Деформация добавлением и опущением

В XVII в. один из первых членов Французской академии Де Мезириак упрекал «принца французских переводчиков» Жака Амио в том, что тот привносит в текст недопустимые добавления. «Амио, — писал он, — по каждому поводу добавляет ненужные слова, вообразив, как я полагаю, что частое употребление синонимов чудесным образом обогащает его речь... Такие добавления непростительны не только потому, что демонстрируют недопустимые стилистические погрешности, но и потому, что они вероломны, так как дают основания читателю, не имеющему возможности прочитать Плутарха на его родном языке, плохо подумать об этом разумном авторе, полагая, что греческий текст столь же насыщен синонимами, что и французский перевод. А ведь любой образованный человек знает, что стиль Плутарха очень сжат и не имеет ничего общего с азиатским» (De Méziriac, Claude-Caspar Bachet. De la traduction (1635). Artois, 1998. P. 10—11 (перевод мой. — Н.Г.).).

Были в переводе Амио и другие деформации, другие добавления, за которые он также подвергся резкой критике почти через 80 лет. Де Мезириак отмечал, что Амио на каждом шагу добавлял «иначе говоря» и «так сказать». Этими формами переводчик вводил прежде всего перифрастические разъяснения заимствованных им, т.е. непереведенных, греческих слов. Де Мезириак упрекал его в том, например, что за словом Cybernesia следовало разъяснение — «то есть праздник капитанов кораблей». «Если Плутарх говорит, что в Риме отмечали праздник Вакха, — возмущался Де Мезириак, — Амио, держа своего читателя за вовсе необразованного, считает себя обязанным сообщить, что праздник этот назывался Вакханалиями» (Ibid. P. 17.).

Деформации, о которых говорит Де Мезириак, составляли, однако, основополагающие принципы переводческой концепции Жака Амио. Переводчик ставил перед собой две основные цели и строил свою переводческую стратегию в соответствии с этими целями. Во-первых, он стремился в переводе продемонстрировать, «защитить и прославить» красоту и богатство французского языка. Не следует забывать, что в эпоху, когда Амио переводил «Сравнительные жизнеописания» Плутарха (1559), французские гуманисты, поэты, философы, переводчики старались доказать силу французского языка и его возможность не только противостоять латыни, но и вытеснить ее как из художественного литературного творчества, так и из научной речи. Вторая задача Амио — сделать текст максимально понятным даже неподготовленному французскому читателю, не знакомому с классической культурой. Для него именно французский язык должен был стать носителем знаний о древней культуре, которые становились доступными каждому, способному читать на этом языке.

Добавления, деформирующие текст оригинала, могут иметь и иные основания, в частности стремление переводчика создать текст, соответствующий господствующей в художественном творчестве догме или вкусам публики. Так, можно вспомнить первый перевод «Гамлета» Шекспира на русский язык, осуществленный в 1745 г. А.П. Сумароковым. Сумароков, находившийся во власти русского классицизма, сознательно деформировал текст английской трагедии, стремясь подчинить его канонам господствовавшего в литературе того периода направления.

По свидетельству исследователей, анализировавших текст сумароковского «Гамлета» в сравнении с английским оригиналом, переводчик ввел в трагедию множество дополнительных персонажей, ведь нормы классицизма XVH—XVIII вв. требовали, чтобы в трагедии у каждого героя или героини был наперсник или наперсница. И у Офелии появляется мамка. (См.: Фитерман А. Сумароков-переводчик и современная ему критика // Тетради переводчика. М., 1963. С. 17.)

Существует и противоположный тип деформации, сознательно предпринимаемой переводчиком. Он заключается в опущении некоторых фрагментов исходного текста. Причины такой деформирующей операции могут быть различными. В упоминавшемся уже переводе «Гамлета» Сумароков исключил из текста сцену с могильщиками, так как нормы классицизма требовали жанровой строгости и резкого отделения трагедии от комедии. В данной сцене угадывались элементы комедии, да и написана она была прозой, а не белым стихом. Разговорный характер диалога могильщиков и комедийность персонажей соответствовали не трагедии, а скорее низкому стилю. Более того, эта сцена нарушала правило трех единств, что и послужило переводчику основанием для исключения данного фрагмента оригинального текста из перевода (Там.же).

Таким образом, переводчик, сознательно деформируя текст, руководствуется нормами художественного творчества, господствовавшими в период его работы над текстом. Аналоги таких деформаций мы обнаруживаем в феномене «неверных красавиц» в западноевропейском переводе в XVII — начале XVIII в., в так называемых «исправительных переводах» и «переводах-переделках», множество примеров которых обнаруживаются как в западноевропейской, так и в отечественной практике художественного перевода.

