили, що формат телевізійного кадру доцільно змінити з 4:3 до 5:3 і навіть 2:1”.[816]

Так, телетрансляція ювілейного 50-го пісенного конкурсу “Євробачення” за рішенням Європейської мовної спілки вперше здійснювалось у новому форматі 9 х 16; щоправда, “відчути” це в Україні (та й в усій Європі) змогли знову ж таки лише власники “широкоформатних” телеприймачів.

А уже згадуване нами в попередніх розділах ТВЧ (телебачення високої чіткості) потребує співвідношення сторін якраз 5:3, або 1,66:1 (формат “широкого екрану”); через це при спробах демонстрації на звичайних телеприймачах фільми, зроблені в цьому стандарті, зазнають тих же втрат якості зображення, що й широкоекранні: “… ми бачимо або неначе кашетований кадр з чорними “берегами” у верхній та нижній частинах кадру, або зображення, обрізане з обох боків”.[817] Невипадково ж у комп’ютерних системах для перегляду DVD–фільмів і телевізійних програм формату HDTV (ТВЧ) ”використовують монітори із співвідношенням сторін 16:9”.[818]

Не будемо знов нагадувати про те, що телевізійний екран – це невід’ємна частина телеприймача, а сам приймач, у свою чергу, є органічною частиною певної телевізійної системи;

ця ж остання ось уже кілька десятиліть, – хоч і з чималим запізненням, – усе ж неухильно прагне до глобалізації, а відтак – до ще більшої стандартизації та уніфікації.

Ось чому будь-який експеримент з “форматом” телеекрану (а на ТБ, як відомо, будь-який формат має відповідну йому систему розгортки телесигналу) загрожує якщо не “руйнацією” зсередини всієї усталеної телесистеми, – а цього, звичайно ж, ніхто не допустить, – то принаймні тим, що експериментальний “витвір” просто не “впишеться” до системи і так і залишиться дисфункціональною (безкорисною) прикрасою інтер’єру службового кабінету чи квартири винахідника.

Досвід минулих років – зокрема запровадження кольору – довів, що будь-яке нововведення в телебаченні може претендувати на успішний розвиток лише у тому разі, коли воно сумісне з уже існуючою системою. Тобто за тієї умови, коли нові передачі можна буде приймати на старі телевізори.

І якщо на рівні конструкції телеприймачів проблеми все ж якось вирішуються за рахунок “уніфікації вищого типу” – розробки типових блоків-модулів, взаємозамінних і придатних для телевізорів різних класів і марок, – то на рівні “великих телевізійних систем” усе значно складніше.

Кіноекран же явно “хизується” своєю порівняною “автономністю” (адже ж на великому широкоформатному екрані в разі потреби можна демонструвати фільми й будь-якого іншого “формату”, в тому числі й репродукувати фіксовані телепрограми) і за останні півстоліття значно зріс у розмірах та змінився в пропорціях. Причім беззастережною тенденцією стало, звичайно ж, майже безмежне розширення екрану – дедалі зростаюче перевищення ширини над висотою. Іншими словами, яких би велетенських розмірів не сягала висота екрану в сучасних кінопалацах, – ширина його завжди буде в кілька разів більшою.

Власне, крайньою межею, “nec plus ultra” цього розширення і є вже відома нам циркорама, де “початок” екрану – це водночас і його “кінець” і саме поняття “ширини” втрачає будь-який сенс.

Ця тенденція народилася ще в кінці 1920-х – разом з першими, тоді не реалізованими проектами “розширення” кіноекрану.[819] В усякім разі, її жваво обговорювали вже у вересні 1930-го на дискусії з приводу “широкого фільму”, організованій у Голлівуді Академією кінематографічного мистецтва й науки. Виступивши на цій дискусії, С. Ейзенштейн (наступного року текст його виступу у вигляді статті було надруковано в журналі “Close up”) уперше виніс на обговорення кінематографічної громадськості питання, котрі доти вважалися суто технічними чи принаймні економічними.

