Чеховские герои: модели поведения и типы

Отличительной чертой прозы Чехова является отказ от описательного изображения в пользу условного знака. Чехову ближе пушкинская «точность и краткость», чем объемная описательность Толстого. Условный знак отсылает читателя к фактам внелитературной действительности, он лишь вводит героя в определенный ряд типов. Тонкие психологические переживания героев лаконично передаются знаками-сигналами. От внешнего изображения к внутреннему — такова динамика повествовательной техники Чехова.

В чеховской прозе принципы внешнего изображения становятся основополагающими. В качестве таких средств Чехов использует элементы первичной характеристики персонажа (указания на его имя, пол, возраст, внешность, социальную роль).

В рассказе «В почтовом отделении» (1883) главный герой-хитрец — Сладкоперцев, ему «скоро стукнет шестьдесят», внешность — «толстый краснокожий старик», служил почтмейстером.

О герое рассказа «Палата № 6»(1892) автор сообщает: Иван Дмитриевич Громов — мужчина лет тридцати трех, из благородных («отец был крутой, геморроидальный чиновник»), бывший судебный пристав и губернский секретарь, страдает манией преследования.

Имя (фамилия) персонажа — наиболее мощный изобразительный знаковый компонент. Неслучайно имя персонажа в целом ряде случаев является названием произведения. Для женских персонажей характерно использование Чеховым формы личного имени с уменьшительно-ласкательным суффиксом (Наденька N, Полинька, Верочка, Зиночка др.).

Для раннего Чехова важна семантика фамилии. Мотивированная этимологией фамилия героя неожиданно выделяет его из ряда подобных (трагик Финогенов, учитель чистописания Ахинеев, историк и географ Лошадиных, майор Щелколобов).

Позже Чехов станет придавать значение и фонетическому составу фамилии, не упуская из внимания и этимологию как своеобразный маркер характера (Лихорев («На пути»), Рагин («Палата № 6»), Дымов («Попрыгунья») и др.).

Другой традиционно важный элемент внешней характеристики персонажа — его портрет. До Чехова литература на протяжении всего XIX в. двигалась по пути усложнения портретной характеристики героя: ее описательной тактики, усиления связей с фабулой и сюжетом. Портрет должен был предопределять не только поведение персонажа, но и влиять на развитие интриги.

Как правило, портретная характеристика персонажа уточняет его амплуа и ориентирует читателя на дальнейшее развитие сюжета. Создавая портрет, Чехов использует устойчивые ассоциативные связи между героем и олицетворяемым им явлением для того, чтобы читатель мог сразу узнать тип героя. Нагляднее всего такая связь проявляется в костюмах героев, в деталях гардероба, аксессуарах, что используется не столько в изобразительных целях, сколько в коммуникативных. Портрет вбирает в себя готовый потенциал устоявшегося в литературе семантического поля.

Поношенное, истрепанное, измятое пальто — это знаковый атрибут не чиновника, а героя, относящегося к типу «безумец» или «духовный скиталец» («На кладбище», «Устрицы», «Перекати-поле»). Окоченевшие красные пальцы — примета студентов и начинающих литераторов. Женщина в черном, в pince-nez и с сигаретой — обязательно «эмансипе», героиня, пытающаяся играть мужскую роль.

Социальный статус героя — один из важных компонентов внешнего изображения. Указание на социальную роль программирует читателя на заданный сюжет или анекдотическую ситуацию. Чехов, безусловно, рассчитывает на определенную реакцию, на способность читателя к воссозданию культурного контекста, характерного для той или иной социальной среды.

Например, в рассказе «Двое в одном» (1883) в начале повествования дан традиционный социально-психологический портрет мелкого чиновника: «Иван Капитоныч — маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее только для того, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником». Сюжет рассказа анекдотичен: высокопоставленный чиновник (он же рассказчик) едет в конке и наблюдает метаморфозу, произошедшую с одним из его подчиненных. Культурный контекст рассказа восстанавливается сразу, после того, как рассказчик заметил «маленького человечка в заячьей шубенке». Интертекстуальная связь с Поприщиным и Голядкиным ощутима и на смысловом уровне: у социально униженного человека всегда завышенные амбиции. Изменились только декорации — действие происходит в конке.

Чехов всегда точен в описаниях социальных обстоятельств — происхождение, воспитание, среда.

