Лекція 13

Мистецтво Київської Русі від хрещення до 1240 року

Активна художня діяльність розпочалася на Русі з впровадженням христи­янства, яке визначило основні категорії суспільної свідомості, форму їх худож­нього виявлення у X—XI ст. Храми розмальовували і прикрашали мозаїками, фресками й іконами.

У малярстві панувала візантійська художня мова та візантійський образ, відповідний спіритуалістичному світогляду. В програмі живописної тематики важ­ливим був догматичний зміст, оскільки вся система розмалювання хрестокупольної церкви найобразніше виражала сутність її символіки: розміщення сцен зале­жало від літургії та церковного календаря. Зображення відповідали основним догматам християнства. Кількість їх чітко обмежена, адже відбирали найсуттє­віше, тому історичний розповідальний момент у розпису не був чинним.

Структура розміщення в інтер'єрі храму живописних зо­бражень зберігалася впродовж наступних віків майже незмін­ною в усіх країнах православного світу (за незначними винят­ками). У ній християнська символіка втілювалася змістовно ємно й оглядово чітко. В бані зображався Христос Пантократор, ото­чений архангелами. Апостоли або пророки — у барабані між вікнами, на парусах — євангелісти. В консі апсиди — Богородиця-Оранта; під конхою, у другому ярусі, розташована сце­на Євхаристії — причастя апостолів хлібом і вином, ще ни­жче — чин отців церкви, святителів, первосвящеників, архі­дияконів. Святі мученики, воїни, преподобні зображені в ниж­ніх поясах розписів на стінах, стовпах. Цикли біблійних та єван­гельських сцен покривають стіни у декілька ярусів і розрахова­ні на огляд згори донизу.

Парус — елемент купольної конструкції у формі сферично­го трикутника, що забезпечує перехід до барабана, завершеного куполом.

Конха (раковина) — півсферичне завершення апсиди.

Апсида (склепіння) — півциліндричний виступ зі східного боку центрального нефу, де розташовувався вівтар.

Євхаристія (подяка) одне з найважливіших християн­ських таїнств, під час якого освячують хліб і вино (втілення тіла і крові Ісуса Христа).

Поряд з такою широкою іконографічною програмою у Візантії сформувала­ся художня мова для втілення божественного образу, заснованого на анти­чних, дохристиянських традиціях. По суті, античні традиції ніколи у Візантії не зникали. Щоправда, значення їх у різні часи в системі культури помітно змінювалося залежно від використання окремих видів античного мистецтва. Зверненням до античності майже повністю витіснились східні впливи з їх деко­ративністю, кольоровою перенасиченістю, одноманітністю, догматичною чіткі­стю й експресивною виразністю. Вже у X ст. "класична" манера визначила стиль і образ твору: урочистий, величавий, аристократично витончений, з від­сутністю схематизації, скованості, — у всьому природність і гармонія. Тоді звертанням до класичних традицій визначився одяг Христа, апостолів, воїнів: хітон, гіматій, обладунок зі зброєю, що носили у стародавній Греції та Римі.

Пластичні засоби античного мистецтва посприяли наданню "класичного" вигляду візантійським образам, проте ці образи здобули у Візантії неантичне одухотворення, глибинну духовність, а водночас і спіритуалізацію форми.

Успішне засвоєння нового світогляду в Київській Русі засвідчувало висо­кий культурний рівень держави. І хоч вона за народним представництвом не була однорідною, оскільки на Русі, крім слов'ян, жили "инни язьіци", проте основу становили слов'янські племена, об'єднані мовою і спільною духовною культурою. Давній міфологічно-релігійний світогляд вніс у культуру Русі ком­плекс моральних уявлень, поглядів на світ, розуміння сил природи, усвідом­лення людиною своєї сутності. У суспільстві склалися морально-етичні норми, уявлення про добро і зло, сформувався ідеал морально досконалої людини.

Ці норми та високі етичні поняття розкриваються у фольклорі, давній народ­ній творчості. Тут і віра в справедливість (як її розумів народ через казково-міфіч­них героїв), і високе поняття честі та обов'язку перед рідною землею, і найдавніші уявлення про любов, зраду, вірність, моральну чистоту, естетичні категорії пре­красного й огидного (як вони постають із обрядових пісень). Розвинуте розу­міння мужності, великодушності, байдужості до наживи, гостинність, чесність.