Но есть и еще одна причина, заставляющая переводчика деформировать оригинальный текст, сознательно ухудшая и обедняя его. Это невозможность передать средствами языка перевода фрагменты оригинального текста, заключающие в себе так называемую игру слов, т.е. ту площадку, на которой происходит столкновение асимметричных фонетических, семантических и культурно-ассоциативных характеристик оказывающихся в контакте языков. Приведу пример из собственной переводческой практики.

В пародийном романе Фредерика Дара «История Франции, пересказанная Сан-Антонио» есть описание осады галлами римской крепости на Капитолийском холме, в которой находились священные гуси богини Юноны. Автор романа рассказывает эту историю своему малообразованному собеседнику:

— Le Capitole était une forteresse, hé. Analphabète! Les Romains s'y étaient barricadés. Les Gaulois ont voulu donner l'assaut à cette forteresse. Une nuit, ils sont arrivés en loucedé au pied des remparts avec la panoplie du parfait assiégeant. Tout le monde roupillait à l'intérieur du Capitole. Mais les oies qui s'y trouvaient les ont éventés et se sont mises à crier...

— C'étaient des zouaves pontificaux?

— Je ne parle pas de zouaves, mais d'oies! Des oies: coin-coin!

Первая реплика персонажа не представляет особой трудности для перевода и не предполагает особых деформаций исходного текста:

— Капитолий — это крепость, неуч! Римляне забаррикадировались в ней. Галлы решили взять крепость штурмом. Ночью они втихаря подкрались к крепостным стенам, притащив с собой полный «комплект отличного штурмовика». В Капитолии все дрыхли. Но гуси, что жили в крепости, почуяли неладное и начали кричать...

Но следующая реплика собеседника (C'étaient des zouaves pontificaux? — Это были папские зуавы?) приводит переводчика в полное замешательство. Во французском тексте обыгрывается фонетическая близость форм les oies (гуси) [le: zwa] и des zouaves (зуавы) [de: zwav]. Зуавы, как известно, составляют папскую гвардню. Омофония слов и географическая привязанность описываемой сцены (Рим) и вызывают у собеседника эту ответную реплику. Вряд ли возможно в русском языке составить игру слов со словами гуси и зуавы. Можно было бы попытаться компенсировать игру французских слов иными лексемами русского языка, позволяющими омофоническую игру, но относящимися, разумеется, к совершенно иным семантическим категориям. В данном случае подобная компенсация недопустима, так как в оригинальном тексте игра слов связана с общеизвестной легендой о том, что гуси спасли Рим, и с общеизвестным фактом, что папу римского охраняют зуавы. Переводчику ничего не остается, как признать шах и мат и исключить из текста как игровую реплику, так и следующую, в которой автор снимает эффект омофонии: Je ne parle pas de zouaves, mais d'oies! Des oies: coin-coin! — Я говорю не о зуавах, а о гусях! Гуси! Га-га-га! — в силу их абсурдности в русском языке.

Текст перевода по сравнению с текстом оригинала лишается одной весьма интересной игры слов и, разумеется, становится от этого более бедным. Однако переводчик сознательно идет на эту деформацию, для того чтобы передать остальной текст, сделать его доступным читателю. Сознавая, что перевод без всяких потерь невозможен, и убедившись, что игра слов — привычный и достаточно частый прием автора оригинала, переводчик приходит к заключению о том, что данное опущение хоть и обедняет текст перевода, но не искажает его в целом, т.е. не создает превратное представление о тексте оригинала. В этом суть системности переводческой деятельности, о которой речь пойдет ниже.

Итак, переводчик, сознательно деформируя текст оригинала, действует в соответствии с выбранной стратегией перевода, в основе которой лежит идея соответствия. Соответствия чему? Либо представлениям переводчика об изящной словесности, либо его пониманию потребностей читателя и его способностей понять перевод, либо нормам литературного творчества и литературным вкусам, господствующим в период его работы над переводом.

Деформация, равно как и трансформация, представляет собой сознательный, рациональный процесс преобразования исходного текста в переводе, основанный на представлении переводчика о конечной цели его работы. Деформация — это осознанное искажение какого-либо параметра текста оригинала, обоснованное стремлением решить глобальную переводческую задачу. Иначе говоря, деформация может быть представлена как некий тактический ход в русле определенной переводческой стратегии. Если продолжать говорить о переводе в терминах военного искусства, то деформацию можно сравнить с сознательным вынужденным отходом на одном направлении доя нанесения главного удара на другом.

Деформацию как сознательное переводческое действие не следует смешивать с переводческими ошибками, о которых писали великие мастера прошлого: св. Иероним, Леонардо Бруни, Де Мезириак и многие другие критики перевода.

Дата добавления: 2014-01-07