Тема 2: типы народной художественной культуры

Народная художественная культура включает также сложившиеся в том или ином этносе и передающиеся от поколения к поколению формы и способы создания, сохранения и распространения художественных ценностей, формы бытования произведений народного творчества.

Народная художественная культура - сложное и многогранное явление, не ограниченное крестьянским фольклором. Помимо традиционных для того или иного народа видов и форм художественной деятельности и ее результатов (сказок, песен, танцев и т.д.), народная художественная культура включает систему воплощенных в художественных образах базовых духовно-нравственных ценностей и идеалов того или иного народа, отражает его мировоззрение и миропонимание.

Нам кажется, что не всякая деятельность человека порождает культуру, а только «та ее часть, которая носит сакральный характер и связана с поиском смыслов, вычитываемых в бытии»[5].

У К. Вонегута в романе «Колыбель для кошки» есть фрагмент, который образно раскрывает суть дефиниции «культура» как поиск смыслов.

Ø Опираясь на отрывок из произведения К. Воннегута «Колыбель для кошек», сформулируйте определение понятия «культура»

Стилизуя книгу Боконона под Библию, К. Воннегут пишет: «Вначале Бог создал землю и посмотрел на нее из своего космического одиночества. И Бог сказал: «Создадим живые существа из глины, пусть глина взглянет, что сотворено Нами».

И Бог создал все живые существа, какие до сих пор двигаются по земле, и одно из них было человеком.

И только этот ком глины, ставший Человеком, умел говорить. И Бог наклонился поближе, когда созданный им из глины человек привстал, оглянулся и заговорил. Человек подмигнул и вежливо спросил:

- А в чем смысл всего этого?

- Разве у всего должен быть смысл? - спросил Бог.

- Конечно, - сказал Человек.

- Тогда предоставляю тебе найти этот смысл! - сказал Бог и удалился[6].

Данный отрывок иллюстрирует первотектональную потребность (по А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко[7]) т.е. стремление первобытного человека сформировать для себя картину Мира[8], исходя из базового уровня ментальности[9].

Так, деятельность Человека, с момента его появления, была тесно связана с процессами Природы, неразрывно вплетена в природные циклы и метаморфозы. Человек вынужден реагировать на вызов внешней среды неким деянием, приводящим к появлению со-бытия. Так как «настоящее - это вспышка еще неразвернувшегося «смыслового пространства», то оно потенциально содержит в себе все возможности будущих путей развития. Человек, чувствуя это, понимает, что может реально влиять на мир, изменять его и овладеть им с помощью со-бытий. Он открывает для себя, что, поступив так или иначе, он меняет структуру действительности, которая после его поступка уже иная, ибо отсечены одни возможности и порождены другие. Ряд поступков, кардинально изменивших Мир (первопоступок, первособытие, архетипическое прасобытие[10]) являются ядерным массивом культуры», т.е. образцом подражания для соплеменников, программирующие последующую историю этноса. Эти поступки фиксировались в ритуале и мифах, таким образом, и ритуал, и миф являются древнейшими способами хранения информации в бесписьменном обществе и сберегаемая в системе ритуалов и методов определенного этноса, содержала в себе ту или иную картину Мира, некоторую модель (стереотип, образец) поведения людей в особо значимых ситуациях. Смысл ритуала - в повторении, в воспроизведении сложившейся у племени картины мира и представлений о должном поведении в ответственных критических обстоятельствах. Соблюдение ритуалов и следование мифам ощущалось примитивным социумом как залог безопасности и процветание.

Своеобразным суперархетипом мировой истории является антиномия «Я» - «Другое». Она возникает вследствие частичного выпадения предчеловека из континентальных структур природно-космических биоритмов, т.е. он отделился, выделился из окружающей среды, поднялся над ней и осознал свое отличие: «Я - такой» - «Оно- другое». Предчеловек, отстраняясь от природы, формировал в своем сознании мощный импульс отчуждения: «Я»-«другое», «свое»-«чужое» и т.п.

Будучи детерминированным природным континуумом человек организует свой феноменальный мир в завершенные ноуменальные структуры: воспринятые человеком Смыслы опредмечиваются в определенные формы. Предметная среда является своего рода интегратором Смыслов. Тот или иной социум считает эти формы единственно возможными отражениями бытия. Сталкиваясь с другой мерой упорядочивания Человек воспринимает это новое как «чужое». Это приводит к отторжению, уничтожению, переупорядочиванию старых текстов, что приводит к рождению новых.

В процессе своего развития у человека формируется некий базовый уровень ментальности (первотектон), в котором весь опыт природной (докультурной) самоорганизации людей отражается в виде определенной модели поведения. Первотектон обусловлен природным началом и возникает вследствие Метаигры (термин Ст. Лема), в которую играют Природа и Человек по правилам, заданным Природой. Огромное множество его порожденных комбинаций физических, биологических и социальных детерминаций обуславливают неидентичность первотектонов (т.е. базовый уровень ментальности будет разным у людей, живущих на Крайнем Севере, на юге, в горах, в лесу и т.п.). В метаигре Человек имеет люфт (полосу свободы, свободу выбора в отведенных правилами игры рамках), который использует для своей адаптации к окружающим условиям и выработки первоначального случайного комплекса поведения. Человек имеет выбор наиболее выгодного поведения при столкновении противоречивых интересов. В этот же момент Человек и является аксиологически нейтральным существом и станет ли он «чудовищным дикарем» или «невинным простаком» зависит от кода культуры, который различен в разных цивилизациях.

Далее мы будем исходить из того, что культура - это поиск и результат поиска Человеком смысла мироздания и своего места в нем.

Нам кажется необходимым еще раз подчеркнуть, что только деяния человека, сопряженные с творческим актом, прорывом в новое духовное пространство, мир новых смыслов являются условием рождения и развития культуры.

Понятие «художественная культура» указывает на предмет деятельности – искусство. Именно поэтому многие годы оно обуславливало исследования народной художественной культуры как народного искусства. На наш взгляд, это не совсем верно, так как те или иные виды народного искусства (словесного, песенного, танцевального и т.п.) рассматривались с искусствоведческой или эстетической точки зрения, рассматривались как продукты творческой деятельности с описанием и анализом конкретных произведений, без их взаимосвязи. Народное искусство не рассматривалось как явление культуры, т.е. как носитель духовных ценностей.

Существует множество подходов к пониманию сущности художественной культуры. Остановимся лишь на одной. Так, М.С. Каган отмечает, что художественная культура является относительно самостоятельным слоем культуры, ибо художественная деятельность есть специфический вид продуктивной деятельности, и определяет ее как «совокупный способ, продукт и принцип организации художественной деятельности»[11]. Понятие «совокупный» означает, что художественная культура охватывает все отрасли художественной деятельности (словесную, музыкальную, театральную и т.п.), включает в себя все процессы, протекающие «вокруг» искусства (сохранение, хранение, восприятие и т.д.), и процессы, обеспечивающие его успешное функционирование (воспитание художников, публики, критики и т.д.).