Ці духовні багатства не втратилися з прийняттям християнства. Навпаки, вони взаємозбагатилися. Під дією цих давніх (народних) морально-етичних норм християнські зазнавали певної деформації. Нова релігія вплинула на глибше розуміння людиною своєї ролі у житті та певною мірою змінила погляд на саму себе. Адже з новою релігією у всіх сферах духовного життя з'явилася велика тема — людина, її сутність, ширше розкрились сфери діяльності, духовно-практичне освоєння світу, що привело до безмежного розкриття горизонтів — духовних та історичних, соціальних і географічних. Людський образ постав у центрі уваги і сприймався героїзовано-монументальним.

Зрілим художнім чуттям зреагувала Русь на візантійський живопис, орга­нічно й активно сприймаючи закладені в ньому багаті традиції античності, що виявилося в досконалому розумінні людської сутності, закономірностей компо­зиційної архітектоніки та колористичних засад.

Сприйнятий на ранньому етапі канон побудови людської постаті в її класи­чній зразковості став міцною основою, якої несхибно дотримувалось художнє мислення впродовж наступних століть. Це витворило гуманістичну позицію у вітчизняному мистецтві, близьку за оптимізмом, життєдайністю, торжеством творчих людських засад до античності. Характерною ознакою такого спряму­вання до античності у Візантії була надзвичайно чуттєва насолода в захопленні красою мистецтва, у тому числі культовим.

Красою визначалось випромінювання внутрішньої суті, отже, духовна кра­са становила гносеологічну цінність усього прекрасного або, як її визначає автор "Ареопагітик" Псевдо-Діонісій, "божественна краса", оскільки все, що іс­нує — прегарне за призначенням, творча і рушійна причина "всього сущого", причина гармонійного світу.

Якщо ця насолода не була повністю адекватною античному гедонізму, то все-таки цінували духовну насолоду і захоплювались фізичною красою люди­ни, що було особливо прийнятним для слов'янської природи і знайшло виня­ткове відображення у мистецтві Київської Русі та подальших часів.

З ідеєю краси найважливішою для візантійської естетики стала концепція образу, яка вплинула на художнє мислення Європи та слов'ян. Головна суть образу полягала в ідеї, внутрішньому змісті. Образ — ейкон становить основу живописних зображень. Його гносеологічна функція полягала в тому, що образ — це важливий засіб пізнання світу людиною. Тогочасні богослови висували тези: "Зображення неписьменним заміняють книги" (Іоанн Дамаскін): "Ікона — це Біблія для бідних", яка за емоційністю впливає сильніше за слово, бо краса приносить духовну насолоду. В цьому вбачали естетичну функцію живопису. Проте враження від релігійних зображень було просвітленим і звільненим від суєтних пристрастей. Звідси — першочерговою вимогою стала світлоносність, кольорова насиченість і урочистість образу однаковою мірою у формах монумен­тального і станкового малярства.

Вже на початках великою кількістю різноманітних елементів — церковні споруди, мозаїки, фрески, ікони, посуд, начиння, одяг священиків, піснеспіви, літургійні тексти — творився грандіозний художній ансамбль. Його завдан­ням було одночасно давати естетичну насолоду і підносити душу віруючого до небес.

Існує традиційно усталена думка, що першими майстрами в Русі були візантійські. Однак їхня майстерність і принесені суворі, аскетизовані образи, які суперечили значно життєрадіснішому уявленню слов'ян про навколишній світ, дуже рано піддавались переосмисленню і переробці. "Все життя стародав­ньої Русі пронизане поезією, тому всі духовні інтереси були зрозумілими лише на основі найщирішого вірування, хоча джерело цього останнього не завжди було суто християнським". Ця глибока поетичність — характерна ознака молодого мистецтва, за якою простежується "високий зв'я­зок людини Давньої Русі... з язичницьким піднесено-одухотвореним Всесвітом".