“…широкий екран, – прозірливо стверджує Ейзенштейн, – дає нам змогу переглянути й знову проаналізувати всю естетику образотворчої композиції в кіно, яка протягом тридцяти років була незмінною через незмінюваність раз і назавжди усталених пропорцій рамки екрану”.[820]

Основний пафос виступу режисера спрямовано проти того, що ніколи не підлягало ні обговоренню, ані навіть сумніву, оскільки вважалося, що “інакше не може бути, бо не може бути ніколи!”, – проти однієї з “священних корів” кінематографа: горизонтального формату екрана або (що, власне, й є безперечно визначальним) горизонтальної компоновки кадру. Доказово спростовуючи всі арґументи, висловлені на підтримку саме такої побудови екрану (за словами самого Сергія Михайловича,

“два з галузі естетики,

один фізіологічний,

один комерційний”),

- великий режисер переконливо доводить, що виключне застосування в кінематографі з перших днів його існування лише горизонтальної компоновки кадру й орієнтованої на неї горизонтальної форми екрану

є проявом не якихось високих естетичних закономірностей типу прагнення до “золотого перетину” і т. ін., а всього тільки некритичного й нетворчого запозичення форми, традиційної для “старших мистецтв”.

І навіть не стільки малярства “доімпресіоністичного періоду ХІХ століття – найгіршого періоду живопису”, з точки зору Ейзенштейна, скільки театрального, сценічного мистецтва, в якого вищезгадані пропорції було запозичено – щоб не сказати вкрадено!”.[821]

Ідеться, як ви, мабуть, уже зрозуміли, про таку майже невід’ємну складову театральної системи, як уже згадуване на цих сторінках дзеркало сцени (воно ж портальний отвір, або портальна арка). Це саме той величезний отвір між глядним залом і сценою, завдяки якому (коли його не перекриває завіса) ми й можемо бачити й чути все, що відбувається на сцені. Отвір цей “народився” в італійському театрі у 1-ій чверті XVII століття разом з так званою сценою-коробкою – тим саме типом сцени, який неподільно панував у театрах XVIII i XIX ст., трохи “здав” свої позиції у ХХ-му, але й зараз його можна побачити в будь-якому з київських академічних театрів.

Розміри дзеркала сцени варіюються в кожній театральній будівлі залежно від характеру вистави (опера? драма?), розмірів глядацької зали та особливостей її структури (так само як фактичний розмір кіноекрану залежить перш за все від кількості та розташування місць у глядному залі). А от формат (співвідношення висоти до ширини) портальної арки визначилися вже майже з самого початку як 7:9; у сучасних же театрах – починаючи десь з 20-х минулого століття – портал “робиться більш видовженої форми”, і співвідношення сягає приблизно 7:11[822] (як бачимо, і тут позначилася та сама тенденція до розширення кута зору глядача; тільки якщо кіно вдалося до цього в протистоянні з телебаченням, то театр, підозрюю, – у “конкурентній” боротьбі з “великим німим”).

Отже, 7:9… Очевидно, такі саме пропорції мала й сцена, десь на початку 1900-х збудована Жоржем Мельєсом у його знаменитому “ательє поз” – по суті, першому в Європі спеціально кінематографічному павільйоні, який на момент свого спорудження (1897) “не мав… рівного собі у світі”.[823] За словами самого Мельєса, це були “підмостки, побудовані, як сцена театру, з трапами (спеціально обладнаними люками для “чарівних” появ і несподіваних зникнень. – В. Ч.) та іншими пристосуваннями”.[824] Очевидно, й портальний отвір був традиційно театральний: при фіксованій ширині 10 метрів – відповідна висота, аби кінокамера, що нерухомо стояла на відстані 17 м від авансцени (тобто приблизно в сьомому ряду “партера”), могла вільно фіксувати загальні плани (а інших у Мельєса фактично й не було).

Таку ж “сцену” фактично бачили перед собою й інші кінематографісти – сучасники Мельєса, навіть коли вони й подумки не будували ніяких “підмостків” чи взагалі (як брати Люм’єри) ніколи не знімали в павільйоні. Пізніше цей процес досить точно схарактеризував Жан Кокто – французький поет і драматург, згодом ще й сценарист і кінорежисер:

“З перших же днів, коли ми були ще приголомшені новим винаходом, кіно вже пішло хибним шляхом. Стали фотографувати театр. Поступово цей театр став кінематографічним театром, а ніяк не чистим кінематографом”.[825]

Ну, а якщо театр – то неодмінно має бути сцена. І зняти цю “сцену” треба обов’язково загальним планом, щоб показати всіх її учасників! (Чи не цим пояснюється неписана, але суворо дотримувана протягом майже десяти років “заборона” будь-яких панорам чи “тревелінгів” /тобто зйомок рухомою камерою/ в ігрових, постановочних сюжетах?).

