Лекция 11. Жилище — это тот «слой» окружающей человека среды, с которым он соприкасается теснейшим образом

ЖИЛИЩЕ

Жилище — это тот «слой» окружающей человека среды, с которым он соприкасается теснейшим образом. Жилище — как бы продолжение одеж­ды, а одежда, «скрывая тело человека, обнажает его душу».

Жилище это микрокосм, построенный по образу и подобию чело­века, обитающего в нем, это как бы материализованный в архитектурных формах, вещах, цвете портрет хозяина дома и его семьи.

Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот шум, и блеск, и чад

За полку книг, за тихий сад,

За наше бедное жилище...

Когда мы читаем эти строки, разве не возникает перед нашим взором образ «бедной Тани» с книгой в руках, сидящей перед окном скром­ной девичьей комнаты небогатой дворянской усадьбы?

А гоголевские портреты помещиков из «Мертвых душ»? Еще до того, как мы вместе с Чичиковым увидели хозяина дома и заговорили с ним, мы уже имеем точное представление о нем, осмотрев его жилище. Разве не говорят, например, о характере Манилова стены его «угол­ка», выкрашенные «какой-то голубенькой краской вроде серенькой»? И мож­но ли лучше дать понятие о натуре Ноздрева, чем показав в столовой его дома сцену полного разорения и неуюта: «Посредине столовой стояли деревянные козлы, и два мужика, стоя на них, белили стены, затя­гивая какую-то бесконечную песню; пол был весь обрызган белилами».

А вот портрет-интерьер чинного, «приличного» мещанского семейства 20—30-х гг.:

Благообразная вокруг

Сияла комната для пира.

У стен — с провизией сундук,

Там — изображение кумира

Из дорогого алебастра.

В горшке цвела большая астра.

И несколько стульев прекрасных

Вокруг стояли стен однообразных.

Не потому ля превращают в музеи жилые дома и квартиры вели­ких людей, что в них всегда есть отпечаток личности их обитателей, хоть и не всегда этот «отпечаток» такой яркий, как в квартире Эйзен­штейна:

«…Зеленый квадрат скатерти в лимонной, залитой солнцем комнате, темно-синий чайник среди красных чашек, золотой Будда на фоне ла­зурной раскраски стены или оранжевый с черным переплет книги на зеленой с золотом парче круглого стола. В кругу подобных пятен я вра­щаюсь неизменно. И неизбежным вологодским сарафаном вертикальных цветных полос все туже и туже опоясывают мои комнаты книжные корешки на полках моих стен: золотой рядом с пунцовым.

Синий, белый, белый, оранжевый,

Красный, голубой, оранжевый,

Красный, голубой, зеленый,

Красный, красный, снова белый.

Черный, золотой...

Мне скучно, когда на столе не горят рядом синий и желтый ка­рандаш, когда не красная в зеленых полосах подушка ложится на го­лубой диван, когда не слепит пестротой халат, когда по занавескам не бегут желтые полосы, пересекаясь голубыми или перерезаясь малиновы­ми...».

Но не следует думать, что устройство жилища — целиком частное дело его обитателей. Архитектура и убранство жилища так же подчиняются стилю эпохи, национальным тенденциям и моде, как и все остальные жанры искусства, а цвет в жилище следует общим законам цветовой эстетики данного стиля. Об этом свидетельствует вся история архитек­туры и прикладного искусства. История и теория колорита в жилище неотделимы от общей истории и теории колорита в изобразительном искусстве.

Попытаемся очертить несколько принципиально различных типов отношения к проектированию цвета в жилище.

Тип первый — предельно естественный. Примером этого типа может слу­жить традиционный японский жилой дом, в интерьере которого господ­ствует дух естественности.

