Микеланджело

Трагический ренессанс.

В псоледние годы видит некую идею, которую должен воплотить, но не может этого сделать. С т.з. Вазари, Микеланджело – вершина всего ренессансного искусства.

Начиная с Вельфлина, Микеланджело часто делают предшествеником барокко, но на самом деле – это есть та самая трагическая черта разлагающегося возрождения.

Его видение мира – пластическое видение, для него важно человеческое тело, но, в первую очередь, его эмоциональное и физическое состояние. Отсюда – тяжесть, костность камня и раморного блока, из котоого он извлекает некую духовную субстанцию.

Автопортретность и автобиографичность творчества, его идея служения своей семьи и фамилии, особенно после того, как его старший брат ушел в монахи. В отличие от Леонардо, человека холодного, Микеланджело – человек любящий и страстный, в первую очередь – любящий свою Флоренцию, которая для него не Флоренция Медичи, но Флоернция республики и республиканских идеалов. Из флоренции же он воспринял и идеи неоплатонизма.

Родился в марте 1479 года в Капрезе, рядом с Флоренцией. Было 4 брата, всех их он тащил на себе. 1488 егопристроил отец в мастерскую Гирландайо, и как мало общего между учителем и учеником. Уходит и с тановится “вольношатающимся ” мастером. В садах медичи, где собирались знающие и ценящие античную культуру и гуманистическую образованность. Помимо всего, там была коллекция античной скульптуры. Бертольдо ди Джованни и научил его обрабатывать камень.

Первый, ранний период тво-ва -1505.

Самый счастливый, нет конфликтов с заказчиками.

Первй зрелый – 1516г.

Разные города – рим, флоренция, болонья. Время начавшихся проблем. Ссорится с папой, … Работает на д целым рядом масштыбных проектов – 1508 – Сикстинская капелла, Гробница папы Юлия 2 – Трагедия Гробницы, работает почти 50 лет.

Второй зрелый период – 1534.

Продолжение работы над гробницей + капелла медичи. Ранние архитектурные работы – окна палаццо Медичи на виа Ларго, библиотека Аннунциана в церкви Сан Лоренцо.

Самый трагический – поаследний период Республики, последнее изгнание и возвращение МедичиЮ которое будет связано с казнями и изгнаниями, под которые попадет все его окруение. Республика пала, к власти пришли Медичи, а он вынежден продолжать работать на этих людей, которые убили все, что было для него свято, до 1534г. Когда папа его зовет в Рим, он буквально бросает капеллу медичи и уезжает в Рм.

Поздний период 1534-64г.

Первый – 1550г – Страшный суд в Сикстинской капелле.

Второй – 1560г. Собор святого Петра, Капитолийская площадь, Санта Мария дель Анджели. Свой гений скульптора он реализует через архитектуру. Это – один Микельанджело, публичный и успешный и востребованный. Второй Микеланджело, который работает дома ночами -старческая бессонница, уже не осталось ни друзей, ни знакомых, одинокий, больной, страдающий старик. Пьета Ронданини, рисунки и сонеты.

В молодые годы важно, что и как он рисует. Смотрит Джотто в санта Кроче, Мазаччо в Санта Мария иль Кармине. Своя особая штриховка, которой он научился у Гирландайо. В рисунке он все равно мысит как скульптор, для него важен объем, пластика. Усиливает те пластические ценности, которые были в творчестве мазаччо – фигура Петра из Чуда со статером. Его не волнует ни пейзаж, ни окружение, только человеческая игура.

Работает и как мастер, которого интересует античная традиция. Натурщик, которого можно поставить в позу статуи, или наоборот, работать со скульптурой, но обогащать идеальный образ человеческой фигуры.