Таким образом, художественная культура есть сложный многоступенчатый процесс, который не сводится лишь к совокупности произведений искусства, существующих объективно и автономно как некая данность.

Художественная культура вовлекает в творческую деятельность гораздо большее число людей, чем тот круг, который объединяет авторов произведений искусства, она воздействует на образ жизни и мыслей, на психологию, на художественное сознание разных слоев общества. Художественная культура каждой эпохи, считает Л.М. Михайлова, - это творческая деятельность не только живущих поколений, но и унаследованные ими способы и формы художественной деятельности, выработанные предшествующими поколениями, унаследованные и усвоенные живущими поколениями художественные ценности, созданные в предшествующие эпохи, это и переданные в традиции способы, и средства восприятия произведений искусства [12].

Таким образом, художественная культура – это не только художественное производство (творчество), но и хранение созданного, его распространение, потребление и освоение. Ее центральным звеном является искусство, представляющее собой, с одной стороны, продукт творчества – конкретное произведение, с другой – совокупность накопленных обществом ценностей.

М.С. Каган считает, что художественная культура имеет трехмерное строение: она охватывает духовно-содержательные характеристики творчества мастеров искусства, морфологические особенности взаимоотношения разных искусств, и институциональные формы организации процессов художественного производства и потребления[13]. Художественная культура раскрывает сущность искусства, которое возникло и развивается в культуре.

Интересным представляется выделение специфики искусства и художественной культуры. Так, В.В. Селиванов считает, что при анализе искусства действует следующая связь: действительность – художник – произведение искусства[14]. То есть художник воспринимает информацию из окружающей среды, преломляет ее в своем сознании соответствии со своим мировосприятием и отражает в художественном произведении. В данном случае произведение является моделью действительности. Подобная схема работает и при создании искусства народом, который может выступать тоже как художник.

В свою очередь, природу и сущность художественной культуры выражает связь иного характера: произведение искусства – публика – действительность[15]. Смысл этой связи в том, что художественная культура как бы начинается с восприятия и освоения созданного произведения публикой или принятия его самим народом, социальной группой, общностью, которая своей оценкой определяет его дальнейшую жизнь в обществе.

Творчество – один из малоизученных феноменов, хотя уже не одно тысячелетие эта проблема волнует мыслителей. Так, в культуре выделяются две ведущие стороны: предметная и деятельностная. Первая представлена артефактами культуры. К ним относятся как материальные (вещественные), так и идеальные (духовные) результаты человеческой деятельности. Вторая сторона культуры относится к творческой деятельности людей. В связи с этим возникает проблема творчества.

Под творчеством мы понимаем деятельность, созидающую качественно новое, не бывшее ранее. Существенной особенностью человека является то, что окружение, в котором он живет, создано им самим. Эта искусственная среда не имеет аналогов в естественной природе и является, поэтому, следствием творческой деятельности человека. Разумеется, как природное существо, человек вынужден приспосабливаться к природным условиям своего существования, но в целом его деятельности присущ творческо-созидательный характер, хотя цели, которые им при этом преследуются, иногда оборачиваются совершенно неожиданными, а зачастую, противоположными последствиями.

Вопрос о сущности творчества по-разному разрешался в истории философии. Так, в античной философии интеллектуальное созерцание бытия (вечного, неизменного) носило главенствующий характер по отношению к любой деятельности, в том числе творчеству, как относящихся к конечному и изменяющемуся. Платон рассматривал творчество как своеобразную одержимость в стремлении к высшему созерцанию мира (учение об Эросе).

Античный человек черпал свою уверенность в созерцании неизменного и вечного Космоса. Космологизм формировал у него уверенность в том, что «из ничего ничего не происходит». С разрушением античного мира эта доктрина античного сознания тоже разрушается. Как отмечает Г.Г.Майоров, на смену космологизму приходит трансцендентизм и персонолизм[16].

В Книге Бытия мы читаем следующие строки:

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.

Оно было вначале у Бога.

Все из Него начало быть, и без Него ничего не начало быть, что начало быть».

Эти строки говорят о некоем первоисточнике - едином и вездесущем Боге, создающем Мир и от него не зависящем. Созданные Им Мир, Человек, Тайна имеют свое основание в Боге, в «едином Боге, Отце Вседержителе, творце неба и земли, видимым же всем и невидимым...»[17]. Христианский Бог, творя из бесструктурной материи некую форму, вкладывал в нее частицу себя, придавал ей с м ы с л о в у ю з н а ч и м о с т ь. Ж.Ле Гофф отмечает, что каждый материальный предмет рассматривается людьми как с и м в о л чего-то, находящегося в сфере более высокого[18]. Стремление найти ключи от дверей в скрытый мир, мир истинный и вечный, мир, который был спасением, заставляло человека пытаться разобраться в Б о ж е с т в е н н о й с и м в о л и к е, в «п и с ь м е н а х Б о г а».

Д.С. Лихачев пишет, что «средневековое искусство искало в действительности символы вечности, фиксировало эти символы вечного, казалось отражением в мире не действительности, а некой стоящей над миром вечной правды. Искусство Средневековья как бы отказывалось от мира, не становилось миром, изображало потустороннее и божественное. Однако по мере секуляризации искусства развивалась неудовлетворенность им как частью обмирщенного мира. И в этой неудовлетворенности искусством последнее получило мощный стимул к дальнейшему развитию»[19].

Августин Блаженный, основываясь на платоновском понимании сущности искусства (через труды неоплатоника Плотина[20]), утверждал, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, божественной красоты, но не заключает в себя ее сущности, т.е. сущности мира в религиозном ее понимании.

Святой Епифаний Премудрый утверждает: «... и молюсь Ему прежде прося у него слова потребна; аще дасть ли слово надобно в отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся духом, и слово отригну и глаголю»[21]. Епифаний здесь прекрасно выразил характернейшую черту средневекового понимания творчества. Оно лишь отражение божественного и в полной мере выражено только при божественной помощи, когда дух творчества снизойдет на грешника, озарит его разум, отверзнет уста его, вдохновит на творчество. Средневековый художник, скульптор, архитектор осознавал себя искусным инструментом, направляемым Богом. Он являлся одновременно и медиумом, и переводчиком внеземного духовного знания на язык форм соответствующего искусства. Художественное творчество позволяло как бы заново совершаться в символической форме всем значимым событиям священной истории[22].

Средневековые мастера, несмотря на несхожесть своих шедевров, руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления, характерными чертами которого являются символизм и каноничность (о символизме мы говорили ранее. Здесь остановимся на каноничности).

Если мы обратимся к «Словарю синонимов русского языка» (М., 1986. С.400), то увидим, что синонимами слова «канон» является «правило», «норма», «закон». «Словарь русского языка» С.М.Ожегова (М., 1981. С. 235) дает возможность нам найти еще ряд синонимов: «положение», «установление». Весь этот набор синонимов подчеркивает один момент - некую принесенную ограниченность, скованность, регламентированность в способе поведения, в выражении своих мыслей и ассоциаций.

Л.Г.Ионин в книге «Социология культуры» дает также определение канона: «канон - это предписанные нормы и правила, которым должны строго соответствовать способ поведения и выражения»[23].