Десятинна церква — перша велика споруда Києва, оздоблена мозаїками та фресками. З її багатого художнього оснащення збереглося лише кілька не­величких фрагментів монументального малярства, за якими не вгадується розпис загалом. Однак фрагмент верхньої частини обличчя невідомого святого вражає винятковою майстерністю гармонійного узгодження теплих і холодних кольорів. Динамічно окреслені брови, великі виразні очі засвідчують високий рівень ліні-єведення, основу якого становлять закладені глибинні творчі традиції. Насиче­ні, сміливо зіставлені кольори сповнюють образ емоційним піднесенням, специ­фіка пластичного об'єму передана лише живописними засобами. Ця засада, а також специфічна форма очей і брів, виконаних з над­звичайною динамічною силою, залишилася неповторною в найближчому оточен­ні, — ніщо у фрагменті не наголошує на зв'язку зі спрощенішою технікою фресок Софії Київської.

Художній світ Десятинної церкви за складністю образотворчих засад, де чільне місце належало античності, мав відповідати духовним ідеалам тогочас­ного Києва, що з прийняттям писемності відчував культурне піднесення, про­сякнуте елліністичним світоглядом.

Софія Київська. Після Десятинної церкви все створене за Ярослава Муд­рого та його наступників позначене єдиною творчою стихією. Воно монумента­льне і синтетичне, наскрізь пронизане цілісністю художньої ідеї, яка живи­лась новим християнським світоглядом і високим покликанням людини і нареш­ті розкрилося з небаченим раніше творчим розмахом у проповідях Іларіона, на сторінках "Повісті минулих літ", мозаїках, фресках та іконах храмів, славет­ному "Слові о полку Ігоревім".

Особливості ідейного задуму Софії Київської наголошувалися тим, що храм (закладений 1037 р.) будувався як символ духовної перемоги над язичництвом. В образах мозаїк і фресок втілено культ безсмертної Премудрості, софійного початку буття. Емоційна дія інтер'єру пояснюється нерозривною єдністю, син­тезом архітектури з монументальним та декоративним мистецтвом. (Додаток З, іл. 178).

Система розмалювання хоча й ґрунтується на візантійській, проте у ній є значні відмінності, оскільки близьких аналогів серед нечисленної спадщини ві­зантійських пам'яток не спостерігається, незважаючи на відомості про діяль­ність у Києві грецьких художників, запрошених князем Ярославом. На той час (період від появи Десятинної церкви) тут поступово складалися нові художні форми й естетичні норми, які, розвиваючись, стали основою подальшого мис­тецтва Русі. Виховувалися місцеві художники, котрі навчалися у греків. Однак зауважимо таку важливу обставину, як існування церков на Русі до офіційно­го прийняття християнства (у Києві церква св. Іллі згадується 944 р.), що були належним способом прикрашені.

Відмінності у системі розмалювань продиктовані структурною складністю храмової споруди, яка перевершувала візантійські зразки, тим самим ствер­джуючи могутність і розвиток культури.

Програма розташування мозаїчних сюжетів відповідає візантійській сис­темі: у зеніті центрального куполу —Вседержитель, нижче —чотири архан­гели (збереглася одна постать, три інші домальовані М.Врубелем); на барабані у простінках між вікнами — апостоли (збереглася постать апостола Павла), на парусах — євангелісти (зберігся євангеліст Марко і півпостать Іоанна). На підпружних арках, у медальйонах, — 40 мучеників (збереглося 15), у замку вівтарної арки — "Де'ісус" ("Моління"), на вівтарних стовпах — "Благовіщен­ня". У консі центральної апсиди — Богородиця-Оранта, під нею — "Євха­ристія" ("Причастя"), а ще нижче — святительський чин з архідияконами та первосвящениками.

Мозаїка найповніше втілювала естетичну піднесеність, перегукуючись з блиском золота, багатством дорогоцінного каміння, коштовними прикрасами як ознаками найвищої краси. У мозаїці колір також досягав найвищого насичення та світлості, що вважалося основним виразом божества, — божественного ви­промінювання, притаманного внутрішній суті предметів і людини (на землі все є світлоносним, оскільки наділене енергією Божества).

Можна допускати, що за загальним характером софійські мозаїки, вико­нані між 1043 і 1046 рр., близькі до мозаїк Десятинної церкви (не зберегли­ся), як згодом до мозаїк Успенського собору (не збереглися) та Михайлівсько­го Золотоверхого монастиря.