Д. Нельсон пишет: «...интерьеры их домов часто имеют незаконченный вид и напоены ароматом медленно испаряющихся древесных масел. Они не содержат почти ничего «неестественного». Необработанными остаются не только деревянный каркас, но также бумажные ширмы, плетеные маты, отшлифованные песком стены, слегка обструганные деревянные потолки, камышовые или бамбуковые перегородки. Дом всегда выглядит как часть сада, и это действительно так, потому что он построен из тех же материалов». Подобную же концепцию «естественности» мы встре­чаем в ранней китайской теории цветового решения пространства, ко­торую излагает Д. О. Саймондс в книге «Ландшафт и архитектура»:

«Согласно этой теории, человек так привык к цветовому решению при­роды, что питает отвращение к любому нарушению установленного ею порядка. Из этого следует, что при выборе цвета для любого искус­ственного пространства, внутреннего или внешнего, плоскость основания должна быть выдержана в тонах земли — в оттенках глины, камней, гравия, песка, лесного гумуса и мха. Синие и сине-зеленые тона воды, напоминающие ее изменчивую поверхность, применяются на плоскости основания или пола редко и только в тех местах, где проход неже­лателен. Конструктивным элементам стен и крыши сообщаются цвета ствола и ветвей дерева — черный, коричневый, темно-серый, красный и охристый.

Поверхности стен в глубине заимствуют свой оттенок от чащи бамбука, свисающих плетей глициний, струящегося солнечного света, листвы, со­сновых сучьев и сплетающихся ветвей клена.

Цвета потолка должны напоминать воздушность неба и меняться от глу­бокой лазурной синевы или водянисто-зеленого цвета до туманных облачно-белесых или мягких серых тонов».

Тип второй — предельно красочный, бодряще-праздничный, ярко-цве­тистый. Это тип колорита, излюбленный русскими крестьянами, и особен­но живущими в холодных и пасмурных областях русской земли. Обиль­ная полихромия восполняет недостаток света и солнца, вносит радост­ную ноту в общую суровую мелодию крестьянской жизни.

«Я видал избы,— писал художник И. Я. Билибин, объехавший Воло­годскую, Архангельскую, Олонецкую губернии,— где узорами... было раз­малевано буквально все: шкафчики, двери, потолки, лежанка — все, где только можно было красить».

В Оренбургской губернии чаще всего расписывались потолки, на голу­бом фоне которых были разбросаны фантастические птицы и цветы. В Пo­волжье наряду с растительным орнаментом, плодами и птицами изо­бражались бытовые сцены («солдат на часах», «женщина с коромыс­лом»). На Севере излюбленными мотивами были «гирлянды» и «розаны», «львы» и «лошади».

Очень любопытные сведения об уютных «тепло расцвеченных горни­цах» в деревнях Новосибирской области и Алтайского края сообщил Е.А. Ащепков:

«Излюбленной тематикой в росписи дверей, так же как стен и по­толков, является растительный орнамент, взятый из окружающего мира: колосья, березовые листья, цветы лопухов, ягоды облепихи, калины и т. д.

Излюбленным местом росписи в интерьере дома были перегородка, голбец, опечек, двери, а в некоторых районах — стены и потолок.

В одном случае роспись представляла собой простую тональную покраску отдельных элементов внутреннего помещения в два-три цвета, в другом создавалась орнаментальная композиция с использованием рас­тительных мотивов или изображений бытовых сцен из жизни крестьян»

В наши дни эта традиция все еще жива. «До сих пор наш край очень любит украшаться», пишет Т. Маврина о Северном Поволжье. Резные подзоры, наличники и прочие детали изб — «все ярко раскрашено, ярко — это еще мало, надо сказать: ярчайше разукрашено».

Очень интересны зарисовки крестьянских интерьеров в книге Т.Семеновой «Художники Полховского Майдана и Крутца». В домах майданских красильщиц стены сплошь покрыты украшениями. Вот, например, что помещено на стене одного из домов: плакат с изображением Лермонтова, несколько ярких красоток, нарисованных на стекле, портреты хозяина и хозяйки, репродукция «Сирени» Кончаловского, палехская открытка, оберт­ка от печенья «Популярное» в двух экземплярах и для симметрии Лер­монтову — «большой плакат, где румяная приятная женщина демонстри­ровала аккуратно расставленные на первом плане мешочки с удобрения­ми — мочевина, калийная соль, аммиачная селитра...». «Самое примеча­тельное в этой экспозиции,— замечает Т. Семенова,— было не столько колоритное сочетание разнородных элементов, сколько то, что все вместе выглядело цельно, я бы сказала, архитектонично; и даже выгодно для плака­тов, выпущенных в Москве... Развешивал их по стене человек, которому свой­ственно чувство декоративного целого,— крутцовская красильщица... В укра­шении жилища нет шаблона, нет тождества. Лишь подобия, слагающиеся в образ деревни, ее художественного вкуса, столь не похожего на вкусы города»