Далее он отмечает, что канон отнимает у художника возможность выбора. Так ли это?

Ø Дайте свое видение этой проблемы.

На наш взгляд, в разные исторические эпохи ответ на этот вопрос был разным. В средневековом искусстве художественный канон, фиксируя в себе эстетические идеалы эпохи, закреплял наиболее адекватное для данного идеала систему изобразительных приемов. «Канон складывается из определенного набора структур (или схем, моделей), художественного образов, наиболее полно и ярко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры»[24].

Канон, ограничивая художника в выборе сюжета, композиции, как ни странно, предоставлял ему возможность воплотить свой замысел в форме, цвете, ритме и т.п. Мы можем говорить об «эмоционально-интеллектуальной импровизации на заданную тему». Канон не столько сковывал, сколько дисциплинировал творческую энергию художника, направлял ее в область цвета пластического выражения[25].

Итак, в средневековой философии творчество как высшее проявление представлено в трансцендентной личности (Боге), сотворяющей бытие из небытия. Главным компонентом творчества выступает воля, которая по отношению к человеку проявляется как историческое творчество[26].

Продолжая и развивая традиции Возрождения и Просвещения, Кант специально анализирует творческую деятельность через рассмотрение продуктивной способности воображения. По Канту, творчество – это процесс, объединяющий сознательную и бессознательную деятельность. Гений творит как бы в состоянии наития[27]. Но поскольку этот процесс связан с субъективностью творца, постольку он связан с его свободой, т.е. свободным выбором различных направлений этого процесса. Свобода – главнейшее, необходимое условие творчества вообще. Последователь Канта, Шеллинг рассматривал проблемы творчества через деятельность художника и философа[28]. Творчество выступает как высшая форма человеческой деятельности, обеспечивающая достижение абсолюта.

В западной философии XIX-XX вв. творчество рассматривается как деятельность, противоположная технико-технологической, механической деятельности, подчиненной определенным жестким стандартам и правилам. Так, например, одна из наиболее глубоких тем, которая последовательно рассматривалась выдающимся философом нашего времени М. Хайдеггером, была связана с анализом взаимодействия калькулирующего, рассчитывающего и «осмысляющего»[29] мышления. Хотя человеку и не доступен в полной мере смысл всего им сотворенного, но только лишь постоянно стремясь осмыслить процесс и плоды своего творчества, он имеет шанс выживания. Господство рассчитывающего мышления грозит потерей смысла человеческого существования и его конечной гибелью от непредвиденных последствий научно-технического прогресса. Осмысливающее мышление – это осмотрительное творчество человека, осознающего, что его выбор, с учетом неограниченных возможностей, есть выбор между бытием и небытием.

В экзистенциализме распространены взгляды на творчество, как преодоление природной и социальной необходимости и разумной целесообразности, выход за границы «посюстороннего мира». В прагматизме творчество рассматривается как решение определенной задачи, ведущей к достижению поставленной цели.

Таким образом, существуют различные взгляды на творчество, его истоки, сущность. Бесспорно, что творчество связано с определенной деятельностью. Но далеко не всякая деятельность носит творческий характер.

Для более глубокого уяснения вопроса можно поставить вопрос: чем же отличается «творческая» личность от «эрудита»? Ответив на этот вопрос, мы коснемся существенной стороны творчества вообще. Во-первых, это, по всей видимости, связано с различными характеристиками, различной «системой координат», используемой в их оценке. Эрудированность связана с объемом знаний. Знание эрудита прямо пропорционально объему сведений, которыми он владеет в избранной сфере. Эрудит знает и может воспроизвести необходимые сведения, информацию в заданный момент. Это его главная характеристика, определяющая как такового. Эрудированность, большой объем знаний – важное и необходимое качество для современного специалиста, политика, экономиста. Но никакая эрудиция не может заменить, восполнить творчество. Подчеркивая это, еще Гераклит заметил: «Многознание уму не научает». Конечно, творческий процесс также предполагает объем знаний. Известна, например, эрудированность Платона, Аристотеля, Гегеля, Соловьева – творцов оригинальных философских систем.

Под творческой личностью мы понимаем человека, который выделяется, не столько объем знаний, которыми он владеет, а сколько новым, оригинальным, что он привнес в решение «вечных» проблем. Творчество в большей степени связано не с накоплением знаний и деятельностью памяти. Здесь главную роль играет ассоциативное мышление, т.е. формирование по законам творчества (эти законы далеко еще не раскрыты и составляют «тайну творчества») многообразных связей между артефактами различных друг от друга по своему содержанию и форме. Глубина, парадоксальность, необычность, уникальность ассоциаций составляет измерение творческой личности. Рассмотренные характеристики можно перенести и на «коллективную личность», т.е. на некоторую социальную общность. Так, скажем, древнегреческая философия олицетворяет собой высшую степень творческого развития философского знания: в ее недрах возникли все основные направления европейской философии. Именно глубина ассоциативного мышления делает Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля нашими современниками, великими учителями философии.

Творчество можно охарактеризовать как универсальный способ самореализации и самоутверждения человека в мире. В своем творчестве люди используют предшествующий социально-исторический опыт человечества, возможности, представляемые обществом для развития способностей и задатков конкретной личности, материально-техническую базу, умножающую возможности отдельного индивида. Наконец, социальность творчества проявляется и в том, что общество – «высший судья» деяний человека и, несмотря ни на что, «история все расставляет по своим местам».

Творческий процесс состоит из следующих звеньев[30]:

1. Появление более или менее сознательно сформулированной проблемы;

2. Поиск решения проблемы;

3. Возникновение проблемы в виде некоторого «нового образа»;

4. Процесс перевода содержания «нового образа» в объективированную форму культуры (опредмечивание и социализация продукта творческой активности).

Для того чтобы разобралось в феномене «народное творчество», «народная культура», необходимо выяснить сущность такого феномена как «народ». Так, слово «народ» многозначно, и используется в основном в трех значеньях:

· В широком смысле слова как все население определенной страны;

· Как термин, употребляемый для различных форм этнических общностей (племя, народность, нация);

· В значении народные массы, трудящиеся, т.е. социальная общность, непосредственно производящая материальные ценности.

Мы, вслед за Л.М. Михайловой, будем исходить из того, что народ – это исторически сложившаяся на определенной территории общность людей, сформировавшаяся на основе общей жизнедеятельности, обладающая исторической памятью и самосознанием, имеющая относительно стабильные особенности культуры и общие социокультурные ориентации [31].

Народ образуется на основе различных этнических групп, определяющим признаком которого становится социокультурное единство, т.е. единство знаний, ценностей, норм, социальных образцов, на которые они ориентируются.