“Портальним дзеркалом” до цієї “сцени” було не що інше, як кадрове вікно кіноапарата, “успадковане” ним від фотокамери, щодо якої кінокамера є найближчим “нащадком”. ”Дія в кадрі, – пише вже наприкінці 1960-х кінознавець Н.Мілев, – є, по суті, театральна дія – вона так само обмежена просторовими рамцями кінокадру”.[826]

Будь-кому, хто зняв бодай два кадри звичайною “мильницею”, добре відомо, що майже кожен фотоапарат має як мінімум два формати кадрового вікна – горизонтальний і вертикальний, і “перехід” з одного на інший здійснюється простим поворотом камери на 90 градусів навколо оптичної осі.

Кінооператорові, який знімав уже не окремі статичні кадрики, а безперервний динамічний процес, “вертіти” камерою вже не було ані часу, ні можливості, і з двох альтернативних варіантів раз і назавжди треба було обрати один. У світлі сказаного неважко зрозуміти, чому обрано було саме горизонтальний варіант, за компоновочними можливостями найближчий до театральної сцени.

Саме через це – знехтувавши вертикаль, – стверджує Ейзенштейн, “за тридцять років ми вдовольнялися п’ятдесятьма відсотками композиційних можливостей, виключивши всі інші можливості…”.[827] І запровадження широкого екрану не тільки не компенсує цієї втрати, а, навпаки, ще посилює попередню тенденцію.

Водночас Майстер чудово розуміє, що якби з якогось дива з самого початку було б обрано альтернативний – “вертикальний” варіант, це не тільки не покращило б ситуацію, навпаки – підсумок був би ще гірший.

Бо “…ані горизонтальна, ані вертикальна пропорція екрану сама по собі не є ідеальною”.

І в той же час пошук “ідеальних пропорцій”, найбільш виразного, найбільш зручного для творчості “формату рамки” (С.М. Ейзенштейн) – проблема аж ніяк не формальна і не суто технічна.

“… І екран як вірне дзеркало не лише емоційних і трагедійних конфліктів, але також і конфліктів психологічних і оптично просторових повинен бути полем битви обох цих – оптичних зовні, але глибоко психологічних за суттю – просторових тенденцій глядача”.

І формат цього “поля двобою”, за блискучою логікою Ейзенштейна, не може бути ні горизонтальним, ні вертикальним і водночас повинен поєднувати в собі виражальні можливості й того, й іншого. Сергій Михайлович переконливо доводить, що єдиною геометричною фігурою, яка відповідає цим вимогам, є не що інше, як квадрат. “Це – єдина форма, однаково спроможна шляхом поперемінного “сплющування” правого та лівого боків чи верху та низу охопити всю безліч наявних у світі виразних прямокутників або ж, узята як ціле, закарбувати себе у психології глядача завдяки “космічній” незворушності своєї власної “квадратності”.

Саме квадрат – досконала форма, найідеальніший з чотирикутників; принаймні таким його вважав наш земляк Казимір Малевич – автор славнозвісного “Чорного квадрата” й безперечний фундатор живописного супрематизму (від англ. supreme – найвищий).

Екран квадратної форми, із співвідношенням сторін – незалежно від розміру – 1:1, і мав би стати тим благодатним “полем вибору”, на якому кожен режисер, нарешті не будучи “намертво” прив’язаним до єдиного канонічного формату, може вільно обирати принцип компоновочного рішення кожного окремо взятого кадру, виходячи з творчих міркувань – і виключно з них.

“ Динамічний” квадратний екран – це такий екран, який забезпечує своїми розмірами можливість увічнювати в проекції з цілковитою розкішшю будь-яку мислиму геометричну форму грані зображення”.[828]

Ейзенштейнові не судилося побачити плоди реалізації своїх надто передчасних творчих пропозицій. Та й взагалі, якщо розуміти ідею Майстра надто буквально, то може скластися враження про “ще один (скільки їх, зрештою, було!), на жаль, нереалізований задум великого митця”.