Внимание автора в большинстве случаев направлено на героев-маргиналов по происхождению и воспитанию и их поведение в чужеродной среде. Например, Анна Акимовна («Бабье царство» (1894)) — представительница русской буржуазии, ее предки были рабочими, потом купцами. Она образованна и умна, богата и независима, но одинока. Социально близкие ей люди не разделяют ее духовных и интеллектуальных запросов. Общение же со светскими интеллектуалами вызывает у нее ощущение фальши, пошлости: она знает, что с ней общаются только из чувства корысти: кто-то из-за денег, кто-то из-за вкусного обеда.

Внутреннее состояние персонажа раскрывается в его внешнем проявлении. Поступки героя служат отражением определенного типа сознания. Чехов придавал большое значение поведению персонажа в структуре произведения. В письме к брату Александру, начинающему литератору, он дает совет: «лучше всего избегать описывать душевные состояния героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев …».

Чеховские герои демонстрируют различные формы поведения: в одних случаях — «искусственное», в других — «естественное». Но истинные мысли и чувства проявляются в манере одеваться, жестах и мимике, в особенностях речи — т. е. в действиях.

Например, Лидия Егоровна («Герой-барыня» (1883)) поглощена переживаниями по поводу измены мужа, но свои истинные чувства она выразить не может. Своеобразным отражением состояния героини является описание ее «черного шелкового платья, застегнутого у самого подбородка и тисками сжимавшего талию», которое она одела, несмотря на душный и жаркий полдень.

В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894) герой Яков Бронза, гробовщик по профессии и музыкант по призванию, подойдя попрощаться с умершей женой, ощупывает гроб и произносит: «Хорошая работа». Это значит, что гроб для жены он сделал мастерски, а смерть жены — не главное. Полное же раскрытие внутреннего его состояния произойдет позже, в поведении Якова, который, вернувшись с похорон в пустой дом, возьмет в руки скрипку.

Раскрывая психологию своих героев, Чехов учитывал традиционные культурно-исторические представления о соотношении женского и мужского типов сознания. Это различие обусловлено историческим, мифологическим, религиозным разделением ролей и сфер деятельности мужчины и женщины. Для Чехова такое традиционное разделение принципиально. Он был знаком с популярными теориями своих современников М. Нордау, Ч. Ломбразо и Г. Ферреро, которые доказывали превосходство мужчин над женщинами в анатомическом и интеллектуальном отношении. Так, Нордау был убежден в том, что в роде человеческом женщины одноподобны, однообразны, лишены оригинальности. Ломбразо и Ферреро утверждали, что, чем выше подниматься по зоологической лестнице, тем яснее видно, что самец все более превосходит самку, а у млекопитающих именно самцу и принадлежит ведущая роль. Ранее творчество Чехова дополняет и иллюстрирует высказанные теории, а в прозе переходного, мелиховского и позднего периода можно обнаружить противоречивые тенденции.

Мужские образы в чеховских произведениях разнообразны и многозначны. Перечислить все типы в рамках данной работы не представляется возможным, поэтому ограничимся основными, наиболее часто встречающимися.

1) «Духовный скиталец» — «Вечный жид» — это герой с ищущим сознанием, который никогда не обретет ни постоянства, ни ответов на волнующие его вопросы. В центре внимания автора — бессмысленные блуждания героя, заводящие его в тупик. Хаотичность мыслей и поступков героя символизирует человеческую жизнь, осознаваемую как «абсурд». Она никогда не превратиться в «путь», не обретет конечной цели.

Например, в рассказе «На пути» (1886) герой носит аллегорическую фамилию Лихарев. У него есть необыкновенная, чисто русская способность верить все равно во что. Он то «проповедовал истины», то «пылал ненавистью», затем «разочаровывался, ударился в нигилизм с его прокламациями, черными переделами и всякими штуками» (читай «бомбами» — Б. Н.). В заключение сообщается, что герой ходил в народ, был «славянофилом», «украйнофилом», всегда «веровал» и никогда не жил. Лихарев признается: «Не помню ни одной весны, не замечал, как любила меня жена, как рождались мои дети». Это русский духовный скиталец, он испытывает вечную духовную жажду, и именно она обрекает его на скитания. В подтексте рассказа ощутима аллюзия на ситуацию Вечного жида — двойника Сатаны. Хаотичность скитаний героя перекликается с кружением метели, составляющей пространственный фон рассказа.