Вплоть до начала 60-х годов ХХ века в отечественной искусствоведческой литературе, относящейся к исследованию народного художественного творчества, чаще всего использовалось понятие «народное искусство», обозначавшее одновременно декоративно-прикладное искусство как опредмеченную область народного творчества и художественных ремесел и фольклор как устное поэтическое народное творчество. В то же время фольклор отождествлялся (В.П. Аникин, В.И. Чичеров) с народным творчеством. Применительно к некоторым конкретным видам художественной деятельности в искусствоведении стали использовать такие понятия, как «народное музыкальное творчество», «народный танец», «народный театр», как бы отделяя эти области от поэтического творчества и в то же время обособляя их от декоративно-прикладного искусства.

Однако, устное народное творчество тесно взаимосвязано со многими элементами художественной деятельности. Так, народный танец и пляска исполняются не только в инструментальном, но и в песенном сопровождении, а фольклорный театр сам по себе представляет народную драматургию. Всех их объединяет устный способ передачи художественных ценностей[32].

Таким образом, народное художественное творчество включает в себя фольклорную инструментальную музыку, песню, пляску, танец и театр. Народное декоративно-прикладное искусство, которое в научных кругах не принято называть фольклором, так как оно не является устным творчеством, имеет овеществленную форму выражения в крестьянском зодчестве, в национальном костюме и во всевозможных иных изделиях, имеющих вполне определенное бытовое предназначение.

Народное художественное творчество включает в себя совокупность художественных произведений различных видов и жанров, созданных народом на основе его самобытных традиций, а также своеобразные формы и способы художественно-творческой деятельности.

Процесс и результаты народного художественного творчества неразрывно связаны с представлениями того или иного народа о мире, с особенностями его национального характера и творческих устремлений.

В.Е. Гусев, М.С. Каган, осознавая неотделимость форм художественной деятельности народа, используют различные понятия («мусического» и «пластического») фольклора[33], в чем выражается одна из его сущностных черт - синкретизм, проявляющейся в соединении духовной и практической деятельности. Художественное творчество народа как духовная деятельность имело, а во многом и сейчас сохранило связь с повседневным трудом и бытом человека. Элементы различных видов искусства, органически соединяясь и переплетаясь, входят в празднично-обрядовые формы, дополняя жизнь и быт человека труда.

Мы согласны с Л.М. Михайловой, что народное художественное творчество – это духовный процесс размышления, поиска и переработки народом информации из микро- и макрокосмоса, актуализируемой им в созидательной художественной деятельности в соответствии со своей картиной мира [34]. В этом процессе народу свойственны внутренняя свобода духа как проявление творческой мощи, эмоционально-чувственная раскованность как выход положительной творческой энергии, самостоятельность и самодеятельность. Многие традиционные праздники допускали полную раскованность, потому запрещались церковью. Народному художественному творчеству характерен также выход за пределы познанного и познаваемого, но в тоже время проявляются тенденции придерживаться традиционных форм, сюжетов и образов, основанных на канонах и стереотипах. Со временем, по мнению Л.М. Михайловой, они осознаются им как не соответствующие изменениям объективного мира, получаемая извне информация перерабатывается по-новому. Народное художественное творчество, таким образом, представляет собой своеобразный механизм развития, процесс движения от традиции к новизне, поиска и нахождения способов художественного выражения системы социокультурных ориентаций. Результатом такого движения являются не только конкретные варианты произведений, но и новые типы культуры (фольклор, городской «примитив», любительство, художественная самодеятельность), выражающие изменяющиеся под воздействием новых социально-исторических условий картину мира субъекта[35].

Народное творчество зачастую ассоциируют с народным искусством. Нам кажется, что между этими феноменами есть некоторые различия. Так, «народное искусство – особая специфическая область коллективной человеческой деятельности – возникло как сложное явление, связанное общностью утилитарных и духовных задач. Оно представляет собой продукт взаимодействия окружающей среды и народного творчества в их непрерывном развитии и совершенствовании»[36],- писал В.В. Пименов. Народное искусство характеризует накопленные народом знания о мире в художественно-образной форме.

В народном искусстве находит отражение система народных воззрений. «Картина мира» у всех народов включает в себя одинаковые базовые компоненты: привычные формы, цвета, звуки, родных, предков, семью, язык, среду обитания. Все эти компоненты в той или иной степени отражаются в искусстве. Г.Д. Гачев рассматривает целостность жизни народа через понятие космо-психо-логос как единство тела (местной природы), души (национального характера) и духа (языка, логики). Он объединяет человека и мир понятием «национальный образ мира», «национальный космос». «В понятии образ мира (картина мира) воплощена идея целостности преемственности в зарождении, развитии и функционировании познавательной сферы личности»[37]. Г. Гачев писал: «В ходе истории произошло сближение народов по быту и мышлению, и, тем не менее, в ядре своем каждый народ остается самим собой до сих пор, пока сохраняются особый климат, времена года, пейзаж, пища, этнический тип, язык и прочее, ибо они непрерывно питают и воспроизводят национальные склады бытия и мышления. Соответственно и о едином материальной Вселенной (космос) или Духа (логос) у каждого народа складывается свой образ»[38].

Исследователи народного искусства Г.К. Вагнер, М.С. Каган, А.С. Канцедикас, М.А. Некрасова отмечают, что народное искусство является основой традиций и имеет характерные черты: коллективный характер творчества, природосообразность, преемственность, коллективность, коммуникативность, совершенство языка, связь с окружающей жизнью, образность, синкретичность, целостность (образная картина мира) [39].

Народная художественная культура - более широкое понятие, чем народное художественное творчество.

Народная художественная культура является частью художественной культуры общества. Она, по мнению Т.И. Баклановой и Е.Ю. Стрельцовой, развивается под влиянием принятых и утвердившихся в данном обществе художественных норм, ценностей и идеалов[40]. Спецификой народной художественной культуры является то, что она воплощает в себе традиции (то есть устойчивые формы жизни народа, отражающие особенности его национального характера и национальных образов мира).

Структуру народной художественной культуры можно представить следующим образом:

· Произведения искусства созданные народом;

· Совокупность знаний, ценностей, норм, образцов, составляющих содержание произведений;

· Художественные знания, восприятие, художественное мастерство и другие элементы, составляющие опыт художественной деятельности индивида, группы, общности и определяющие особенности произведений искусства и актуализируемых знаний, ценностей, норм, образцов, норм, образов жизнедеятельности[41].

В народной художественной культуре и субъектом создания искусства и освоения является народ. Его художественное сознание, мироощущение, мировосприятие, миропонимание реализуется в предметах искусства в процессе их сохранения, когда происходит опредмечивание, а также в процессе потребления, когда осуществляется распедмечивание. Эти процессы, по мнению Л.М. Михайловой[42], в народной художественной культуре неотделимы друг от друга, они синкретичны, в ней нет автора-художника и отдельно публики, творцом и потребителем, хранителем и распространителем является сам народ.

При анализе народной художественной культуре необходимо учитывать следующие моменты:

· Процесс создания, творения, дающий народу возможность раскрыть свои сущностные силы;

· Созданные им продукты как сокровищница ценностей;

· Уровень развития самого субъекта художественной культуры - народа как творца.

