Тема: Формирование эмоционального климата среды

Лекция№15

План:

1. Эмоциональная структура, ее виды и особенности формирования.
2. Свобода и иерархия проектных действий.
3. Технологии дизайна среды.

Рассмотренние порядков и результатов средового проектирования показывает, что все они в конечном счете интегрируются в характере одно­го из ведущих признаков средового образа — эмоциональной ориента­ции средового объекта. Это одна из важнейших сторон содержания произ­ведения средового дизайна, напрямую поддающаяся сознательному проек­тированию. В процессе работы над проектом эмоциональный смысл буду­щего комплекса как бы угадывается художником, затем, по мере развития проекта, вызревает, уточняется, шлифуется до деталей и в конце работы предстает внутреннему взору автора как сложная перетекающая система разного рода впечатлений, вместе вызывающих у зрителя нужный проекти­ровщику отклик. Противопоставляя друг другу чувства контрастные (печа­ли и радости, движения и покоя), складывая однонаправленные ощущения (возвышенного, парадного, праздничного), художник суммирует их, исполь­зуя и архитектурные, и дизайнерские средства выразительности, в единую идейно-эмоциональную конструкцию — образную суть среды.

Эмоциональная структура может строиться во времени (праздник, музей, выставка) и в пространстве (интерьер цеха, квартиры, городской площади).

В первом случае структурная последовательность средовых впечат­лений будет формироваться «по законам театра», где существуют два типа эмоционального взаимодействия — «узловой» и «линейный».

Одно — «мизансцена» — представляет собой относительно компак­тное пространственно-временное образование, концентрирующее возбуж­дения от восприятия обстоятельств средового действия и его прямых учас­тников. Эмоциональная информация «мизансцены» воспринимается по принципу моментального кругового обзора впечатлений от предметно-про­странственной ситуации, мгновенного вычисления среди них главных и вто­ростепенных компонентов, оценки их выразительности и смысла в виде акцентно-доминантной системы данного «узла».

Другой тип — «фабула», цепочка подобных эмоционально-содержа­тельных комбинаций, растянутая по пространственно-временной (если речь идет о движении вдоль улицы, о музейном маршруте и т.п.) или по времен­ной оси (если проектируется праздник или митинг в границах одного пространства). Тут «театральность» композиционных приемов еще заметнее: ху­дожник (и зритель) рассматривает «перечисление» разных по эмоциональ­но-художественному состоянию узловых композиционных комплексов, где каждый последующий призван либо подчеркнуть, либо развить и усилить свойства предыдущего. И так — пока не будет создана «линейная» компози­ционная структура, собирающая в целостность узлы разного ранга и типа.

В «пространственных» вариантах эмоциональных структур роль «временных» сопоставлений чувственных состояний почти незаметна, осо­бенно в небольших по габаритам помещениях (комната, квартира, класс и т.д.). Но чем больше размер интерьерного комплекса, чем сложнее его визуальная организация, тем чаще и здесь приходится прибегать к при­емам раздельного восприятия единичных узлов во времени. На большой городской площади зритель невольно сравнивает эмоциональный мир сре-довых комбинаций переднего плана и тех ощущений, которые характерны для удаленных от него частей ансамбля, рассматривая эти фрагменты сре­ды по несколько раз попеременно. В сложных по конфигурации простран­ствах такие же порядки попеременной концентрации внимания использу­ются глазом для оценки кардинально отличающихся обликом мест среды; так же наше сознание оценивает эмоциональное «давление» от разноречи­вых по стилю слоев средового организма, например, архитектурной основы и предметного наполнения.

Но в любом случае конечная эмоциональная структура будет фор­мироваться в соответствии с задуманной автором «ярусной» схемой взаи­модействия работающих здесь впечатлений, где эмоциональные параметры «нижних этажей» — наборов бытового оборудования, «частных» реакций на комфортные характеристики и т.п. — будут поправляться, перекрывать­ся или, наоборот, активизироваться настроениями, возникающими на «вер­хних этажах»: от облика помещения в целом, от сравнения расположенных рядом уголков перетекающих пространств и т.п.

Формализация, сведение такого рода представлений в некую услов­ную схему — одно из мощнейших средств проектного анализа. Это хорошо известно проектировщикам. Именно с этой целью они разработали различ­ные формы предъявления проектного материала: иллюминованные планы, развертки, чертежи плафонов. Аналогичную роль играют перспективы и макеты. Надо только научиться видеть в них не демонстрационный матери­ал, рассчитанный на заказчика (хотя и этот аспект очень важен), но глав­ным образом — инструмент проверки выразительности и точности соб­ственных идей.

Осознанием эмоциональной ориентации теоретически завершается эскизное проектирование средового объекта. Однако в реальной работе отмеченная последовательность постановки и решения «внутрипроектных» задач далеко не всегда проступает столь очевидно. Таковы особенности проектного творчества: на разных этапах работы, иногда даже неожиданно для автора могут появиться новые идеи и предложения, «ломающие» эти условные порядки.

Больше того, одно из свойств средового проектирования — отсут­ствие жесткой иерархии как степени важности слагаемых среды (когда в конкретной ситуации доминантой образа становятся то пространственные проработки, то облик оборудования и т.д.), так и приемов разработки про­екта (на одной стадии превалируют композиционные задачи, на другой — аналитические или гармонизационные) — не позволяет даже рекомендо­вать единую для разных вариантов работы последовательность проектных действий.

Но знать о существовании такой «идеальной» цепочки надо. Она не позволит автору «проскочить» мимо важных аспектов совершенствования проектного решения. Другими словами, речь идет не о догмах технологи­ческой организации проектного процесса, а о принципах методологии проектирования, раскрепощающих авторское сознание и обеспечивающих максимальную свободу дизайнерского творчества.