• Мадонна у Лестницы. РЕЛЬЕФ. 55Х40 см, 1491г. Техника – низкий рельеф, он экспериментирует с техникой. Реальный перепад высоты – в пределах сантиметра. Она сидит на кубе, тяжелый камень куба, а на нем жизнь ткани и человеческой фигуры противостоит этой аморфности камня. Несмотря на все реальные формы, все равно учитывется античный опыт – и профиль, и драпировка. Нет контакта со зрителем, ребенок вообще отвернулся. Сложный, дифференцированный план. Путти на втором плане почти не проработаны, таким образом, они как будто растворяются в атмосфере. 
Два типа изображения богоматери – без атрибутов, которая воходит еще к византии и широко используется в камерном домашнем интерьере, и второй, с атрибутами, на троне и в нимбе. А у Микельанджело камерный тип трактован как торжественная, представительская концепция. Младенец на коленях у мадонны – не столько материнский аспект, сколько мадонна как Сивилла, предсказательский аспект. 
Отдельная тема – младенец, не пухлый зайка, а с мощной спинной мускулатурой, как способный вынести грядущие страдания. Он спит, ссон есть смерть, отсюда – неестественность завернутой ручки. Мадонна одновременно и создатель жизни, и хранительница смерти. 
Путти играют, но играют с деревянным брусом и тканью, брус это крест, ткань – саван. Путти играют на лестнице, это тема восхождения, испытаний, которые будут, тема с тардания и понимания.

Изображение женщины на кубе было очень популярно для античных сарковагов, одно из них как раз было на саркофаге в коллекции медичи. Это раннее произведение, в котором заявлены и пластические, и иейные мотивы, которые важны для него в дальнейшем творчестве.

• Битва Кентавров. РЕЛЬЕФ. Всокий рельеф, масса тел, которые находятся в постоянном движении. 1492г. 84Х90. Проблема темы – был выполнен по совету Аннунциано. Последующая традиция доказала, что это не похищение Диониры, а похищение Даэтани, и тогда рельеф показывает битву кентавров варинта 12 книги Метаморфоз Овидия. В Венеции этот текст как раз в это время издается, может, чуть попозже. Насыщение действием, сложные драматические сюжеты. Метаморфозы и Генеалогия богов Бокаччо – две такие библии для искателей языческих сюжетов. Не знаем, кто победитель, а кто – проигравший, крупов кентавров мы тоже не видим, они внутри, поэтому в результате получается битва людей с людьми. Опять таки традиция античных саркофагов. + Фигурка дискобола, которую он полностью переиначивает под себя. Т.о. И античная, и ренессансная традиция. 
Тут, в отличие от Мадонны, высокий рельеф.Техника Джованни Пизано, его кафедры в Сьене. Есть скопище фигур, нет самостоятельности. Сохраняет грубый камень в кромке, отсюда повышенная плстика объема и образа. Желание нагрузить предельно, все драматические моменты идут на переднюю плокость. 
Два аспекта жизни – и победа, и поражение, жизнь и смерть. Тут он прорабатывает все, что дальше будет основой всег его творчество. 


1492 – умирает Лоренцо Великолепный, 94 – изгоняют Медичи из Флоренции, Проповедь Савонаролы, горят рукописи, Микеланджело бежит в Болонью, где живет у местного Патриция. Читает Петрарку, Данте, Бокаччо, начинает писать свои первые стихи + рельефы Якопо делла Кверча в Сан Петроньо в Болонье.

• Рака святого Доминика в Сан Доминико в Болонье. Над ней работали еще с 13 века, Джованни Пизано, Николо дель Арко, но так ее и не завершили. Микеладжело получает заказ на правого ангела, фигуру святого Петрония (вторая слева, держит город), и святого Прокла, оба – святые патроны Болоньи.

• Ангел. Самый ранний из его работ здесь. Ощущение четкого блока камня, из коорого вырезали Ангела. Он сохраняет эту кубовидность блока в своей окончательной вещи всегда. Масштаб ангела, весомость, огромная тяжеленная голова делают его далеким от этих нежных ангелов 15 века, мотив живого подвижного тела и аморфного канделябра.

• Петроний. И складки, и одеяние опираются на Якопо делла Кверча, но тут город становится главным, его петроний озраняет и к нему стремится.

• Прокл. Молодой. Военный патрон Болоньи. Тема защиты города = можно сопоставить с давидом. Опять момент контраста жизни тела и плаща, который вроде бы двигается, но все равно мертвый. Выразительное лицо.

Возвращается во Флоренцию. Хочет попробовать свои силы в прямом подражании антике – делает купидона, который не сохранился. Потом уезжает в Рим до 1501.

Ничего общего не хочет иметь с папским двором, который сжег Савонароллу. Работает только на частные заказы.