Ейзенштейн, з його загостреним відчуттям часу, висунув свою ідею якраз тоді, коли її цілком реально можна було практично втілити, – бо плани запровадження “широкого екрану” (в разі їхньої реалізації) все одно вимагали б серйозної перебудови кінотеатрів. Але плани ці, як нам уже відомо, довелося відкласти більш як на двадцять років. На той час митця вже не було серед живих, і про його ідею, мабуть, нікому було нагадати.

Але великі ідеї тому й є великими, що не вмирають навіть зі смертю своїх носіїв. Так, безперечно, сталося і в цьому випадку.

Загальновизнана геніальність автора «Потьомкіна» полягала, між іншим, і в тому, що конкретним практичним рекомендаціям і пропозиціям завжди передувала глибока й детальна теоретична розробка (цьому не суперечать і численні «хрестоматійно» відомі Ейзенштейнові «осяяння», коли, як з усією наочністю й переконливістю доводив наступний «пост-аналіз», здавалося б, цілком спонтанне й несподіване рішення насправді довгий час готувалося тривалою й системною аналітичною підготовкою). Так було й цього разу.

Сенс і глибоке значення ідеї Ейзенштейна про «динамічний квадрат» виходить далеко за межі важливого, але все ж таки вузько технологічного питання про те, якої форми має бути кіноекран. Аби взагалі могло виникнути таке питання, треба було осмислити як проблему, сприйняти з незвичної точки зору те, що здавалося само собою зрозумілим, ледь не «від Бога даним», «споконвіку заведеним», «недоторканним»;

треба було скасувати «знак рівності» між двома, як з’ясувалося, зовсім різними поняттями: формат екрану і формат кадру, – зрозуміти, що не тільки друге не залежить від першого, але й перше не повинне “автоматично” залежати від другого.

Заслуга виступу й статті Ейзенштейна насамперед у тому, що в них виразно проведено (хоча прямо й не сформульовано) думку про принципову відмінність між екраном як фізичним простором для демонстрації зображення (що ним може бути і вже згадане простирадло, і просто біла стіна) і екраном як засобом комунікації з глядачем – тим самим “посередником”, про якого ми згадували на початку цього розділу. І якщо перший з них є об’єктивною реальністю, до якої слід лише пристосовуватися як до чогось “даного нам у відчуттях”, у крайньому разі (як робив це Абель Ганс і намагався зробити Ейзенштейн) – намагатися хоч якось пристосувати її до творчих потреб, то другий – за визначенням – не може не бути суб’єктивним, авторським, залежним від конкретного змісту, задуму й мети.

(До речі: саме незмінність, “залізна” стабільність формату кіноекрану і пов’язана з ним його “непомітність” для глядача (як мають бути “непомітними” для театрального глядача “нейтральні” куліси й завіса) були, з точки зору більшості теоретиків та й практиків кіномистецтва, чи не найнадійнішим “гарантом” його абсолютної “об’єктивності”, цілковитої “достовірності”, повної віри глядача в те, що “на ньому” відбувається. Тому з такою упередженістю, мало не вороже /аж до звинувачень у “формалізмі”/ були зустрінуті багатьма критиками й навіть колегами сміливі, абсолютно несподівані експерименти Ролана Бикова з форматом екрану в “Айболиті-66”).

Таким чином, якщо дивитися “в корінь”, то нереалізований на початку 30-х проект “динамічного квадрату” – це успішно реалізований кількома десятиліттями пізніше варіоекран (як, від уже відомого нам латинського кореня varie – різний, назвали винайдену в 50–60-х роках систему широкоекранного /частіше – широкоформатного/ кіно з застосуванням динамічного кадру).