Отже, настінні мозаїки у храмах Київської Русі застосовувалися з кінця Х до початку XII ст. у період найвищої могутності та розквіту держави. Відо­мо, що подібну техніку використовували для оздоблення палаців Києва і Пере­яслава за князювання Володимира та Ярослава Мудрого. Однак відсутні відомо­сті про використання мозаїки в інших містах і північних князівствах у зв'язку, ймовірно, з надзвичайно складною технологією виготовлення та надмірною до­рожнечею.

Зображення Пантократора, уособлення "церкви небесної", символу влади, що існує над усім світом, виконано великими колірними площинами: прониза­ні золотими штрихами пурпуровий хітон і блакитний гіматій. Його півпостать вирізняється могутністю і первозданною силою, а погляд сповнений непідступ­ною суворістю. Книга, яку він підтримує лівою рукою, нагадує про Страшний суд (коли вона буде відкрита згідно з апокаліптичним пророкуванням). Христа оточує дев'ять кольорових кіл, що символізують дев'ять небесних сфер.

Однак центр мозаїчних композицій становить головна апсида. Величаве зо­браження Богородиці (5,45 м) — найбільше у давньоруському мистецтві, висту­пає на суцільному золотому тлі. її мафорій просякнутий золотими променями (золото — символ божественного світла і безмежного простору). Богородиця па­нує над центральною навою, уособлюючи "церкву земну" та заступницю перед Пантократором.

У середньому поясі апсиди — велика монументальна композиція — "Євха­ристія". По центру обабіч престолу з киворієм стоять ангели з рипідами, і Христос у двох іпостасях причащає апостолів, які підходять до нього справа та зліва, хлібом і вином, перетвореними чудесним способом у тіло і кров Христо­ву. Про це розповідає мозаїчний напис.

Апостоли зображені на золотому тлі без позему, що створює ілюзію безме­жного простору. Вони ніби пронизані наскрізь світлом, перебуваючи в містичній атмосфері літургійного дійства, яке їх цілковито захопило величчю духовної радості. Обличчя слабо індивідуалізовані злегка окресленими зовнішніми озна­ками, погляди широко розкритих очей об'єднані виразом глибокого одухотво­рення, що їх перевтілює і підкоряє якомусь вищому розумінню людського бут­тя та причетності до надреальних таїн. Звідси — і розташування апостолів в ідеально симетричній композиції, побудованій на абстрактному принципі ритмічного чергування, що створює враження суворого порядку й урочистості. У ній виявлені епічні ознаки античних монументальних композицій. Повторення рухів зближує апостолів між собою, створюючи цілісний образ священного брат­ства. Загальна тональність "Євхаристії" срібляста, проте зображення позбавле­ні одноманітності, оскільки у межах висвітленої гами виступає виняткове ба­гатство колористичних градацій як результат світлотіньових модуляцій. Проте яскраві, насичені кольори зосереджені у центральній частині: темно-червоний престол, перламутрово-зеленуватий з блакитним одяг ангелів, синій гіматій Христа. Синій колір творить для монументальної Оранти основу і кольорову єдність.

Під "Євхаристією", між вікнами в нижньому регістрі, — зображення "святительського чину" з архідияконами Лаврентієм і Стефанієм. Особливістю цього чину Софії Київської є зображення серед "отців церкви" популярних на Русі Папи Климента і святителя Єпіфанія. Всі вони — відомі історичні особи, які сприяли зміцненню християнської релігії. З колишніх 12 постатей збереглися верхні половини десятьох (дві фігури повністю втрачені), розташовані в такому порядку: зліва — Єпіфаній, папа Климент, Григорій Богослов, Микола, архі­диякон Стефан; справа — архідиякон Лаврентій, Василій Великий, Іоанн Золотовустий, Григорій Нісський, Григорій Чудотворець.