Отечественная народная художественная культура - древнейший пласт нашего культурного наследия. Ее корни уходят в традиции и обычаи восточнославянских племен, проживавших на территории нашей страны. Главной частью этой культуры являются произведения народного художественного творчества (песни, сказки, танцы и т.д.). В старину они передавались от поколения к поколению в бесписьменной форме («из уст в уста»), и поэтому все время изменялись (варьировались).

До сих пор одна и та же народная песня в разных областях России может звучать по-разному. Имена авторов таких произведений установить невозможно, так как они созданы коллективным творчеством народа.

Народная художественная культура складывалась на Руси как культура быта, развивалась во всех слоях общества, имея много общего в крестьянской, купеческой, боярской и княжеской среде.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Сформулируйте определение понятия «культура». Объясните, что Вы вложили в его понимание.

2. Объясните, как Вы понимаете специфику такого феномена как «художественная культура».

3. Что такое творчество? Объясните свою точку зрения.

4. Сформулируете черты, присущие творческой личности.

5. Раскройте сущность таких феноменов как «народное искусство», «народное творчество», «народная культура».

Литература

1. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. – М., 2004.

2. Вагнер Г.К. О природе народного искусства // Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций. – М., 1991;

3. Гусев В.Е. Народная художественная культура: Теоретические очерки. – СПб., 1993.

4. Ионин Л.Г. Социология культуры. – М., 1996.

5. Каган М.С. Философия культуры.- СПб., 1996.

6. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад» - «Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. – М., 1994;

7. Канцедикас А.С. Искусство и ремесло: К вопросу о природе народного искусства.- М., 1977;

8. Лазарев Ф.В. Познание, творчество, культура. – М., 1978.

9. Магомедов А.А. История философии. – Ставрополь, 2002.

10. Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005.

11. Народная художественная культура. - М: МГУКИ, 2000.

12. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: Теория и практика. – М., 1983.

13. Основы теории художественной культуры / Под общ. ред. Л.М. Мосоловой. – СПб., 2001.

14. Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.

Фольклор, считает Л. М. Михайлова, самый ранний тип народной художественной культуры[43]. В его основе лежит этническая картина мира[44]. Термин «фольклор» впервые предложил английский ученый Вильям Томс для обозначения материалов по старинной поэзии, обрядам, верованиям. Фольклор в настоящее время отождествляется с узкими понятиями «устное народное творчество», «народно-поэтическое творчество народа», а также с довольно широким «народное искусство», «народное творчество» и др.

В ряде работ можно найти упоминания о следующей классификации фольклора: архаический (синкретический) и классический (постсинкретический) фольклор[45]. Архаический фольклор свойственен для дописьменных (бесписьменных) культур. Его основой является древнейшая мифология и религиозная система «шаманского» или «дошаманского» типа.

Бесписьменная традиция продолжала (и продолжает) существовать внутри письменных культур. Это фольклор негородского населения, который называется «классическим». Он соседствует с книжной словесностью и находится под ее непосредственным воздействием, поскольку авторитетность и вес у письменного слова был неизменно выше, чем у устного. Подобные традиции развиваются в условиях распада родовых и формирования семейных отношений, возникновения раннегосударственных объединений. Как отмечает С.Ю. Неклюдов, в это время возникают более сложные формы религиозной жизни, в ранние «языческие» регионы приходят «мировые религии», а вместе с ними – новые мифологические системы; проявляются исторические (точнее, квазиисторические) представления, происходит частичная деритуализация и десакрализация древнейшего сюжетного фонда[46].

Важное приобретение «классических» традиций – установка на вымысел. С этим связано развитие жанра сказки, в которой завершается отрыв мифологической картины мира от актуальных верований, а в пространственно-временную локализацию событий вносится намеренная неопределенность («Давным-давно», «В некотором царстве, в некотором государстве» и т.д.). В то же время, достоверность эпического повествования (и «архаического», и «классического») обычно не подергается сомнению, однако его события проецируются на неопределенно далекую эпоху: в архаике – на мифологическую, в фольклорной «классике», на фоне примитивной государственности, - на квазиисторическую.

Мы согласны с П.Г. Богатыревым, В.Е. Гусевым, К.С. Довлетовым, Л.И. Емельяновым, М.С. Каганом и рядом других исследователей, что фольклор не есть вид или жанр искусства, а целостная их система. То есть фольклор - это особая область искусства, включающая в себя все основные виды и жанры художественного творчества и исполнительства: поэзию, песню, инструментальную музыку, танец, театр и их празднично-обрядовые форы. Более того, с фольклором связывают народное изобразительное и декоративно-прикладное искусство, включая народные промыслы и ремесла.

Исходя из этого подхода, выделяют «мусический» и «пластический» фольклор [47]. К мусическому относятся словесно-музыкально-игровые и хореографические формы народного искусства как коллективного творчества, к пластическому – изобразительное и декоративно-прикладное искусство, в том числе народные промыслы и ремесла. Последнее не является устным творчеством, но в нем также реализована народная мудрость, она лишь имеет материально-вещественную форму.

Фольклор есть народное, массовое, варьируемое, развивающееся, традиционное преемственное творчество.

Кардинальным для понимания сущности фольклора является понятие «традиция». В.П. Акинин считает, что традиция в фольклоре основана не на переработке опыта предшественников, а на преемственности, на следовании за ними[48]. В фольклоре труд предшественников продолжается идущими за ними творцами. Приведем следующий пример этого утверждения. Так, имея в виду кудель и пальцы (прядение), загадка говорит:

Пять-пять овечек

Зарод подъедают,

Пять-пять овечек

Прочь убегают.

Варианты этой загадки, записанные в Новгородской, Олонецкой, Нижегородской, Ярославской, Вятской, Тамбовской губерниях в основном повторяют общие структурные и предметно-стилистические границы. Более того, наблюдается не только структурное или стилевое повторение, а прямая опора на приведенный выше образец. Варьируются только частности: «пять-пять овечек» превращаются в «пять овечек»; о «зароде» (зарод – копна, стог) говорится по-разному: «зарод подпирают», «стожок разбирают», «стожок подщипали», «сено теребят»; «пять овечек» (пальцы одной руки) «прочь отбегают», «труху подбирают», «сенцо подбирают», «прочь отбежали», «обирают» и др[49].

Таким образом, можно сделать вывод, что процесс фольклорного творчества идет эволюционно, непрерывно. В этих условиях нельзя говорить о «канонических» текстах. Фольклорное творчество непрерывно, изменчиво, хотя константы все равно имеются.

Повторяемость устного текста допускала его изменения, а это позволяло отдельной талантливой личности проявить себя. Происходил многократный творческий акт, в котором любой представитель народа мог быть участником.

Необходимо отметить, что каждое фольклорное произведение – всегда совокупность вариантов, но не абсолютно свободных, а относительно свободных. Их свободу, считает В.П. Аникин, ограничивает реализация замысла. При отличии друг от друга варианты устойчивы в сочетании элементов, в следовании друг за другом в пределах замысла[50]. Необходимо помнить, что каждое произведение существует в вариантах.

Вариативность фольклора могла практически осуществляться благодаря импровизации. Импровизация (от латинского «непредвиденно, внезапно») – создание текста фольклорного произведения, или его отдельных частей, в процессе исполнения.