• Заказ Якопо Гайо – Вакх. Много атрибуты: чаша, виноград, сатир, веночек. Сатир ест гроздь винограда - это начало жизни, возникает жизнь – это сам вакх, атрибут конца и шкура тигра – конец жизни. Специально показывает Вакха в колеблющейся позе – он пьяный, но при этом, это – блестящий образец круглой статуи.

• Гайо же позволил еу заключить договор с французским кардиналом на Пьету для капеллы Французских королей. Сам в Карраре искал глыбу. Сама иконография типична, но обычно в ней еще два персонажа – Иоанн Креститель и Мария Магдалина. Микельанджело сознательно обращается к более ранней иконографии. Христос не лежит у нее на коленях, Мария держит его, пальчик впвается в плоть – перекличка тем, как младенец на коленях у матери в начале. Молодая Мария, которую трактует не как Римскую Матрону, а как богоматерь. Тоже использует момент кругового обхода – мадонна в силах выдержать тело слева, а вот справа – падающее мертвое тело. 
Леонардо тоже не прошел мимо – пирамидальная композиция.

• Мадонна Брюгге – 1501. 128см. Опять начинает экспериментировать и с темой, и с композицией. Младенец как будто пребывающий во чреве мадонны. 

Набрался опыта, обладает полным контролем над любой изобразительной темой и трактовкой человеческого тела. Обращается к героическому размеру, масштабным проектам. 
Но теперь, уже не мальчик, а состоявшийся мастер, получает не частные, а общественные, коммунальные заказы.

• Давид – 1501-1504. Над ней уже работал Агостино ди Дуччи, но нашел трещину, камень испоганил, поэтому Микельанджело нужно было втиснуть фигуру туда, куда ее втиснуть было нельзя. Он предполагал, что ее поставят не перед фасадом, а в Лоджии деи Ланци, где у нее будет стенка сзади – нет возможности кругового обхода. А комиссия решила по-другому. 
Иконография 15 века эту тему знала как мальчика с головой голиафа. Микеланджело сознательно нарушает традицию, у него уже свормировавшийся юноша, полностью обнаженный, не имеющий атрибутов кроме одной пращи. С одной стороны, отказался от традиции, с другой стороны – усилил ее. Сама сущность личности давида и его подвига, он готов к подвигу. У Донателло мальчик совершит подвиг потому, что за ним стоит господня воля, а тут сам человек может его совершить. Специально ассоциирует подвиг Давида с подвигом Геркулеса. Создал Давида в знак того, что Давид может защитить свой народ и мудро им править. 
Символическое прочтение правого и левого. Правое – всегда лучшее, мужское, активное. Левое – женское, пассивное. Тема героического человека, подобного богу. Использует античный хиазм, но очень плоский.Учитывал точку зрения снизу вверх, поэтому низ всегда легче, а верх будет нагружать. 
Изначально думал про голову, но потом отказался – она бы разрушила ту цельность образа, которая была для него важна.

• Мадонна Тадеи 1502-1504 – Компактная группировка трех фигур, пирамидальное расположение, желание использовать и леонаржовское сфуммато. Еще один Леонардовский прием – нон-финито. Сознательно оставлял непроработанную поверхность мрамора, что показывает нам то, откуда мы эти фигуры извлекли. Подчеркивает и обыгрывает глубину пространства, в которой находятся эти фигуры. Между фигурами тоже находится пространство, которое притягивает взгляд. Тема щегленка и Христа, который отпрянул от щегленка.

• Мадонна Питти. Во всех своих образах мадонны и младенца он по-разному оценивает степень героизма. Мадонна головой разрушает абрис.

• Мадонна Донни. (Рафаэль делает в эти же годы портрет Анджело и Магдалены Донни). 1503Г, темпера. Фактически первая живописная работа мастера. Сохранилась рама, что важно. Пластический образ рамы переходит и дополняет живописный образ. К самой живописи он тоже относится как скульптор, его не волнует пейзаж или цвет, только фигуры – самое главное – это тактильность, пластика и объем. И композицию он тоже понимает как некую пластическую задачу. 
В раме изображены головы пророков и сивилл = тех, кто предсказал приход христа в мир. Т.о. В картине изображены три этапа истории человечества: до христа, во время и после христа.