Тип третий — роскошный, драгоценный, «ковровый». Это идеал жилища на Ближнем и Среднем Востоке. Такое жилище описано в сказках «Тысячи и одной ночи»: «И я нашла открытую дверь и вошла в нее, и за нею оказалось помещение, возвышающееся на семь ступенек, и я увидела, что этот покой вымощен мрамором и устлан коврами, шитыми золотом. И там оказалось ложе из можжевельника, выложенное жемчугом и дра­гоценностями, с двумя изумрудами величиной с гранат, и над ним был опущен полог, унизанный жемчугом... И на этом ложе были постланы всевозможные шелка, приводившие в смятение смотрящего...»

Такой тип жилища можно назвать «царским». Персидские цари, араб­ские шахи и султаны, византийские кесари окружали себя именно такой обстановкой, где главными предметами убранства были ковры и ткани. Ме­бели было совсем немного — троны да «ложа из можжевельника». Жилища всех прочих слоев населения этого региона отличались от царских лишь «ко­личественно» — размерами, стоимостью убранства и утвари, но принцип ор­ганизации пространства и декорирования оставался тем же. Такой «ков­ровый» интерьер можно увидеть еще и сейчас в кибитках туркменских пастухов.

Тип четвертый на первый взгляд имеет сходство с третьим. Это тоже «жилище, что строилось для веселья», для отдыха и наслажде­ния жизнью, В нем доведено до предела то, что называется уютом, причем уют соединяется с роскошью. К этому типу мы отнесем ин­терьеры городских жилых домов буржуазии середины и второй половины ХIХ в.— того периода, когда классицизм выродился в эклектику, а «новый стиль» еще не появился. Интерьер этого типа можно назвать «бур­жуазным». Здесь торжествует вещь — пространство полностью уничтожено множеством вещей, долженствующих ублажать своих хозяев и служить их прихотям. Кроме того, вещи должны свидетельствовать о достатке хо­зяев, убеждать и их самих и гостей в прочности их имущественного и социального положения, поэтому вещи массивны, тяжеловесны, украшены крупными орнаментами, позолотой, бахромой, лаком.

Вот, например, что наполняло квартиры имущих людей в Англии середины ХIХ в.: «...мягкая мебель с гнутыми спинками; чрезмерно пышные ковры с богатым узором; букеты роз на обоях; тяжелые, похожие на «стенобитные орудия» карнизы из красного дерева, отделанные позолоченной бронзой; шторы, украшенные бахромой и гирляндами; имитация до­рогого дерева и отделка «под мрамор»; саксонские и севрские сервизы; тяжелые, бесконечно длинные обеденные столы красного дерева».

В таком жилище господствует дух индивидуализма и преклонения перед бытом — в этом и состоит коренное отличие европейского «буржуазного» интерьера периода эклектики от интерьера народов Ближнего Востока. Последний все-таки больше похож на храм, на «обитель духа». В нем не ощущается такой суетной приверженности к вещам и безделушкам, пространство в нем даже при малых размерах сохраняет цельность, а по­рой и величественную центричность (в шатрах и кибитках). И главное, в восточном жилище всегда есть определенный стиль, а буржуазный интерьер того времени отличается бесстилием. Архитекторы и художники берут «напрокат» всевозможные стили прошлого: готику, «неогрек», ба­рокко и др.

