Эксперыментальныя пастаноўкі ХХ стагоддзя

Сучасная тэатральная сістэма склалася да сярэдзіны 20-х гг. Шматлікія смелыя эксперыменты былі ўжо ў мінулым. Націск авангарда тэатр вытрымаў, узяўшы тое, што падыходзіла сцэне.

Пасля Першай сусветнай вайны ў драматургіі пачынаецца новы этап развіцця. Шматлікія тэатры па-ранейшаму ставяць лёгкія камедыі і эфектныя п’есы, узмацняецца ўплыў мадэрністскай драмы, якая адлюстроўвае духоўны крызіс буржуазнай інтэлігенцыі пасля Першай сусветнай вайны.

Новыя мастацкія тэндэнцыі ў развіцці заходнееўрапейскага тэатра першай паловы ХХ стагоддзя праявіліся ў творчасці драматургаў:

французаў Жана Както “Рэно і Арміда”, Жана Ануя “Эўрыдыка”, “Антыгона”;

англічан Самерсэта Моэма “Тэатр”, Джона Бойнтана Прыслі “Небяспечны паварот”;

іспанца Федэрыка Гарсія Лоркі “Крывавае вяселле”;

амерыканцаў Юджына О’Ніла “Любоў пад вязамі”, Тэнэсі Уільямса “Шкляны звярынец”, “Трамвай “Жаданне”;

вяршыняй нямецкай драматургіі ХХ ст. – творчасць Бертальта Брэхта і яго эпічны тэатр (глядзіце ніжэй).

Пасля Другой сусветнай вайны на сцэнах тэатраў мірна суседнічаюць розныя стылі і формы: у 50-х гадах папулярны інтэлектуальны тэатр, іншая назва – інтэлектуальная драма. Атрымала сваё распаўсюджванне яшчэ ў 30-х гадах. Яе стваральнік Жан Жыраду (1882 – 1944). Экзістэнцыяналізм – накірунак, у цэнтры якога знаходзіцца лёс асобы ў свеце, вера і нявер’е, страта і знаходжанне сэнсу жыцця. Яму характэрна трагічнае светаўспрыманне, песімізм, што звязана з усведамленнем крызісу буржуазнага грамадства. Стваральнік школы філасофіі экзістэнцыяналізма Ж.–П.Сартр сцвярджаў, што чалавек свабодны, што ў любой сітуацыі ёсць тое, што ён сам з сябе зрабіў. Яго герой пастаўлены ў крызісную сітуацыю, таму амаль усе яго творы маюць форму філасофскага прадсказання і павучання. У гады вайны яго творы становяцца маніфестам супраціўлення.

“ Тэатр абсурда ” (“тэатр парадоксу”) узнік у канцы 40-х гадоў і загучаў самымі знакамітымі імёнамі Эжэна Іонэску і Сэмюэла Бэккета. У іх тэкстах гучала пропаведзь асуджанасці чалавека, якому нічога не застаецца, як падпарадкавацца яго алагізму ў Іонеску, або пакорна чакаць смерці па Бэккету. Тэатр абсурда абвяшчае, што жыццё не мае сэнсу, істотны толькі рух да смерці, ён насычаны сімвалізмам, тут адлюстраваныя супярэчнасці жыццёвых рэалій, трагічнага светапогляду “маленькага” чалавека (пачуццё разгубленасці, закінутасці, адчужанасці, адзіноты).

Самая знакамітая п’еса Э. Іонеску, румына па паходжанню, – “Лысая спявачка”, дзе нязграбнасць дзеянняў герояў спалучаецца з бессэнсоўнасцю слоў, якія яны вымаўляюць. У п’есах С. Бэккета людзі змешчаны ў сметніцу (“Канец гульні”), або па самую шыю засыпаны пяском, што пазбаўляе іх самастойнасці, свабоды рухаў, дзеянняў і слоў, ператварае іх у марыянетак, асуджаных падпарадкоўвацца непазнавальным злым сілам. Абсурдызм стаў прызнанай часткай мастацтва, але ж поўнасцю вычарпаў сябе да канца 60-х гадоў.

З канца 50-х гг. найбольш значнай з’явай у тэатры Еўропы сталі драмы-прытчы або “ эпічны тэатр ” (нетрадыцыйны, небуржуазны тэатр) Бертальта Брэхта (1898 – 1956 гг.), які стварыў новую сістэму драматургічных сродкаў. Галоўнай задачай тэатра Брэхт лічыў выхаванне ў гледача класавай свядомасці. Па яго меркаванню тэатр не павінен толькі імітаваць жыццё, а павінен “адчужана, эпічна” гэтае жыццё паказваць. Глядач павінен пераўтварыцца ў назіральніка: ён будзе разважаць, а не хвалявацца, кіравацца розумам, а не пачуццямі. Эпічны тэатр у адрозненні ад традыцыйнага, які застаўляе спачуваць, звяртаецца не да эмоцый, а да розуму людзей, гэта апавяданне пра мінулыя падзеі. Брэхт увёў прыём “эфекта адчужанасці” (прыём выкарыстання чужога тэксту), калі вядомая з’ява прадстае з невядомага, нечаканага боку. А акцёры і рэжысёры павінны ствараць “дыстанцыю” паміж роллю і выканаўцам. Гэта псіхалагічны тэатр, дзе “жыццё адлюстроўваецца на сцэне ў формах самога жыцця”.

Уласныя п’есы Брэхт называў “ парабалы ”. Гэта прытчы, у якіх, з аднаго боку, сюжэт адцягнуты ад канкрэтнай эпохі, а з другога – утрымлівае намёк на сучасныя праблемы. Адносіны аўтара п’есы і акцёра да таго, што адбываецца, выражаюць сістэмы зонгаў – хораў, якія канцэнтравана выражаюць думку аўтара (“Трохграшовая опера”, “Песнь пра вялікую капітуляцыю”, “Мамаша Кураж і яе дзеці”).

Наватарствам Брэхта была пабудова мізансцэны па прынцыпу фотакадра. Для гэтага выкарыстоўваўся так званы “метад мадэлі” – фіксацыя на фотаплёнцы найбольш яркіх мізансцэн і асобных поз акцёра для далейшага яе замацавання. Брэхт быў праціўнікам сцэнічнага эфекту дэкарацый і асвятлення. Функцыі дэкарацый – абазначэнне месца дзеяння і стварэнне зручных умоў ігры акцёраў.

У 60-я гады на кароткі час у заходнім тэатры распаўсюджваецца жанр “ дакументальнай драмы ” (“Дазнанне” Петэра Вальса). Аўтары кладуць у аснову рэальныя падзеі, сапраўдныя гістарычныя факты, дакументы, дзённікі, мемуары, судзебныя пратаколы і г. д. Часта мае форму даследаванняў, у ходзе якіх выносіцца маральны прысуд як асобным гістарычным асобам, так і цэлым народам. Пры дапамозе дакумента людзі тэатра жадалі даведацца пра праўду аб мінулым.

Другая форма дакументальнай драмы звязана з лірычнай споведдзю галоўнага героя (“Мілы лжэц” Кілты, “Пасля грэхападзення” Мілера).

З пачатку 70-х гг. развіццё драмы вызначаюць не стылі, агульныя для многіх краін, а ўдзельнікі тэатральнага працэсу – з прыходам рэжысёраў аўтары п’ес былі вымушаны прызнаць памяншэнне ўласнай ролі. Урокі мінулага засвоены – можна працаваць прапануючы сваё разуменне часу і гісторыі.

Дата добавления: 2014-01-06