В полной мере снимает мотив интимизации и меняет его масштаб. Поза Мадонны очень сложна, в ней неудобно сидеть и невозможно приподняться – невозможность движения. В сложном повороте она передает младенца Иосифу. Движение, которое не имеет возможности разрешиться. Вся история решена здесь не атрибутами, не рисунком, а только пластикой. Даже в живописи он работает как скульптор.

• 1504 – Большой коммунальный заказ. Зал Советов Микеланджело делает битву при Кашине. Хитро решает историческую композицию. Он берет не само сражение, а тему возможности победы еще до самой победы. Флорентийцы, купающиеся в реке, начинают собираться на бой. Мы понимаем, что те люди, которые изображены, одержат победу. Его опять не волнует пейзаж, только пластический аспект. Это все сопровождалось большой проработкой этой темы в рисунках.

После битвы при Кашине Микельанджело зовут в Рим строить гробницу Папы Юлия 2, но потом меняются планы, папа хочет переделать собор Святого Петра, Микельанджело звереет и отказывтеся. В результате, получает заказ от папы на его скульптуру, папа не дарующий, а разящий, но эта статуя разрушена.

• Санта Мария дель Фьоре, заказ на 12 статуй. Но Микельанджело из них делает только одну – Матфея, и то незавершен. Творческий метод – не обработка с четырех сторон, а только с передней поверхности, как бы изначально видит переднюю статую в блоке камня. Фишка с молоком. 
Техника нон-финито – куски необработанного кмня, ее же использовал Леонардо. Тема скования, стеснения, отсюда – трагический мотив, важный для его образов.

• Сикстинская капелла. 1508-1512. Простил Папу Юлия 2, вернулся в Рим. Сама капелла построена при Сиксте 4 еще в 15 веке, тога же декорирована – сделана декорация нижней зоны (“висящие ковры”, какие-то из них делал Рафаэль, темы деяния Христа и дения Апостолов, в первую чоередь, Павла). 2Й ярус слева и справа от капелл – сборная солянка мастеров со всей италии, в т.ч. Перуджино(передача ключей апостолу петру), тут идея совмещения текстов Нового и Ветхого завета. Очень продуманная и логичная система – логический характер, прославление папства и рима, с другой стороны – история. Простенки между окнами тогда же – иллюзорные декорации и фигуры Пап. В результате вполне логичная система декорации, где сакральные сюжеты одновременно сделаны с идеем прославления папства. В результате, не окончен только потолок. 
Изначально замысел Микельанджело – только звездное небо, но еще на подготовительном этапе он отказывается от нее в пользу другой программы. Строятся леса, Микеланджело начинает работать, расписывает на одну треть, после чего леса сняты и Микеладжело увидит, что то, что сделано, не соответствует пространству и замыслу. Его вещи становятся почти безлюдными, но за счет этого увеличивается масшаб фигур, который теперь соответствует остальному. 
Использует и знание, и мировоззрение, екоторые еще с Флорентийских лет основаны на неоплатонизме, в соотстветствии с ними он трактует и сюжет. Он рассказывает Ветхий завет в обратном порядке, от пороков и страстей через опьянение Ноя к акту творения. Вся история имеет еще и сопроводительные моменты – изображения пророков и сивилл по бокам. + фрески в боковых распалубках (Пророк Захария у входа - Давид и голиаф, Юдифь и Олоферн, Пророк Иона на востоке - Наказание Омана и история Медного змия). 
Вводит иллюзорныю архитектуру, четк структурирующую весь рассказ. 
Ньюди – обнаженные юноши. По мере развития они становятся более трагическими и переживающими, с более сложными оборотами. 
Распалубки и люнеты тоже сделаны Микеладжело, там – предки христа. 
 Опьянение Ноя. Потом. Жертвопринош Ноя. Изгнание из Рая. Создание Евы. Созд Адама. Отделение тверди от воды. Созднаие солнца, светил и растений. Отделение света от тьмя.

• Первая сюжетная фреска – Опьянение Ноя. Он отказывается еще и от техники фрески – не припархом, а продавливает свои картонки по сырой штукатурке.

• Потоп – видно влияние битвы при Кашине. В полной мере отказывается от конкретного пейзажного вида, только конктерные элементы указывают на земную среду, сами фигуры не имеют портретных лиц, они максимально обобщены и идеализированы. Это его характерный подход – ему не важны портреты и конктретные личности, а всеобщий пафос и трагизм.