Итак, выделим специфические черты фольклора:

· Традиционность;

· Синкретизм;

· Вариативность;

· Импровизация.

Фольклор сформировался как тип художественной культуры в средневековье, в его основе лежит этническое сознание и этническая картина мира, обусловленные жизнью и бытом народа именно в ту историческую эпоху. Исходя из этого, нельзя ставить знак равенства между фольклором и художественной самодеятельностью.

Вот, что наблюдал М. Горький летом 1902 года:

Как сложили песню [51] Вот как две женщины сложили песню, под грустный звон колоколов монастыря, летним днем. Это было в тихой улице Арзамаса, пред вечерней, на лавочке у ворот дома, в котором я жил. Город дремал в жаркой тишине июньских будней. Я, сидя у окна с книгой в руках, слушал, как моя кухарка, дородная рябая Устинья, тихонько беседует с горничной моего шабра, земского начальника. - А еще чего пишут? - выспрашивает она мужским, но очень гибким голосом. - Да ничего еще-то,- задумчиво и тихонько отвечает горничная, худенькая девица, с темным лицом и маленькими испуганно-неподвижными глазами. - Значит, - получи поклоны да пришли деньжонок,- так ли? - Вот,.. - А кто как живет - сама догадайся... эхе-хе... В пруду, за садом нашей улицы, квакают лягушки странно стеклянным звуком; назойливо плещется в жаркой тишине звон колоколов; где-то на задворках всхрапывает пила, а кажется, что это храпит, уснув и задыхаясь зноем, старый дом соседа. - Родные,- грустно и сердито говорит Устинья,- а отойди от них на три версты - и нет тебя, и отломилась, как сучок! Я тоже, когда первый год в городе жила, неутешно тосковала. Будто не вся живешь - не вся вместе, - а половина души в деревне осталась, и всё думается день-ночь: как там, что там?.. Ее слова словно вторят звону колоколов, как будто она нарочно говорит в тон им. Горничная, держась за острые свои колени, покачивает головою в белом платке и, закусив губы, печально прислушивается к чему-то. Густой голос Устиньи звучит насмешливо и сердито, звучит мягко и печально. - Бывало - глохнешь, слепнешь в злой тоске по своей-то стороне; а у меня и нет никого там: батюшка в пожаре сгорел пьяный, дядя - холерой помер, были братья - один в солдатах остался, ундером сделали, другой - каменщик, в Бойгороде живет. Всех будто половодьем смыло с земли...Склоняясь к западу, в мутном небе висит на золотых лучах красноватое солице. Тихий голос женщины, медный плеск колоколов и стеклянное кваканье лягушек - все звуки, которыми жив город в эти минуты. Звуки плывут низко над землею, точно ласточки перед дождем. Над ними, вокруг их - тишина, поглощающая всё, как смерть.Рождается нелепое сравнение: точно город посажен в большую бутылку, лежащую на боку, заткнутую огненной пробкой, и кто-то лениво, тихонько бьет извне по ее нагретому стеклу.Вдруг Устинья говорит бойко, но деловито:- Ну-кось, Машутка, подсказывай...- Чего это?- Песню сложим...И, шумно вздохнув, Устинья скороговоркой запевает: Эх, да белым днем, при ясном солнышке, Светлой ноченькой, при месяце... Нерешительно нащупывая мелодию, горничная робко, вполголоса поет: Беспокойно мне, девице молодой... А Устинья уверенно и очень трогательно доводит мелодию до конца: Всё тоскою сердце мается... Кончила и тотчас заговорила весело, немножко хвастливо: - Вот она и началась, песня! Я те, милая, научу песни складывать, как нитку сучить... Ну-ко...Помолчав, точно прислушавшись к заунывным стонам лягушек, ленивомузвону колоколов, она снова ловко заиграла словами и звуками: Ой, да ни зимою вьюги лютые, Ни весной ручьи веселые... Горничная, плотно придвинувшись к ней, положив белую голову на круглое плечо ее, закрыла глаза и уже смелее, тонким вздрагивающим голоском продолжает: Не доносят со родной стороны Сердцу весточку утешную... - Так-то вот! - сказала Устинья, хлопнув себя ладонью по колену.- А была я моложе - того лучше песни складывала! Бывало, подруги пристают: «Устюша, научи песенке!» Эх, и зальюсь же я!.. Ну, как дальше-то будет?- Я не знаю,- сказала горничная, открыв глаза, улыбаясь…… Над мостовой мелькают ласточки, почти касаясь земли изогнутыми крыльями: значит, мошкара опустилась низко,- признак, что к ночи соберется дождь. На заборе, против моего окна, сидит ворона неподвижно, точно из дерева вырезана, и черными глазами следит за мельканием ласточек. Звонить перестали, а стоны лягушек еще звучней, и тишина гуще, жарче. Жаворонок над полями поет, Васильки-цветы в полях зацвели, - задумчиво поет Устинья, сложив руки на груди, глядя в небо, а горничная вторит складно и смело: Поглядеть бы на родные-то поля! И Устинья, умело поддерживая высокий, качающийся голос, стелет бархатом душевные слова: Погулять бы, с милым другом, по лесам!.. Кончив петь, они длительно молчат, тесно прижавшись друг ко другу; потом женщина говорит негромко, задумчиво: - Али плохо сложили песню? Вовсе хорошо ведь...… Стонут лягушки. Душный воздух неподвижен, как вода лесного озера. Цветисто догорает день. На полях, за отравленной рекой Тёшей, сердитый гул,- дальний гром рычит медведем.

Можно говорить о вторичных формах бытования фольклора - сувенирных, сценических, театральных. Для их обозначения появился термин «фольклоризм». По мнению Е.В. Гусева, фольклоризм есть сложный и противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества. Фольклоризм предполагает большую или меньшую степень вторжения в непосредственный, традиционный фольклорный процесс. Это может проявляться в профессиональном художественном творчестве всех видов; в науке и педагогике; на сцене; на фестивалях и праздниках; в средствах массовой коммуникации.

Другим типом народной художественной культуры, по мнению Л.М. Михайловой, является городской «примитив», длительное время называвшийся городским фольклором[52].

Примитив (не путать с примитивизмом), по мнению Л.М. Михайловой, основан на эстетическом сознании и мироощущении народных масс, фольклорном способе образного мышления, этнической картине мира [53].

О появлении городского фольклора можно говорить применительно к концу XVII века, веку, когда стали появляться новации, рожденные меняющейся реальностью, трансформирующие и деформирующие старые традиции. Так, например:

· ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего – от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора;

· исходя из предыдущего можно сделать вывод о том, что смещаются сроки проведения общественных и семейных торжеств;

· происходит их десемантизация и деритуализация;

· трансформируются (в основном в сторону упрощения) обряды «перехода»: родильный, свадебный, переходный;

· происходит концептуализация и мифологизация городского пространства[54]. Это относится к осмыслению города в его «вертикальном измерении», к его высотам и подземельям, чердакам и подвалам; связанные с ними мотивы широко представлены в городском фольклоре. В городском пространстве отчетливо проявляется противопоставление центра и периферии (окраины), старой и новой частей города;

· изменяющиеся ритмы обыденной жизни, праздничные циклы и развлечения обретают новые, адекватные им знаково-символические выражения. К таковым можно отнести комнатное ансамблевое исполнение песен и романсов, которое можно было слушать и с улицы, у открытых окон.