Святительський чин — найсильніша за образним і мистецьким рішенням частина всього мозаїчного ансамблю. Постаті ритмічно зображені чітко у фас, в урочистій нерухомості немовби відображають ритуальним характером жестів та атрибутами літургійну церемонію. їхні обличчя сповнені внутрішньої зосере­дженості. Незважаючи на наслідування благородному й ідеалізованому фізіогномічному типові, поширеному в іконографії Візантії, з продовгуватим овалом обличчя, видовженим носом і мигдалеподібними очима, в образах дотримана традиційна портретність, що завдяки особливо виразному малюнку виявилась у гострих індивідуальних характеристиках.

Найяскравіше зображення Іоанна Золотовустого, Василія Великого, Гри­горія Чудотворця, взагалі всього ряду з правого боку, що був виконаний найталановитішим мозаїстом, очевидно, головним майстром творчої артілі. Проте образи зліва також виразні. Вони становлять неповторну ідейно-образну худо­жню цілісну групу людей, об'єднаних величчю інтелекту, високими духовними помислами, силою переконань, винятковою душевною чистотою і відданістю своєму покликанню. Кожен з них тримає книгу як вияв призначення храму — Софії Премудрості. За Ярослава Мудрого Софія Київська стала центром книж­ної культури, в храмі була бібліотека рукописних книг.

Святительський чин колористично найсильніший зі всього софійського ан­самблю. Тут зосереджена за тональними відтінками величезна мозаїчна паліт­ра: золоте тло, біло-сріблясті стихарі, чергування зелено-коричнуватих, фіо­летово-пурпурових, голубуватих, світло-жовтувато-рожевих, сіро-фіолетових у фелонах, — загальна достатньо звучна золотисто-срібляста гама, в якій, поруч із золотом, переважають сині, фіолетові та світло-сірі кольори.

Загалом мозаїчна палітра Софії Київської налічує 177 відтінків, у складі якої кожен колір має численну кількість тональних нюансів: синій налічує 21 відтінок, зелений — 34, жовтий — 23, червоний — 19 тощо. Градація кольору розтягнена від найтемнішого до найсвітлішого, від холодного до теплого. Фак­тично мозаїчне звучання визначає головний емоційний та ідейний тонус хра­му, виділяючи ту частину, де відбувалося богослужіння. Проте незмірно знач­нішу площу інтер'єру храму займають фрески, ідейно і художньо пов'язані з мозаїками.

Таке поєднання двох технологічно протилежних малярських засобів не було властивим для Візантії й, очевидно, стало характерною особливістю монумен­тального мистецтва Київської Русі, починаючи з Десятинної церкви і згодом ще декількох храмів. Час неоднаково їх зберіг: мозаїки залишились незмінни­ми, доносячи в первозданній чистоті колористичне звучання. Натомість фрески після кількаразових "обновлень" і варварських "реставрацій" збереглися гір­ше, навіть подекуди повністю втрачені.

Програма фресок надзвичайно широка. Вона охоплює старо- і новозавітні теми, зображення апостолів, святих воїнів, подвижників, мучеників, стовпни­ків, "житія" святих, ктиторський портрет, світські сцени (полювання, розваги, іподром, змагання колісничих) і розмаїття орнаментальних мотивів. Зважаючи на виняткову змістовність тематичної програми, яка ніде більше не повтори­лась у такому об'ємі, можна допускати, що вона була розроблена князем Яро­славом та його високоосвіченими радниками. З-поміж них важливе місце нале­жить митрополитові Іларіону. Передусім, у храмі, за давньою візантійською традицією, обґрунтованою Іоанном Дамаскіним, малярству відводилася функ­ція "Книги для неписьменних", щоб зображені сцени "читалися" подібно до пам'яток писемності.

Однак програмування Софії Київської незмірно ширше виходило за межі прямого прочитування тексту, бо, починаючи з теми "Софії", що не мала конкретного розкриття у церковній традиції, розуміння її сприймалося як фі­лософської концепції софійності світу, Софії як мудрості. Ідейно-художня про­грама храму відповідала духовним процесам тодішньої Русі й була наслідком загальних культурних потреб, що яскраво прочитувалось у його цілісному ан­самблі. Хоча храм будувався на місці перемоги над печенігами, проте не війсь­кова слава була закладена в його ідейному задумі, а духовна перевага над язичництвом. У розписах відсутнє наголошення на ратній справі, тепер князь прославлявся не як доблесний воїн, а як мудрий держаний діяч, котрий має високий інтелект і християнські чесноти. Такий ідейний підтекст пам'ятки дик­тував загальну мажорність її художнього оздоблення з особливим оголошенням у тематичних циклах та образах ідеї заступництва, милосердя, утвердження істини і добра, тим самим розкриваючи велич гуманістичної суті мистецтва Київської Русі.