Герой рассказа «Перекати-поле» (1887) Александр Иванович — скиталец-еврей, принявший православие. Он странствует без определенной цели, ему все равно, где учиться, кем быть. Страницы рассказа пестрят географическими названиями мест, где побывал герой: Могилевская губерния, Новочеркасск, Смоленск, Шклов, Стародуб, Гомель, Киев, Одесса, Харьков и т. д. Автор подчеркивает типичность такого явления «… Если суметь представить себе всю русскую землю, какое множество таких же перекати-поле… шагало теперь по… дорогам».

2) «Футлярный» человек — это герой одинокий, отчужденный, замкнутый в своем озлоблении. Такому типу свойственна враждебная обособленность от мира.

В рассказе «Человек в футляре» (1898) авторское повествование концентрирует внимание читателя именно на замкнутости как главной черте учителя Беликова. Метафора «футлярности» не ограничивается калошами и зонтиком: образ футляра из мира материального переходит в ирреально-символический, в абстрактный мир. Иными словами, материальная «футлярность» превращается в «футлярный» образ мыслей: «И мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр». «Футлярный» человек — это мертворожденный человек. «Футляр» мыслится как «гроб», подтверждение тому находим в финале рассказа: «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!».

Подобный тип героя выведен в рассказах «Почта» (1887), «Гусев» (1892) «Крыжовник» (1898), «О любви» (1898).

3) «Герой интеллигент» — это тип людей, живущих в раю утопических грез и тонущих в грязи реального пошлого существования. Такие герои сочетают в себе веру в нравственные идеалы и неумение осуществить их в жизни.

К данному типу относится большинство чеховских героев — многочисленные врачи, учителя, священники, студенты: «Дуэль» (1892), «Учитель словесности» (1894), «Три года» (1895), «Моя жизнь» (1896), «Дом с мезонином» (1896), «Скучная история» (1898), «Случай из практики»(1898), «Ионыч» (1898), «Архиерей» (1902).

4) «Безумцы» — это герои, страдающие душевными болезными. Произведения Чехова на эту тему представляют собой художественное исследование историй психических болезней: апатии, депрессии, всевозможных маний.

Рассказ «Припадок»(1889) посвящен памяти Всеволода Гаршина. Главный герой рассказа — студент Васильев, идеалист и фанатик. В художественных поисках причин заболевания героя автор приходит к выводу, что все фанаты идеи (религиозной или атеистической, национальной или социальной) происходят от людей с какими-либо психофизиологическими отклонениями. Здесь Чехов затрагивает тему, которую разовьет в своей философской теории Василий Розанов.

Рассказ «Черный монах» (1894) до сих пор является самым проблемным произведением Чехова с точки зрения его интерпретации. В письме к А. Суворину автор пишет: «Пришло время изобразить манию величия». Главный герой рассказа Коврин — носитель энергии разрушения, он губит не только себя, но и всех, кто его окружает.

Женские образы в рассказах Чехова также можно определенным образом классифицировать.

1) «Традиционная женщина» — это героиня, исполняющая традиционную роль, предписанную ей «Домостроем»: Пелагея («Егерь» (1982)), Марья Константиновна («Дуэль» (1892)), Марфа («Скрипка Ротшильда» (1898)), Ольга Ивановна («Душечка» (1899)).

Основным качеством этих героинь является слабоумие или легкомыслие. Показательны в этом отношении меткие штрихи к портретам героинь: невеста Дашенька («Брак по расчету» (1883)), «у которой на лице написаны все добродетели, кроме одной — способности мыслить».

Героиня рассказа «Душечка» живет чужими мыслями: сначала она повторяет мысли своих мужей, затем ее кругозор ограничивается мыслительными возможностями девятилетнего гимназиста. Фраза, которую «душечка» с благоговением повторяет за мальчиком: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой», — олицетворяет новое содержание ее умственного багажа. Удивительно, что самое глубокое чувство у «душечки» вызвал интеллект ребенка (наименее развитый). Не уловить сдержанной иронии автора над «эволюцией» героини нельзя.