В начале ХХ в. этот «буржуазный» стиль выродился в просто «ме­щанский». Обстановка дома мелкого немецкого буржуа отлично описана в романе Т. Манна «Признания авантюриста Феликса Круля»: «Внутри наш дом, в согласии со вкусом отца, был убран изящно и весело. Уют­ные ниши и эркеры так и манили к отдыху; в одном из них даже стояла настоящая прялка. На бесчисленных этажерках и плюшевых сто­ликах каких только не было безделушек: стаканчики, раковины, поли­рованные шкатулки, флакончики с ароматическими веществами; по диванами кушеткам были разбросаны подушечки, пестро расшитые шелками,— отец любил понежиться; карнизы на окнах имели форму алебард; в двер­ных проемах висели легкие занавеси из тростника и разноцветных би­серных нитей — те, что на первый взгляд кажутся сплошной стеной, но при первом прикосновении расступаются с чуть слышным стуком и ше­лестом, чтобы тотчас вновь сомкнуться за вошедшим. В прихожей над входными дверями у нас имелось хитроумное устройство: покуда дверь, сдерживаемая особым пневматическим приспособлением, медленно закры­валась, оно тоненько выводило начало песни «Жизни возрадуйтесь!».

Нетрудно представить себе колорит жилища такого типа. Здесь можно найти все цвета и оттенки, колорит здесь пестрый, но доминирует теплая гамма. Больше всего красных, розовых, коричневых, золотистых цветов. Пятна цвета преимущественно мелкие. Благодаря такому раздроблению поверхностей вещей они при всей их разнохарактерности все-таки сли­ваются в некое общее целое. Решительное предпочтение отдается тем­ной мебели. Ковры, портьеры, деревянные панели, плюшевые скатерти — также темные.

И сейчас еще в массовом городском жилище часто встречается тен­денция к убранству в таком «стиле» — темная мебель, красных тонов ковры, малиновые обои, торшеры и шторы в крупных цветах, тяжелый хрусталь и безделушки на серванте. По-видимому, такая обстановка сви­детельствует о ценностной ориентации хозяев, в чем-то тяготеющей к «буржуазной».

Тип пятый — романтически-декоративный, сложно-утонченный. К нему

относятся интерьеры стиля модерн. Расцвет этого стиля приходится на

90-е гг. ХIХ в. и первое десятилетие ХХ в.

Одним из выдающихся мастеров стиля модерн в России был архи­тектор Ф.О. Шехтель. Дом Морозовой, выполненный по его проекту,— характерный памятник «готизирующего» раннего модерна. Е. Кириченко в книге «Федор Шехтель» пишет об этом доме:

«Здесь Шехтель предстает как истинный певец прекрасного. Торжественно величава столовая, напоен светом лучезарный аванзал, проникнута сумрачно-мечтательным настроением малая гостиная, украшенная панно М.А. Врубеля, светел и праздничен белоколонный зал.

Архитектор творит свой особый мир — поэтичный, одухотворенный.

Цвет в интерьерах — композиционное средство первостепенной важно­сти, один из главных элементов, определяющих их эмоциональную ок­раску...

Цветовая гамма дома Морозовой богата и многообразна. Она далека от сдержанной праздничности колорита архитектуры классицизма, от пестроты эклектики, хотя и сохраняет приверженность последней к мрачноватым богатым тонам — темно-синему, темно-коричневому, темно-вишневому, темно-зеленому.

С общим настроением погруженного в полумрак вестибюля с темными деревянными панелями в полтора человеческих роста гармонируют распи­санные трафаретом стены: на фоне цвета увядшей травы крупный, редко и симметрично расположенный узор — написанные золотом корзина с пе­ревернутым стилизованным репьем над нею. Тот же несколько измененный мотив на стенах аванзала (синих) и столовой (малиновых) — распо­ложенные в шахматном порядке золотые бурбонские лилии. Цвет и ри­сунок так выразительны, так впечатляют плакатной монументальностью, так богаты и праздничны, что трудно определить, что же это: окраска стены или декоративная роспись».

Не менее знаменита другая работа Ф. Шехтеля — особняк Рябушин­ского в Москве. Здесь уже нет стилизации «под готику», это — чистый модерн, стилизующий только природные формы — растений, животных, струй воды, женских волос. В этом доме, как пишет Е. Кириченко, «спо­койная, сдержанная гамма теплых, кремовато-коричневых тонов. Дере­вянные панели стен и дверей то черно-коричневые, то золотистые. С ними красиво сочетается блеск медных дверных ручек и другой арматуры... Витражи, решетки, широкое использование изобразительного искусства... — все направлено к тому, чтобы оторвать интерьер от обыденности... Ар­хитектор стремится увести мысли выше, дальше повседневности. Поэтому так велики размеры и активна форма окон, поэтому фриз здания ук­рашают прелестные ирисы, а входящего в дом в вестибюле встречает поэтично-задумчивый пейзаж на витраже. Голубоватый свет витража лест­ницы создает в холле мечтательное настроение; изыскан и прихотлив рисунок его орнаментального узора; необычна пронизанная экспрессией и вихревым движением масса лестницы».