У кінці 50-х ідею Ейзенштейна (хоча й не посилаючися на його тоді ще не перекладену російською статтю) підхоплює – у вигляді так званого “варіантного екрану” – інший видатний режисер і пов’язує її якраз із щойно освоєним широким форматом:

“Наше майбутнє, – пише М.І. Ромм у широко резонансній статті 1959 р., – це широкоформатний екран, котрий по ходу дії перетворюватиметься чи на екран нормального формату, чи навіть на звужений екран з вертикальною композицією ”.[829]

І того ж 59-го ідея “варіоекрану” знайшла своє практичне втілення – щоправда, поки що лише на широкому екрані – на “істинно широкому екрані”, – як ви вже, певно, здогадалися, в уже згадуваному нами фільмі Фелліні. Ось що пише про це Тетяна Бачеліс, що її ми вже цитували:

“У живописній організації широкоекранного кадру Фелліні… зухвало зважується на подолання нових можливостей, створюючи на широкому екрані композиції вузькі, вертикальні… нестало діагональні… нарешті, тривалі за часовою тяглістю горизонтальні композиції… ”.[830]

І все ж пов’язаність варіоекрану саме з широким форматом цілком закономірна й, зрештою, спрогнозована Ейзенштейном: хоча він і не квадратний за формою, але ”забезпечує своїми розмірами” можливість будь-якого компонування (горизонтального, вертикального, квадратного) кожного з екранів, якщо тільки той останній менший від нього за розміром.

Уже 1956 року у Великій Британії виходить перший “варіоекранний” фільм “Двері в стіні”, в якому співвідношення ширини екрану до його висоти мінялося залежно від переходу з загальних планів на середні й крупні. Більш винахідливим було застосування динамічного кадру в “Айболиті-66”, про що тут уже йшлося, а також у наступній картині того ж Р.Бикова “Автомобіль, скрипка й собака Плямка”.

Але найбільш ефективно й різноманітно виявляються образотворчі можливості варіоекрану у поєднанні з поліекраном.

Поліекран (грецьке “ полі ” означає “ багато ”) – це новітній вид екранного видовища, коли одночасно на кількох екранах, що, як правило, всі одразу перебувають у полі зору глядача, демонструється кілька зображень – на кожному екрані своє, але в той же час з таким розрахунком, щоб між ними виникали взаємодоповнювальні, асоціативні, контрастні, конфліктні – словом, контрапунктні стосунки. Причім варіантів таких стосунків тим більше і вони тим складніші, чим більше задіяно екранів.

І хоча цікаві спроби поєднати чотири – п’ять зображень в одному кадрі робив усе той же невгамовний і невичерпний Жорж Мельєс, – однак першим реалізованим взірцем поліекранного фільму в історії кіно вважається прем’єрний варіант “Наполеона очима Абеля Ганса”. І хоча формально й технічно це був, як вам уже відомо, триптих (тобто три кінопроектори одночасно посилали зображення на три екрани), – нагадаємо вам авторитетне свідчення самого режисера про те, що в окремих епізодах у нього було до шістнадцяти зображень (тобто кадри, які показувалися на кожному з трьох екранів окремо, самі по собі вже мали поліекранну структуру). Нагадаємо також, що у своєму висловлюванні, наведеному в одному з попередніх розділів, Ганс чудово визначив ті самі принципи “візуального контрапункту”, що цілком пояснюють причини особливого глядацького сприйняття поліекранного зображення (“…подібно до оркестру, у якому перед вами грає п’ятдесят інструментів і неможливо вловити вухом звучання кожного з них окремо…”).

А от як пояснював ефект дії “поліекрану” інший режисер – видатний театральний режисер Микола Охлопков, який свою виставу “Фельдмаршал Кутузов” В. Соловйова у театрі ім. Євг. Вахтангова перед самою війною також вирішив поставити “…за принципом триптиху, тобто дати одночасну дію трьох потоків на сцені ”: “Це буде результативніше, аніж проста логічна оповідь, бо вплив зіставлень, що йдуть поруч, величезний. Глядач сприйматиме не суму епізодів, а добуток епізодів; суть полягатиме не у внутрішньокартинному сюжеті, а в змісті, що об’єднує ці картини ”[831]

Складна післяпрем’єрна доля Гансового “Наполеона…” переконливо пояснює, чому протягом довгого часу поліекран не мав достатнього поширення в масовому прокаті, залишаючись переважно ефектним виставковим атракціоном. Так, на Всесвітній виставці 1958 р. у Брюсселі чехословацькі митці (паралельно з “Латерною маґіка”, що стала головною сенсацією) показали поліекранне видовище одночасно на семи екранах; в наступні після того роки на інших виставках кількість екранів було доведено до 8 і навіть до 12. На всесвітніх виставках у Нью-Йорку–64, Монреалі–67 публіку вражали вже майже “космічним” розмахом у 85–120 екранів, вздовж яких глядачів доводилося возити на спеціальних транспортних пристроях, завдяки чому характерний для цього видовища “ симультанний” монтаж [832] перетворювався на послідовний.