В євангельських сюжетах передбачалося не біографічне розкриття змісту, а символічне, що спонукало до їх відбору. Чимало сцен з життя Христа відсу­тні, наприклад, сцени "Дитинства Христа", також немає сцени "Страшного суду". У виборі сюжетів простежується більша свобода, ніж у мозаїках. Однак система триярусного розташування фрескового христологічного циклу перед­бачала сприймання сцен рухом за годинниковою стрілкою, з півночі на південь та захід, тричі спускаючись зверху донизу.

Фресками розмальовані центральний і бокові нефи, трансепт і хори. Таке розміщення передбачало триразовий окружний рух глядача навколо підкупольного простору для оглядання всіх фресок. Воно зумовлювалося не базилікальною, а центрально-купольною побудовою храму і характером літургійного дійства, що відбувалось у центрі під головним завершенням.

Бокові апсиди присвячені Якиму, Анні й апостолу Петру, крайні — вели­комученикові Георгію та архангелові Михаїлу, в яких кілька фресок відносно добре збереглися: "Цілування Марії і Єлизавети", "Благовіщення", великі пів-постаті Георгія та архангела Михаїла, котрий у правій руці тримає терези, а в лівій — сферу з "печаттю Господа" — хрестом. Палітра фресок складається з кількох основних кольорів — синього, червоного та вохристо-жовтого, що гар­моніюють з менше насиченими, але збагаченими тональними відтінками.

Євангельський цикл у розписах нефів акцентує три пункти християнського вчення: про хрестову жертву, воскресіння й учительську діяльність апосто­лів. У центральній частині храму розміщувались сцени зі зображенням земного життя Христа, на західній стіні, напевно, була композиція, що не збереглася, — "Покладення в труну". На хорах — "Тайна вечеря" та "Чудо в Кані Галілейській", а також "Жертвоприношення Авраама" і "Зустріч з Авраамом трьох мандрівників". Символікою вони засвідчують таїнство Євхаристії, перекликаю­чись з мозаїкою головної апсиди та євхаристичну жертву (так тоді сприймався Авраамів цикл).

Крім того, на стовпах зображено чимало поодиноких постатей: стовпників — вияв жертвенності християнського вчення, подвижників і мучеників, спільних між собою духовною наповненістю і близьких за змістом із мозаїчними образа­ми, провідниками софійної теми. Поставав образ мудрої людини, яка несе сві­тле слово у народ.

Чільне місце відведене у соборі св. Софії груповому портрету сім'ї Яросла­ва Мудрого, що займав західну і прилеглі до неї південну та північну стіни центрального нефа. Реконструювати унікальний для XI ст. портрет допомогли малюнки голландського художника А.Вестерфельда, які він зробив 1651 р. під час відвідин Києва. На західній стіні над входом, яка не збереглася після пере­будови у XVII ст. цієї частини храму, були зображені Ярослав Мудрий зі стар­шим сином та його дружина Ірина зі старшою дочкою, що підходили до Хри­ста, котрий сидів на троні. Князь тримав модель храму. На південній стіні нама­льовані ще чотири дочки зі свічками і на північній стіні — чотири сини. Князь і княгиня — у коронах (подібно до візантійських імперато­рів). Зі всього портретного ансамблю збереглися дуже пошкоджені зображення на південній стіні та навпроти неї (поряд — декілька портретних зображень, домальованих на новому тиньку, початок XVIII ст.).

Родинний портрет (у тому числі зображення Володимира й Ольги обабіч Христа на західній стіні як рівноапостольних, подібно до візантійських імпе­раторів Константина та Олени) справляв сильне враження. Сучасники, на­самперед митрополит Іларіон, вбачали в присутності портретів у храмі не стільки підвищення авторитету князя Ярослава і його сім'ї, скільки звеличен­ня держави до рівня Візантії та проголошення незалежності руської церкви, славою якої, за висловом Іларіона, була Софія Київська, "церква дивна і славна всем окручным, яко же ина не обращается во всем полунощи земнем от востока до запада".