В искусстве слепое следование каким-либо жестким алгоритмам или регламентам чревато следствиями, противоположными поставленным це­лям. Ведь главная цель произведения искусства — выразить новое содержание в новой форме — в образе, комбинации ощущений. А в искусстве средоформирования — еще и создание новых оттенков в образе жизни человека, семьи, общества.

Иначе говоря, скрытая пружина деятельности художника, проек­тировщика, дизайнера среды — не подчинение нормам и правилам, а их нарушение, поиск неизвестного в жизни, в искусстве, в себе чтобы избежать непроизвольного повторения чужих творческих результа­тов. А для этого надо знать эти правила и уметь их выполнять, иначе нару­шения будут бессмысленными и неконструктивными.

Но один закон средового проектирования — закон комплексности формирования средовых объектов и систем, иначе говоря, попеременного учета ведущих факторов их становления — надо соблюдать неукоснительно. Для этого в ходе работы надо все время менять точки приложения творческих усилий, переходя от анализа процессуальной основы среды к созданию пространственных условий ее реализации или комплекса средств ее оснащения; надо уметь различать разные смыслы задуманных компоно­вочных структур, представляя их то в виде композиционной схемы, то в качестве эмоциональной или масштабной конструкции; надо все время све­рять получающиеся результаты с критериями целостности, выразительнос­ти, комфортности и т.д.

Без этого полноценное решение задач средового дизайна — выс­шей формы современного дизайнерского искусства — невозможно.

Выводы по лекциям:

Появление на арене мировой культуры нового вида проектной дея­тельности — дизайна — ознаменовало собой принципиальную ломку скла­дывавшихся тысячелетиями представлений и принципов творческого отно­шения к действительности, которые олицетворяли раздельное, «по частям», вмешательство проектировщика-творца в окружавшие его визуальные структуры.

Привычное ранжирование видов искусства на «высокие» и «низ­кие» — живопись, скульптура, архитектура в противовес декоративно-при­кладному и народному творчеству, высокомерное отделение их от инже­нерно-технической деятельности — преобразуется новыми способами ху­дожественного видения нашего мира, в значительной мере созданного ру­ками человека из материалов и по законам природы. Дизайн сыграл при этом совершенно особую роль. Впервые в истории цивилизации он урав­нял технические и художественные виды творчества, достижения прагма­тические и вершины эстетического отношения к мирозданию, слив их вое­дино в своих произведениях.

Дизайн оказался — в силу его безусловной полезности и столь же безусловной доступности каждому члену современного общества — самым востребованным из искусств. А его формы, принципы и особенности ком­позиционных построений, опирающиеся на всеохватывающую «нефигура-тивность», абстрактность художественных средств, стали привычным при­знаком и ориентиром художественных построений и в других видах искус­ства.

Естественно, что столь решительная ориентация на использование в дизайнерских образах абстрактной выразительности реальных форм и по­требительских качеств произведений дизайна привели к появлению прак­тически новой методологии проектной работы. Методологии, активно и в полной мере использующей весь арсенал существующих навыков и устано­вок художественного творчества: умение строить и совершенствовать ком­позиционные структуры, свободно применяя все известные нам средства их формирования — от изображений на плоскости до пространственных впечатлений, от фактурных или ритмических сопоставлений в вещах и при­борах до «нейтрализованных» комбинаций функциональных процессов в среде. Но — подчиняющей этот арсенал главной сверхзадаче «Большого Дизайна» — совершенствованию всего комплекса условий жизни на зем­ле, включая и те сферы, что раньше считались как бы недостойными вни­мания художника.

Отдельные позиции проектных технологий, вытекающих из новых методических установок, описаны в настоящей книге. Среди них — поло­жения о тектонической организации, масштабной координации и эмоцио­нальной ориентации как краеугольных формах целеполаганий и средств созидания дизайн-образа в художественном проектировании; типологи­ческие конструкции, последовательность проектного процесса, привязан­ная к расшифровке задач и методов художественного проектирования на разных его этапах.

Все они опираются на методический и научный аппарат проектной деятельности, уже наработанный теорией и практикой дизайна, в т.ч. средового. Но читателю следует помнить, что дизайну как искусству едва ис­полнилось сто лет и масса порожденных им проблем еще не решена. И, понятно, не вошла в предлагаемый материал. Из-за чего знакомство с на­шим пособием никак не может считаться достаточным для людей, интере­сующихся дизайном профессионально.

Настоящая книга для специалиста — всего лишь приглашение войти в этот мало кому знакомый по-настоящему мир, постоянно меняющийся и завоевывающий все новые и новые горизонты проектной культуры; первое прикосновение к дизайну, как чрезвычайно нужной человечеству и увлека­тельнейшей творческой деятельности, которая может и должна кардиналь­ным образом трансформировать очень многие стороны той формы нашего осознания действительности, что называется искусством.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. — М.: Советский художник, 1987.
2. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. — М.: ВНИИТЭ, 1990.
3. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. Со­временные методы проектного анализа. — М.: Мир, 1976.
4. Михайлов С, История дизайна. Т. 1, 2. СД России, М., 2000, 2003.
5. Основные термины дизайна. Краткий словарь-справочник. — М.: ВНИИТЭ, 1989.
6. Раннев В.Р. Интерьер. — М.: Высшая школа, 1987.
7. Сомов Ю.С. Композиция в технике. — М.: Машиностроение, 1977.
8. Сто дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 1994.
9. Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.
10. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.
11. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 1990.
12. Эстетические ценности предметно-пространственной среды: Под ред. А.В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990.

Дата добавления: 2014-01-07