“Другого дихання” набирає поліекранне видовище (як правило, поєднане з варіоекранним) у 80–90-х роках. Щоправда, це вже був якісно новий технологічний етап: замість кількох “автономних” екранів – один великий екран, по всій площі якого розміщуються декілька менших екранів, періодично з’являючись і зникаючи, ритмічно змінюючи місце свого розташування, в міру потреби варіюючи розмір, формат, конфігурацію… Нова технологія значно спростила проблему показу таких фільмів, зробила їх доступними для масового прокату, а відтак – привабливими для творчих працівників.

Цікаво, що в цей період поліваріоекран (часто його ще називають варіоскопом) активно розвивається в двох, здавалося б, діаметрально протилежних “іпостасях”.

Перша з них – це велетенський екран “широкого формату”, який давав змогу, розмістивши на його величезній площі чималий “калейдоскоп” екранів і екранчиків, не лише вибудувати між ними багатозначні симультанно-контрапунктні стосунки, але й – у поєднанні із стереозвуком – вразити глядача багатобарвністю ефектного, часом монументального видовища.

“За створення монументального образу революції засобами новітньої техніки кіно” – спецприз журі з таким формулюванням отримав на VII Московському міжнародному фестивалі поліекранний фільм “Інтернаціонал” режисера Свєтлова. Таке ж формулювання – без жодних змін! – можна було б віднести й до раніше знятого (до 100-річчя В.І. Леніна) “варіоскопного” фільму “Наш марш”. Дороговартісна і складна кінотехніка використосувалася в той час в основному для створення подібних “шедеврів монументальної пропаганди”.

Поступово стилістика й технологія “варіоскопа” стають надбанням режисерів ігрових, художньо-пізнавальних картин, суттєво збагачуючи їх виражальну палітру, ініціюючи плідний творчий пошук (“Сім нот у тиші” радянського режисера В. Аксьонова, “Великий приз” американця Джона Франкенгаймера). Важливим елементом зображальної драматургії стають поліекранні епізоди в епопеї Ю. Озерова “Визволення” (у документальних кадрах лівої частини екрану гітлерівські ешелони рухаються з заходу на схід, у правій – радянські війська наступають на захід). Аналогічним прийомом, до якого ще додається “протистояння” білого й червоного кольорів, вирішено титри у радянсько-шведському фільмі Ю. Єгорова “Людина з того боку” (титри взагалі є найчастіше вживаним “полем” застосування полі- й варіоекрану в кінематографі)…

“І все ж, – справедливо зауважує журналіст, режисер, оператор Марина Голдовська, – хоча знімалися ці фільми на 70-мм плівку, порівняно непогану за фотографічними якостями, зображенню майже завжди невистачало різкості, кадрам – стійкості стояння, а через те усьому видовищу – легкості, точності форми, відчуття мистецтва”.[833]

І пояснювалось це дуже просто – величезною кількістю й надзвичайною складністю комбінованих зйомок, для кожної з яких доводилось робити все нові й нові контратипи, дедалі погіршуючи й погіршуючи якість “вихідного матеріалу”; до того ж, усі ці суперскладні операції, як і все, що базується на фотохімічних процесах, проводяться буквально “наосліп” і через це – з не завжди гарантованим результатом…

І тому не слід дивуватися (парадоксально, але факт!) тому, що з плином часу зачно поширенішою стала друга “іпостась”: поліекран укупі з варіоекраном, як виявилося, зручно й затишно почуваються на скромному, маленькому й непримітному екрані телевізора й комп’ютера!