В интерьерах выдающихся мастеров Европы Антонио Гауди, Хенри ван де Вельде, Виктора Орта, Чарлза Макинтоша преобладает темная и теплая гамма — в ней доминируют темная древесина, полированная медь и латунь, черное кованое железо, золотисто-желтые керамические плитки. Хроматические цвета декоративных тканей и росписей так же ус­ложнены и смягчены, как в живописи и графике этого стиля. Так, на­пример, изысканными считались тона плесени, истлевающих листьев, вя­нущей розы, полынный, банановый, цвет лососины и т. д.

Часто интерьеры этого стиля выполнялись с определенным сюжетом, наподобие театральной декорации: «небеса и преисподняя», «морское дно», «купе вагона», «мусульманский рай», «джунгли». Таковы работы французского художника-декоратора Поля Пуаре. О них мы читаем в книге Р. Розенталя и Х. Ратцкой: «В обстановку одного из первых ин­терьеров, демонстрировавшихся им в магазине «Мартина», входила кушетка, буквально заваленная подушками из бархата, шелка и парчи. Под балдахином и с драпировками по бокам. В ванной комнате стены были выложены черной плиткой, ванну и раковину украшала золотая мозаи­ка. На стилизованных деревьях, изображенных по стенам, росли капле­образные выпуклости в форме лимонов и апельсинов».

Общее для всех интерьеров сецессии, модерна, югенд-стиля и т. д.— романтизм, принципиальная декоративность, противопоставленная конструктивности, стремление к сложности и утонченности, к нюансам и полутонам. Следует отметить «дороговизну» этого стиля, требующего ювелирной тщательности отделки и не признающего массовых стандартных деталей и изделий.

Тип шестой функционально-конструктивный, геометрический, «машинный». Пионерами этого стиля были Адольф Лоос, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, Алвар Аалто, художники «Баухауза», а в России —художники, объединенные вокруг ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа.

Функционализм вызревал постепенно в недрах модерна, а в 20-х гг. оформился как самостоятельный стиль. Идеологические принципы этого стиля прекрасно сформулированы Ле Корбюзье в 1924 г.: «дом — это машина для жилья». В 1925 г. он поясняет, почему машина может служить образцом для архитектуры:

«Машина идет от геометрии. Геометрия — великое создание человека. Машина сверкает перед нами полированными стальными дисками, сфера­ми, цилиндрами. Все детали сделаны с безукоризненной, теоретически рассчитанной точностью, которую природа нам никогда не показывает. Это зрелище вызывает у нас душевное волнение, а одновременно в нашем сознании возникает множество ассоциаций: эти доски и сферы чем-то напоминают нам божества древнего Египта или Конго.

Геометрия и боги сосуществуют. Машина завораживает человека, она удовлетворяет одновременно и примитивные и самые возвышенные его запросы. Урок, заключенный в машине, состоит в абсолютно ясной ло­гической связи между причиной и следствием, в чистоте, экономии и мудро­сти. Возникает новое желание: эстетика чистоты форм, точности, волнующих соответствий. Здесь вступают в действие математические способности нашего разума: наслаждаясь зрелищем, мы одновременно находим в нем выражение законов мироздания». В этих словах Ле Корбюзье сказано самое главное об архитектуре функционализма, понятой как явление искусства. Последнее важно подчеркнуть, так как и в те годы и теперь широко бытует мнение, выво­дящее этот стиль за рамки искусства, отказывающее ему в этом вы­соком звании.