Конец XVII века представлен множеством видов и жанров народного искусства как мусического, так и пластического. Это народный театр, к которому относится и городская народная драма, и кукольный театр марионеток, и «Петрушка», и балаганный театр, и раек, и настенный лубочный театр. Народное танцевальное искусство было представлено сценическими танцами и городскими бытовыми или бальными. Широкое распространение получили народные ремесленные цеха по различным видам декоративно-прикладного искусства, развивался бытовой, или купеческий, портрет, лубочная живопись. Среди фольклорных новообразований XIX века выделяют частушки, городской романс. ХХ век славен появлением школьного, пионерлагерного и т.п. фольклора, городские граффити и т.д.

Выделим признаки, присущие для всего фольклора нового типа (постфольклора), место рождение которого – не деревня, а город:

· Отзывчивость на новые явления жизни;

· Большая роль в развитии постфольклора принадлежит книжным образцам (например, «песенники);

· Присутствие авторского начала. Народ в своем творчестве стал ориентироваться на малодоступные формы профессионального искусства, но в то же время не мог полностью отказаться от фольклорного содержания.

· В отличие от традиционного фольклора, отсутствие идущего из глубины времен мифологического или исторического смысла, что в итоге привело к тому, что постфольклорные вещи не обладают «изяществом сказки или старинной народной песни, достигнутым художественной обработкой в процессе многовекового бытования»[55].

Говоря о городском фольклоре нужно помнить следующее, что, во-первых, происходит смена активно-коллективной формы участия на пассивно-коллективную, а во-вторых, меняется способ культурной коммуникации – с «естественного» но «технический» (т.е. появляются граммофоны, патефоны, магнитофоны, кинематограф и т.д.).

В современном обществе, считает С.Д. Адоньева, фольклор взаимодействует в первую очередь с теми сферами жизни, которые либо намеренно табуируются, либо не осознаются социумом и не являются предметом рефлексии, но при этом занимают весомое место в коллективном бессознательном[56]. Так, каждый человек в жизни сталкивается с необходимостью принимать на себя определенную социальную роль, которая со временем неизбежно меняется. Такая социальная роль представляет собой комбинацию поведенческих стереотипов, они вменяются персоне обществом и подлежат реализации в определенных жизненных ситуациях. Эти паттерны (образцы поведения, культурные императивы) передаются, в том числе, и при помощи устного/безавторского слова (например: «Какой же ты мужчина – ты плачешь» [мужчина не должен плакать] «Мужик пошел – гвоздь вбить не умеет» [взрослый мужчина должен …]). Именно традиции, в том числе и поведенческие образцы, воплощенные в устном/безавторском слове и есть элемент современного городского фольклора.

Третьим типом народной художественной культуры является любительство. Оно зародилось и развивалось в народной массе после отмены крепостного права в 1861 году, хотя среди мещан и купечества – значительно раньше. По мнению Л.М. Михайловой[57], основной детерминантой зарождения и развития любительства в народной художественной культуре было развитие сознания народных масс, их тяга к освоению продуктов профессионального искусства и поддержка этих устремлений прогрессивной интеллигенцией, стремящейся к просвещению народа.

В отличие от фольклора и городского «примитива», любительство распространялось как в городе, так и деревне. Любительство зародилось как движение народа «снизу», ориентированное на освоение продуктов малодоступного в то время профессионального искусства. В ряде случаев оно представляло собой популяризацию произведений музыкального фольклора, организованную прогрессивной интеллигенцией или самими любителями-самородками (крестьянские хоры И.Е. Молчанова, М.Е. Пятницкого, ансамблевое исполнительство на народных инструментах В.В. Андреева, Н.И. Белобородова, Н.В. Кондратьева, О.У. Смоленского).

Выделим основные отличительные черты любительства конца XIX - начала ХХ века:

· Наличие самоорганизованного, самоуправляемого начала в рамках самостоятельных объединений любителей, как правило, самородков в кружки, куда они привлекали членной своих семей, соседей и др., или объединений, созданных с помощью представителей интеллигенции;

· Наличие руководителя из числа любителей, придающего движению любительства относительно организованный характер;

· Ориентация на сценическое исполнительство, показ достижений публике[58].

Четвертым типом народной художественной культуры является художественная самодеятельность. Мы согласны с Л.М. Михайловой, что художественная самодеятельность есть своеобразный конкретно-исторический тип народно-художественной культуры, ориентированный на реализацию ценностно-нормативной системы господствующей элиты [59].

Значимыми и определяющими внутреннюю социодинамику художественной самодеятельности стали следующие события периода советской власти: революция и гражданская война; новая экономическая политика (НЭП); 30 – 40-е годы; Великая отечественная война; послевоенное восстановление хозяйства; оттепель 60-х годов; экономический кризис; перестройка и демократизация.

Так, революция привела к коренной ломке сложившейся системы знаний, ценностей, паттернов, а новые культурные образцы еще не были созданы. Социум оказался ввергнутым в пучину аномии, состояния, когда старые ценности уже разрушены, а новые – еще не были созданы. Для большинства представителей народа именно революция должна была очистить Святую Россию от скверны, приблизить построение рая на земле. Именно эти идеи и выразил А. Блок в следующих строках из поэмы «Двенадцать»: «В белом венчике из роз, впереди Иисус Христос». Художественная самодеятельность первых послереволюционных лет продолжала традиции дореволюционного любительства, но в то же время ей был характерен поиск способов актуализации новой системы ценностей. Одним из таких способов стала вольная интерпретация классических текстов, призывающая к защите завоеваний революции (легендарная интерпретация пьесы Н В. Гоголя в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова).

В первые же годы художественная самодеятельность проявила себя как социально ориентированный тип культуры, в котором использовался синтез театра, музыки, физкультурного движения и элементов изобразительного искусства (можно вспомнить поездку Остапа Бендера с Кисой Воробьяниным на агитпароходе).

В годы НЭПа в картине мира человека укоренились представления, связанные с частной собственностью. В связи с этим главными для художественной самодеятельности стали задачи агитации и пропаганды, обусловленные опасениями партии и государства, связанные с обуржуазиванием сознания народных масс. «Идеологические установки и социальный заказ приобрели для нее выраженный характер»[60], - отмечает Л.М. Михайлова. В это время появляются новые агитационные формы художественной деятельности и призывы к борьбе со всякого рода поклонением и классическому репертуару (как буржуазному по сути), и фольклорному (как устаревшему). Предметом художественной активности полностью стали различного рода инсценировки местного материала или известных литературных произведений с использованием в качестве вспомогательных музыки, физкультурного движения и изобразительного искусства. Их характеризовали открытая наглядность, прямота политической агитации, поверхностность и схематичность художественных образов. В то же время в них были простота и доступность пропагандируемых знаний, ценностей, норм, образцов.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Раскройте свое понимание сущности фольклора.