• Жертвоприногение Ноя. Последняя сцена из первых ранних трех, которые многофигурные.

• Изгнание из рая и грехопадение. В одном художественном пространстве совмещает разные эпизоды – и соблазнение, и грехопадение, и изгнание из рая. Свое видение – Показывает вину не только одной Евы, но их обоих – Адам оттягивает ветку. Изгнание из рая тут – ответ мазаччо в Сантта Мария иль Кармине. Четкая проработка деталей, цвет тела мужского и женского. Некое безвоздушное пространство, где действуют самостоятельные фигуры.

• Создание Евы. Тоже видно влияние Якопо делла Кверча из Сан Петронио в Болонье. Но тут есть пространственная пауза между рукой Саваофа и рукой Евы. Адам безжизненен, Ева полна движения.

• Сотворение Адама. Фигура человека, который не познал еще духовной силы, безвольная. Отсюда уже не просто отсутствие пейзажа, а почти космический ландшефт. Движение справа налево, Адам только за счет традиционного прочтения композиции слева направо. Рука Саваофа полна энергии, силы и внутренней убедительности. Оставляет между руками пространство, намек на действие, кторое только может соершиться.

• Отделение тверди от воды. Сивиллы, пророки, ньюди – везде – нарастание трагичности. Фигура летит из глубины навстречу.

• Сотворение солнца, светил и растений. Меняется лик самого Саваофа, становится трагическим, все идет по нарастанию пластических ценностей. Видна перекличка с бельведерским торсом – античным памятником.

• Отделение света от тьмы. “И свет во тьме светит”. Все поле фрески занимает только одна фигура Саваофа, в слодном повороте раздвигающая солнце и тьму, откуда и происходит напряжение первого акта творения. Ньюди “аккомпанируют”. 

Пророки и сивиллы:
Фигура помещается в некую нишу, обятательно имеет книгу, которую читает, показывает, листает и тд. + Иллюзионизм, сочетание скульптурной темы в рельефе и реального пространства. Всех совпровождают путти.

• Захария читает книгу грядущих судеб человвечества.
Далее пары -право-лево

• Пророк Иаиль. Выражение лица уже более взволнованное.

• Дельфийская Сивилла. Образ юный. Свободный и естественный поворот фигуры. Чтение – свиток.

• Сиболла Еритрейская – ногу на ногу, перелистывает книгу судеб. С младенцами тоже творится черт те что. На соделжание того, что прочитывается, указывают мальчики в рельефе.

• Пророк Исайя напротив нее – книга заложена пальцем, более сложный поворот фигуры и жест руки, который Микеладжело потом повторит в капелле Медичи.

• Иезекиль – более зрелый, если не сказать старый. Уже окончательный поворот, на фреску даже не смотрит.

• Кумская сивилл древняя старуха, огромная, мощная, пластическая фигура. Углубилась в книгу, больше не хочет устанавливать контакт между нами и собой. Не модет двигаться – и объем, и разворот, и пладенцы мешают.

• Сивилла Персидская – окончательно отвернулась. Лица просто уже не существует, есть только спина.

• Пророк Даниил. Книжечку поддерживает младенец.

• Пророк Иезекиль – вершина трагизма. Пластически выраженная трагичность – опущенные плечи, глаза, безвольные руки. Печальная сосредоточенность.

• Ливийская Сивилла – пытается достать книгу предсказаний, но сможет ли достать и прочитать книгу – слишком молодая фигура. Младенцы отвернулись, отсюда – судьба человечества может быть только трагической.

• Иона – атрибут Рыба. Насколько Захария был спокоен, настолько Иеремия раскрыт в нашу сторону, его движение полно противоречия и трагизма. 

Распалубки- предки Христа.

• Иосия – фигуры в сложных позах, вписанные в особую архитектурную форму.

• …

Люнеты: парные персонажи. 
Ощущение полного отчаяния.

• Иаков и Иосиф.

• Ровоам и Авий.

Ньюди.

Микельанджело все это делал один. 

После завершения росписи потолка он хочет вернутьс к гробнице Папы Юлия 2. Его гоняют, что вроде как деньги взяты, а работы нет, а годы идут.... А Микеле хочет смыться в Турцию.

• Гробница Юлия 2. 1505г. Не сохранилась. Есть реконструкции. Предназначалась для базилики Св. Петра. В результате она не просто большая, она огромная – 46 мраморных фигур, ширина 7 м, глубина – 11м.