«На протяжении многих лет,— отмечают Р. Розенталь и Х. Ратцка,— противники чистых поверхностей и употребления стекла и стали с презрением говорили о «больничном», «пароходном стиле», «бесстыдном нудизме»... Их заповедью было: «Господи, ты сотворил нас нагими и предал свое создание проклятию! Но если мы поняли Тебя правильно, то имен­но одежды порождают прекрасное». Функционалисты в свою очередь смотрели на украшательство как на «татуировку» и утверждали, что «декор обращается лишь к недоразвитому и примитивному в человеке».

Функциональный стиль обнажает стены и конструкции мебели, очи­щает их от всяких украшений, и так же точно он обнажает и очи­щает от наслоений «технологию» жизни семьи в доме. Усилия худож­ника в системе эклектики или модерна были направлены на оформление «надстроечной» части жизни, ее так сказать «цветов». Функционализм же в первую очередь заботится о «корнях» жизни — о достаточности жизненного пространства, о воздухе, свете и солнце, об удобной и ра­циональной планировке, об эргономичном оборудовании, физической и пси­хической гигиене.

Ле Корбюзье пишет:

«Жилище — это возможность свободно двигаться, стоять, лежать; на­слаждаться прохладой или теплом; отдыхать, погружаться в раздумье; возможность испытывать или вызывать присутствие среды: солнце — хозяин всего живого, движение воздушных струй, чарующее глаз и несущее душевное равновесие, зрелище трав, цветов, деревьев, неба, пространства. Жилище — это возможность иметь семью, составляющую звено вечной цепи жизни; это пространство, необходимое для семейных радостей.

Родиться, есть, одеваться, ощущать узы привязанности и дружбы.

Проблема жилища — первая из всех проблем.

Жилище — это ключ ко всему».

Естественно, колорит «функционального» жилища в корне противопо­ложен колориту стилей ХIХ в. Прежде всего, он светлеет. Появляются белые стены, легкая мебель, не отбрасывающая тени, большие светлые окна. «В период потрясений, когда смешались все понятия, многие свыклись с темным фоном наших интерьеров,— пишет Корбюзье.— Но творения нашей эпохи, столь дерзкой, опасной, столь воинственной и побеждающей, казалось бы, ждут от нас, чтобы мы научились жить и мыслить на светлом фоне белых стен»²⁷.

Стены и мебель в жилище «очищаются» от декорации, а цвет очищается от примесей, от двусмысленностей и странностей, от нюансов и полу­тонов. Колорит жилого интерьера в домах Корбюзье — это море белого, в котором высятся островки чистого и ясного цвета. Этими «остров­ками» могут быть картины Леже, Мондриана, самого Ле Корбюзье (Ш. Жан­нере), окрашенная в яркие цвета скульптура; удобные и легкие кресла-­шезлонги своей темной обивкой подчеркивают белизну стен; носителями цвета служат также керамическая посуда, живые цветы и фрукты, книги, одежда.

В своих эскизах Корбюзье рисовал обширные, просторные интерьеры с большими свободными поверхностями пола, обязательно светлыми. Лишь в некоторых местах (у стола, возле кресел) на полу лежат небольшие коврики. В интерьерах Корбюзье легко дышится, в них появляется уди­вительное ощущение свободы, подвижности, независимости.

Концепция жилища, выдвинутая Ле Корбюзье, послужила основой для работ «Баухауза» и ВХУТЕМАСа, а последние, в свою очередь, задали направление в «жилищном дизайне» от 30-х гг. и до наших дней.

В современном массовом жилище находят себе место все стилевые тенденции прошлого (и далекого, и близкого). Все они так или иначе переплавляются, перефразируются, приспосабливаются к возможностям производства и к требованиям экономики — и получается то, что потомки назовут «стиль второй половины ХХ в.».

Является ли современное массовое жилище произведением искусства?

Какова роль художника в его создании?

Ответим сначала на второй вопрос. Художник (прикладник или дизайнер) создает буквально все, что наполняет квартиру,— от водопроводных кранов до ковров. Кроме того, художник создает прототипы компоновки всех этих вещей заводского производства в единый ансамбль и тем са­мым существенно влияет на вкус потребителя и его выбор. Человек да­леко не свободен в устройстве своего жилища: ему «навязываются» образцы в виде экспозиции или картинок в салоне-магазине, через выставки ме­бели, журналы и даже газеты, с экранов кино и телевизоров. Автор всех этих образцов — художник. Стало быть, потребитель в известной мере лишь копирует некоторый прототип, заданный художником.