2. Расскажите об основных особенностях городского фольклора (примитива).

3. Раскройте основные признаки и расскажите об основных особенностях любительства.

Литература

1. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. – М., 2004.

2. Вагнер Г.К. О природе народного искусства // Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций. – М., 1991;

3. Гусев В.Е. Народная художественная культура: Теоретические очерки. – СПб., 1993.

4. Ионин Л.Г. Социология культуры. – М., 1996.

5. Каган М.С. Философия культуры.- СПб., 1996.

6. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад» - «Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. – М., 1994;

7. Канцедикас А.С. Искусство и ремесло: К вопросу о природе народного искусства.- М., 1977;

8. Лазарев Ф.В. Познание, творчество, культура. – М., 1978.

9. Михайлова Л.М. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики. – М., 2005.

10. Народная художественная культура. - М: МГУКИ, 2000.

11. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: Теория и практика. – М., 1983.

12. Основы теории художественной культуры / Под общ. ред. Л.М. Мосоловой. – СПб., 2001.

13. Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.

Тема 3: ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КУЛЬТУРЫ. ФУНКЦИИ КУЛЬТУРЫ

Основные элементы культуры - знаки и символы, ценности, правила. Рассмотрим их более подробно.

Знак – это материальный объект, процесс или явление, который заменяет (представляет, отражает, указывает, описывает, кодирует) другой объект, процесс или явление. Различают три основных вида знаков, в зависимости от характера их отношения к обозначаемым объектам:

· Знаки-индексы. Они связаны с представляемыми ими предметами некоторым причинным образом (дым в лесу, следы на снегу, положение флюгера и т.д.);

· Знаки-образы. Они являются в какой-то мере изображениями обозначаемых предметов (картины, чертежи, фото, схемы);

· Знаки-символы. Они не связаны причинно и не сходны с представляемыми ими объектами. Это большинство слов. Их связь с обозначаемыми предметами устанавливается по соглашению, либо стихийно при формировании языка и практического усвоения его отдельным человеком[61].

Знаки имеют смысловое значение (смысл). Смысл – это выражаемая знаком характеристика объекта, представителем которого является знак (информация об этом объекте).

Символ в науке - то же, что и знак в искусстве – универсальная эстетическая категория, смежная с такими понятиями, как художественный образ[62] и аллегория. В общем смысле символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, это – знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом извлечь из него. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность – это только помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Кроме того, символ неразрывно связан с символизируемым (образом, смыслом): его содержание и значение совершенно теряются, если отсутствует эта неразрывная связь. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя ни как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан[63].

Ю.М. Антонян считает, что символ можно назвать способом обозначения тайного, скрытого смысла; внешне же в нем обнаруживаются знаки того, чем он не является[64]. Символ есть ключ для проникновения в душу данной культуры.

Мифологические символы находятся вне практической повседневности современных людей, особенно западной культуры. Но иначе их воспринимает действительно религиозный человек, психологически живущий в мифологическое время или движимый представлениями магии. Для него символы - реальность, причем очень важная, несущая в себе огромную смысловую и жизненную нагрузку. Поэтому, вред, нанесенный символу, расценивается как исключительно тяжкий.

Символы не должны рационально объяснять мир, его устройство, его причинно-следственные связи, они могут и должны указывать на иррациональность, на нечто высшее, иногда недоступное всеобщему пониманию и предназначенное лишь посвященным. Символы не только многозначны, но и порой противоречивы, включая в себя такие, казалось бы, взаимоотвергающие понятия, как, например, добро и зло, жизнь и смерть.

Так, змея нередко выступает символом бессознательного, темных, инстинктивных уровней человека, но также мудрости, бессмертия (поскольку сбрасывает кожу) и считается символом души, которая есть залог жизни после жизни. Но змея – воплощение и потустороннего мира, поскольку она встречалась в подземных пещерах и на болоте. Змеи как холоднокровные животные выражали неизъяснимую, нечеловеческую сторону инстинктов. Способность к внезапной атаке и таящаяся в змеях смертельная опасность сделали их символом страха. Таким образом, змея воплощала собой противоречивость земного существования. Ее целование во время ритуалов и мистерий символизирует победу над инстинктами, над страхом перед ними и вообще над страхами.

Символ может быть возведен в ранг принципа, объясняющего мир. Например, женское прядение и ткачество. Так, Луна «прядет» нить Времени, и она же «ткет» человеческую жизнь. Богини судьбы (Мойры – Клото, Лахесис, Атропос) также прядильщицы. У многих народов считалось, что прядение – опасное ремесло, им можно заниматься только в специальных домах и только в течение определенного периода, до установленного часа. Символика прядения (то есть созидания жизни) столь грандиозна, что она может вызывать не только мистическое любопытство, но и страх, и даже ужас. Во-первых, потому, что умеющие созидать жизнь, хотя бы на символическом уровне, обладают, следовательно, сверхъестественными способностями; во-вторых, если они могут творить жизнь, то могут и уничтожать ее.

М. Элиаде дал следующие характеристики религиозным символам[65]:

1. Для первобытных людей символы всегда религиозны.

2. Религиозные символы открывают, что Жизнь – глубже и таинственнее, чем насущные ее проявления, доступные повседневному опыту. Символы открывают, что Жизнь приходит из очень далеких далей, и она – создание богов или сверхъестественных существ.

3. Религиозная символика способна выражать многие значения, взаимосвязь между которыми в плане непосредственного опыта не очевидна. Так, символика Луны обнаруживает взаимосвязь между лунными ритмами, становлением времени, водами, ростом растений, женщинами, смертью и воскрешением, человеческой судьбой, ткачеством и т.д.

4. Символ способен открывать ту плоскость, где соединяются в одно целое разнородные реальности (Хаос, Смерть, Возрождение, Инициация).

5. Религиозная символика способна выражать парадоксальные ситуации или определенные структуры высшей реальности, которые невозможно выразить другими средствами (например, переход из одного варианта существования в другой – перенос с этого света, на тот, с Земли на Небо или в Ад, переход из профанного, примитивно-плоского варианта существования к существованию духовному и т.д.). Наиболее часто встречаются такие образы: пройти между двумя сталкивающимися скалами или айсбергами, между двумя горами, которые находятся в вечном движении, или между двумя челюстями, или войти внутрь горы, в которой не видно никакого отверстия, и т.д. Значение всех этих образов может быть следующим: если существует возможность «прохода», этот проход может осуществляться только «мысленно», «духовно», в том понимании, какое возможно для архаических обществ, т.е. имея в виду бесплотное существо и воображаемый мир, мир идей. «Проход» возможен, если человек ведет себя как дух, т.е. опирается на воображение и ум и, стало быть, способен оторваться от непосредственной реальности. Следовательно, есть способ существования, недоступный опыту, и овладеть этим способом возможно лишь в случае отказа от наивной веры в неодолимое могущество материи.

<

Дата добавления: 2014-01-07