Уперше поліекран ми побачили в ефірних телепрограмах. Якщо не брати до уваги окремих експериментів “відчайдушних сміливців” ще на чорно-білому ТБ, час для практичного дослідження й використання “естетичних ресурсів електронної техніки”, як ми вже говорили, настав після приходу на телебачення кольору. Застосування електронних спецефектів відкрило змогу, зокрема, довільного поєднання на екрані одночасно кількох зображень, що передавалися різними камерами. Стало можливо навіть говорити про “використання специфічно телевізійної “подвійної експозиції”, що поєднувала в одній телеплощині і предмет зображення, й тих, хто дивився на нього[834]”.Традиційним став цей прийом в 70-х для “прямих” трансляцій і записів естрадних концертів: уявіть собі загальний план сцени (на весь екран), в один з кутів якого “вписується” крупний план соліста, а в протилежний – такі ж крупні плани глядачів!.. Усе це, з одного боку, відбувається в “режимі реального часу” (що підкреслюється безперервним, “немонтованим” звучанням музики); з іншого ж боку – час, безперечно залишаючись реальним, разом з тим ніби “потроюється”, стає втричі інтенсивнішим (адже за одиницю реального часу глядач отримує в кожному кадрі втроє більше інформації!). Такий спосіб “дзеркальної трансформації” (так називають поєднання на одному телеекрані, в одному кадрі зображень із зустрічно спрямованих об’єктивів) уможливлює не “транслятивне” (тобто інформаційно нейтральне), а “комунікативне” подання зображення.[835]

Дуже популярні у “перебудовчі” 80-ті роки міжнародні та міжконтинентальні “телевізійні мости” в силу своєї специфіки (адже події в кожному з них відбувалися одночасно в двох просторах, віддалених один від одного тисячами кілометрів) теж рідко коли обходилися без цього прийому.[836]

У ті ж 70-ті щедро використовував принцип поліваріоекрану режисер Євгеній Гінзбург – і не лише в своїх славнозвісних “Бенефісах”, а й у записах усіх симфоній Д.Д. Шостаковича, на жаль, так і не показаних “радянським телеглядачам” (причиною цензурної заборони було те, що диригент Максим Шостакович – а саме він керував виконанням симфоній батька, – незадовго до вже запланованого показу “несанкціоновано” виїхав до США).

Якщо вже зайшлося про “Бенефіси” (котрі, як стало зрозуміло пізніше, були своєрідним “дослідним полігоном”, на якому “пристрілювалась” технологія і стилістика майбутнього відеокліпу), то не можна не сказати, що саме відеоестетика, впритул пов’язана з електронною технікою і базована на її унікальних можливостях, виявилась тим “родючим ґрунтом”, що на ньому щедро забуяли найрізноманітніші, найвишуканіші, “найрозлогіші” варіанти поліваріоекрану.

Хоча на маленькому – у порівнянні з широкоформатним “суперколосом” – телевізійному чи комп’ютерному екранчику поліекранному зображенню начебто ніде “розгулятися”, – протягом останніх десятиліть воно дедалі активніше завойовує цей простір:

простір музичного та рекламного відеокліпу, документального відеофільму (першою широкою апробацією і водночас “презентацією” образотворчих можливостей “полівідеокадру” слід вважати 62-серійну “Нашу біографію”, створену Центральним телебаченням СРСР до 60-річчя радянської влади);

простір публіцистичних, культурно-просвітницьких та музичних телепрограм;

простір комп’ютерних заставок, програмних “шапок” та міжпрограмних “перебивок”;

нарешті, простір ігрового відеофільму (тут “першою ластівкою”, поза сумнівами, був перший український ігровий багатосерійний відеофільм “Останній доказ королів” /автори сценарію В.П. Дунаєв, В.Б. Кісін, режисер В.Б. Кісін/, знятий на студії “Укртелефільм” 1985 р.).

Є кілька вагомих причин, які пояснюють, чому в телевізійних програмах та відеофільмах значно активніше, ніж у кіно, з’являється “варіоскоп”.