Теперь ответим на первый вопрос. Массовое жилище может стать произведением искусства постольку, поскольку в нем преодолена «массовость» и достигнута индивидуальность, будь то выражение индивидуальности жите­лей квартиры или какая-либо «особенная» поэтическая идея. Сделать жилище художественным — это значит придать его лицу «необщее вы­раженье». Эта задача может быть успешно решена путем умелого примене­ния цвета, материалов и фактур.

Приведем пример проектирования цветовой схемы жилища.

1. Составим цветовую карту — портрет хозяев дома. Вот, к примеру, портрет Манилова и его семьи: голубенький вроде серенького, белесый (это он сам), тепло-розовый и кремовый (его жена), желто-зеленый и оранжевый (детки), мутно-серый с черным (учитель). Пусть цветовая карта состоит из 10 — 12 цветов: белый, светлый теплый, светлый холод­ный, древесина, темный теплый, темный холодный, коричневый, желтый.

2. Центральное место квартиры — гостиная. Запроектируем цвет в го­стиной. Пол — паркетный, светлый дуб. Обои — светло-голубые со светло-серым в полоску, на столе лимонно-желтая скатерть, такие же шторы на окнах. Мебель — крашеная, кремового цвета с позолотой, обивка —из белесого гобеленного материала, с букетами цветов. На стенах мел­кие портреты и картинки в овальных и прямоугольных рамках. Ковер — серо-зелено-черный.

Основой цветовой схемы служит цветовая карта — коллективный порт­рет обитателей жилища. Она состоит из 10—12 цветов, в которые долж­ны входить по 3—4 цвета теплого и холодного рядов, а также белый и 2—3 акцентных.

Технологический процесс составления цветовой карты квартиры следующий:

1. Сочиняем колорит центральной комнаты, например гостиной (или общей жилой комнаты). Решаем, например, что эта комната будет в теплой желто-коричневой гамме.

2. «Раскладываем» доминирующие цвета по остальным помещениям так, чтобы их колорит чередовался в определенной логической последовательности, создавая разнообразие и вместе с тем не выходя за пределы единства. Например, в прихожей доминанта может быть сине-белой или сине-коричневой; в спальне — бело-зеленой, или бело-голубой, или белой с золотом; в кабинете — зелено-коричневой или серо-зеленой; в кухне —желто-белой или бело-голубой (если эта гамма уже не использована для спальни).

3. Цвет в передней может быть более насыщенным и контрастным, чем в жилых комнатах. В спальне — самый спокойный и светлый, в кабинете допустим спокойный и темный колорит. Кухня и санузел оформляются с учетом происходящих там технологических процессов. На кухне нежелательны яркие и возбуждающие цвета, не следует допускать и «запретных» цветов, напоминающих о грязи, гниении и порче. В последние годы на кухню перестали смотреть как на лабораторию. К ней больше не предъявляется требование обязательной стерильной белизны. В отделке кухни применяется фанеровка под древесину, различные текстуры, деко­ративная посуда и пр. Но все же рабочие места и их окружение оста­ются белыми (если они не выполнены из нержавеющей стали или цветных металлов).

4. Цветовая гамма детской комнаты составляется с учетом возраст­ных цветовых предпочтений детей.

Цвет полов во всей квартире (кроме кухни и санузла) может быть общим. То же относится и к цвету древесины мебели. Обивка мягкой ме­бели может быть разной в разных комнатах.

Проходя последовательно по всем помещениям квартиры, мы должны почувствовать динамику развития цветовой идеи от прихожей до кухни. Перед нами разворачивается во времени некая цветовая соната со своим вступлением, первой и второй частью и финалом. Мелодия этой сонаты гармонирует с «внутренней музыкой» обитателей жилища, с композицией квартиры, с окружающим ландшафтом.

Если художник проектирует жилище для анонимного заказчика, все равно он должен представить себе его образ и воссоздать этот образ в своем произведении. Тогда его произведение можно будет назвать художественным.

Дата добавления: 2014-01-07