2) «Блудница» — это героиня, лишенная стремления к созданию семьи и обретения семейного счастья. Она использует мужчин для достижения личных целей. Героини такого типа, лишенные «способности мыслить», приобретают характерные черты коварства, агрессивности и блудливости. Такие образцы встречаются в разных периодах творчества.

Например, в рассказе «Живая хронология» (1882) авторская ирония направлена на мужа-глупца, который так любит свою жену, так поощряет ее увлечение искусством, что не замечает того, что из четверых детей, которых он воспитывает, ни один не является ему родным.

В рассказе «Попрыгунья» (1892) автор не дает оценок героине, но элементы пошлости ощутимы во всем. Героиня выражается шаблонно: «…не правда ли, в нем что-то есть?». «Этот человек гнетет меня своим великодушием», — говорит она «всякий раз» про мужа. Здесь прямая ирония заключена в авторском «всякий раз». У нее пошлый вкус («пошлый» — значит «псевдо» в набоковской интерпретации), проявляющийся в выборе мужчин, увлечений и в том, как героиня обставила свою квартиру в «русском вкусе», развесив в столовой лапти, серпы, лубочные картины. Заглавие рассказа «Попрыгунья» воспринимается не в крыловско-назидательном смысле, а как прямая ирония: попрыгунья — женщина порхающая, прыгающая от одного «великого» человека к другому.

3) «Новая женщина» — «эмансипе», героиня, которая стремится к самостоятельности и берет на себя обязанности выполнения традиционно мужской роли в обществе. Следует заметить, что чеховским героям не нравится, когда женщина пытается вести самостоятельный образ жизни.

Например, рассказ «Тина» (1886) произвел публичную сенсацию и был воспринят как антисемитский. Героиня Сусанна Моисеевна, наследница заведений винно-водочной торговли, роскошная и вульгарная «эмансипе»[22].

К такому типу героев следует отнести Лиду («Дом с мезонином» (1896)) и Надю («Невеста» (1903)). Этих чеховских героинь отличает особый вариант стереотипного сознания, сложившийся под влиянием литературных и исторических сюжетов, которые героини пытаются перенести в жизнь. Для многих дистанции между миром книжным и реальным не существует. Книжная модель поведения, которой героини пытаются следовать, — это романтическая роль возвышенной героини, обладающей некой нравственной миссией. Это героиня-спасительница, жертвующая своим личным счастьем ради общественного дела.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) героиня Рита обладает всем арсеналом атрибутов «эмансипе»: «девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки, даже на сильном морозе». Как и положено «новой женщине», она холодна, говорит в нос, растягивая каждое слово, может пить ликеры и коньяк сколько угодно, не пьянея, и вяло рассказывать двусмысленные анекдоты.

Такой образ приобретает значение штампа. Комический эффект возникает из-за несоответствия стереотипной модели поведения реальной ситуации.

4 )«Близкая к идеалу» - это героиня, сохраняющая женственность и мягкость, при этом вполне самостоятельная и независимая как в суждениях, так и материально. Эти образ лишены элементов пошлости, они почти способны частично разорвать порочный круг надоевшей жизни. Но таких героинь в прозе Чехова немного: Анна Акимовна («Бабье царство» (1894)), Анна Алексеевна («О любви» (1898)), Анна Сергеевна («Дама с собачкой» (1899)).

Героиня рассказа «Бабье царство» — владелица громадного завода, руководит тысячами рабочих, блестяще образованна и воспитана, умна. Юрист-аферист приходит к ней на обед, просит денег, ведет пошлые разговоры и советует быть «женщиной fin de siecle», т. е. «смелой и немножко развратной», как и подобает женщине конца века. «Заройтесь в цветы с одуряющим ароматом, задыхайтесь в мускусе, ешьте гашиш, а главное, любите и любите…», — говорит гость. Анна Акимовна отвечает: «… Я не понимаю любви без семьи. … Мне кажется, что эта любовь определит мои обязанности, мой труд, осветит мое миросозерцание. Я хочу от любви мира в моей душе, хочу подальше от мускуса и всех там спиритизмов и fin de siecle…». Она влюблена в простого человека, рабочего ее завода, и почти готова выйти за него замуж. Однако решиться на какие-либо перемены в своей жизни героиня не способна и смиряется с мыслью, «что ей уже поздно мечтать о счастье, что все уже для нее погибло».

Дата добавления: 2014-01-07