Розмалюваннями були покриті стіни двох веж західного фасаду, колись ізольованих від храму, де розташовані сходи, що вели на хори. Ними користу­валася княжа родина: північною — жінки, південною — чоловіки. Тематика фресок мала розважальний характер: забави і видовища новорічних свят, по­лювання, ігри на іподромі. Остання тема, безсумнівно, запозичена з Візантії, бо сцени зображали ристалище константинопольського іподрому. Тут палац із царською ложею, в якій сидить василевс, а його оточення розмістилося у від­критих галереях, звідки вони стежили за іграми. Нижче зображена арена з квадригою (четверо коней), а лівіше від палацу — приміщення для учасників змагань, тимпани портиків яких прикрашені дисками з півмісяцями, що озна­чали обереги для тих, хто змагався; виїжджають колісниці з візничими, які кольорами костюмів відповідають кольорам партії іподрому. Сцени виконані з особливою старанністю, нагадуючи художнім вирішенням візантійські мініатю­ри. Очевидно, тематика їх була занесена з Візантії, що загалом послужило прославленню великокняжої влади.

Крім іподромних сцен, стіни південної башти були покриті зображеннями полювань на різноманітних звірів. Про це яскраво розповідав Володимир Мо­номах (Лаврентіївський літопис за 1096 р.). Так, у пущах під Черніговом він зв'язав своїми руками ЗО диких коней. Двічі на нього накидався тур, бив рогами олень, вепр зірвав меч, а ведмідь вкусив за коліно. Лютий звір скочив на нього і повалив на землю разом з конем.

Полювання було улюбленою розвагою феодальної верхівки. Тому сцени реально розкривають сторінки звичаїв і побуту тодішнього життя.

Доповненням до південної башти є розмалювання стін північної майже од­нотипною тематикою: зображення сутички кінного мисливця з ведмедем, по­лювання собаками та ловецькими птахами (соколи, кречети, яструби) — напад яструба з ошийником на зайця. Серед намальованих персонажів більше жінок; є також лучники, переряджені.

Живопис башт з'явився пізніше — після розмалювань інтер'єру, відрізня­ючись від останнього і тематично, і стилем, а отже, характером виконання. Ймовірно, вежі були збудовані за роки князювання Володимира Мономаха (1113— 1125), коли вносили доповнення до архітектурного вигляду храму.

Участь грецьких майстрів у художньому оформленні Софії Київської без­сумнівна, як і місцевих живописців. У художній системі трапляються особливо­сті, не властиві візантійцям, наприклад, поєднання мозаїк і фресок, велика кількість орнаментів. Безумовно, під впливом народного мистецтва подані сло­в'янський типаж багатьох образів, побутові та звичаєві особливості у світських зображеннях.

Художнє оздоблення Софії Київської творилося впродовж тривалого часу. Очевидно, мозаїки й оформлення центрального нефа з трансептом було заверше­не до 1046 р. — року першого посвячення храму. Ця частина вирізняється особли­вою монументальністю та урочистістю. Розписи бокових нефів і внутрішніх галерей завершені до часу другого посвячення храму — 60-х років XI ст. Фрески зовнішніх галерей і башт датуються XII ст.

Із усіх храмів Русі Софія Київська є найбільішим за розмірами, найскладні­шим за планом та логічно виваженим і хронологічно послідовним за системою розташування настінного малярства. Храм вирізняється ідейною глибиною архі­тектурно-художньої концепції як "дім" мудрості.

Ця ідея мудрості була притаманною всім духовним процесам Київської Русі, в чому відчувалося тяжіння до вчення мислителів, отців церкви та спадщини античної культури, і позначилось на поглибленні образного ряду та філософсь­кій узагальненості мозаїчно-фрескових розписів.

Усвідомлення сучасниками Софії Київської як храму мудрості важливе для розуміння тодішньої філософської свідомості, коли світ уявлявся ідеальним храмом для спілкування з божеством в ім'я гармонії та порядку, утвердження істини і добра, активізації подальшого творчого розвитку.

Дата добавления: 2014-01-07