Адже “для реалізації останнього в телебаченні значно більше можливостей, аніж у звичайній кінотехніці, завдяки тому, що в телевізійній техніці оперують з відеосигналами… Тут додають одне до одного не фотографічні зображення, а відеосигнали ”.[837]

Особливо яскраві можливості для творчості, для найфантастичніших перетворень, у тому числі й на площині поліекрану, виникають тоді, коли до відеомонтажу “залучено” комп’ютер – за його допомогою “операції над зображеннями здійснюються чисто програмним шляхом, синтез кадру провадиться як дії над числами”.[838]

У числі перших програмних блоків електронних спецефектів, “заведених у пам’ять” багатьох монтажних ЕОМ ще наприкінці 70-х, були серед іншого “засоби створення ефектів штучного вписування в одне телезображення іншого… або сполучення на одному екрані двох зображень з різною формою межі поміж ними ”.

А вже на початку 80-х було запроваджено цифрову апаратуру геометричних спецефектів (комбінація кадрового синхронізатора з відеопроцесором), до “асортименту” якої, крім усього іншого, входили:

“компресія (стиснення) зображення до потрібного розміру… і розміщення у будь-якій частині кадру”, причім цьому зменшеному зображенню можна надавати “будь-якої геометричної форми” (тут, власне, ми маємо все, що потрібно для варіоекрану);

“розчленування” зображення у будь-якому місці екрану, що дає змогу сполучати два зображення, витісняти одне одним, створювати “поліекранний” кадр ”.[839]

Але майже фантастична легкість, швидкість та дешевизна (звичайно, у порівнянні з кіно) будь-яких “поліекранних” перетворень на відео – це зовсім не єдина обставина, котра “вторувала” їм широкий шлях на маленький екран. Існує ще дещо, першорядно важливе з точки зору творчості.

Справа у тім, що в кінематографі за нинішньої технології всі поліекранні та варіоекранні ефекти, як і двадцять років тому, робляться “старим добрим методом” комбінованих зйомок. А оскільки в них, як і в усьому, що базується на фотооснові (а такий, нагадаємо, весь кінематограф!), основні процеси проходять за принципом “чорної скриньки”, тобто приховані від людських очей,

то ні оператор, ні художник, ні тим більше режисер, про що вже йшлося на цих сторінках, не мають змоги особисто цей процес контролювати, не кажучи вже про те, щоб якось його коригувати, у разі потреби вплинути на нього.

…Ось чому надто мало охочих пов’язувати свої більш-менш серйозні – не кон’юнктурні й не атракційні – творчі задуми в кінематографі з варіо- чи поліекраном.

“А в телевізійній апаратній режисер має можливість постійно стежити на екрані контрольного монітора за тим, як народжується зображальний ефект. І не лише стежити, а й самому, без посередників творити його в момент запису ”.[840]

Творити в момент запису – тобто імпровізувати! – творча насолода, яку далеко не завжди можуть собі дозволити режисери й навіть виконавці в кіно, а тим більш у технічно складних епізодах на зразок поліекранних. Ось чому дедалі частіше з’являються на кіноекранах поліекранні кадри, епізоди і навіть цілі фільми (як-от “Інтимний щоденник” /Pillow book/ Пітера Ґріневея, в якому навряд чи знайдеться бодай один кадр, що не містив би в собі поліекранних чи варіоекранних елементів, а частіше – і тих і тих одразу), здруковані на кіноплівці, але зняті з використанням електронної технології.

І все ж мені здається, що навіть коли всі технічні й технологічні відмінності зникнуть, ні полі-, ні варіоекран у кіно все одно не займе такого помітного й почесного місця, як на теле- й відеоекранах. І причини цього лежать виключно в площині глядацької психології – психології сприйняття.

Занурений в атмосферу кіносеансу, де єдиною “реальністю” є реальність, представлена на екрані, кіноглядач настроєний на хвилю художнього сприйняття, тобто сприйняття “вигаданого” як справжнього, і твердо знає, що історія, показана “в кіно”, розгортається сама по собі і – незалежно від його до неї ставлення – змінити в ній нічого йому не сила. Це додатково (хоча й підсвідомо) “переконує” його в абсолютній її життєвій достовірності. А про екран, про його розмір і формат, про саму його наявність він у цей час не думає – він його просто не помічає! “Певною мірою цьому ще сприяє наявність чорної облямівки вздовж периметру екрана й затемнення глядного залу”.[841]

І коли раптом “на очах” у цього “довірливого” гляд

Дата добавления: 2014-01-07