• Первый проект – свободностоящая гробница. 
Фигуры – Виктории и Пленники, 2 ярус – Моисей, Севиллы и Апостолы Петр и Павел. 3 ярус – жизнь активная и жизнь созерцательная, причем женские фигуры одна плачущая и одна улыающаяся. Надо всм этим великолепием, в результате, фигура Папы. При этом, све это еще до Сикстинского потолки, поэтому той трагичности, которая там, здесь еще нет.

• Второй проект – после 1513г. Меньше. Менется сама типология гробницы – теперь она пристенна. Отсюда – изменение траектории движения. Эту ты обязан обойти, потому что двигаешься от входа к алтарю – фиксированность и обязательность движения. Больше вертикализма. Фигуры: вроде как все так же, 1 и 2 ярус, 3 ярус – тоже жизнь созерцательная и жизнь активная, но папа не сидит, его приподнимают ангелы для страшного суда. Надо всем этим – мадонна, которая не силит в виде бюста, а парит. Мотив Мадонны взял из плохо сохранившегося надгробия Маргариты Брабантской, которую делал еще Джованни Пизано – как приверженец антиклассического направления.

Фигуры рабов сохранились. Когад он отказался от гробницЫ, подарил их французскому другу, который потом переарил это все Франциску 1.

• Умирающий раб. Пробуждение, которое невозможо. Развита как некая пластическая тема. Как ньюди. Мотив смерти, оцепенелости и печали сопровождается еще и атрибутами – обезьяа на заднем плане – мотив скованной силы, повязка на груди – символ пленения и оков. Т.о. Невозможность движения и порождает тему смерти.

• Восставший раб. Усилил контропст. Сила и энергия. Ноги – развитие мотива, который видели в апостоле Матфее – статуе Юлия в самом начале лекции. Руки связаны за спиной. Возникает вечная тема Микеладжело – тело, которое жаждет спасения, оно полно внутри силы, но эта сила не может себя реализовать.

• Моисей (Как сиящий Посейдон)– Сан Пьетро ин Винкори – статуя для второго варианта усыпальницы Юлия 2, которого похоронили в его кардинальской церкви – та же идея в Раваэлевской Изведении Петра из темницы в Зале советов(?). Обычно сидящая фигура – спокойствие, но не тут. Сложное движение, добавляют складки, разворот фигуры. Персонифицированный мотив энергии. Микеладжело делал для второго яруса и отсюда рассчитывал пропорции, а ученички поставили уже после его смерти в первый.

Дальше начинаются проблемы. Работа над гробницей не завершена. 
После смерти Юлия папой становится Лев 10.

• Лев 10 – сын лоренцо великолепного. У лоренцо есть племянник – джованни(?), а у джованни – внебрачный сын Джулио Медичи, который потом будет папой Климентом 7м. И вся эта компания таки вытягивает Микеладжело из флоренции обратно в Рим, где ему опять достается не его professional field-вый заказ – архитектура. 

- Заказ на окна, которыми решили закрыть арочные проемы Палаццо Медичи. В скульптуре он всегда предельно нагружает верхнюю часть скульптуры. Так и тут – фронтон на переднем плане гораздо сильнее, чем все остальное. “Коленопреклоненные консоли”.

“Трагедия гробницы” – отказ от его работы.

• Церковь Сан Лоренцо. 1516. Несоклько идей оформления фасада – 1. не скрывать базиликальный разрез, но засунуть в центр двухярусный ордерный портик, т.о. Сохраняя тему фронтона и нагнетая пластическую насыщенность в центре. 2. Скрывает разрез, закрывая весь фасад наложенной декорацией. Раскреповка антаблемента. Есть не только рисунок, но и деревянная модель этого варианта. На ней видно обилие ордерной декорации – раскреповка не только на фасаде, но и на углу, разной формы ниши, колонны канеллированнынет+пилястры.
Но ему сказали, что денег нет.

• Новая библиотека Медичи – библиотека Лаоциано. Заказчики – все та же компания, отказались от фасада в пользу библиотеки. 
К боковому трансепту Сан Лоренцо пристроили библиотеку. Микеланджело предлагает библиотеку на двух уровнях, а читальный зал будет освещаться верхним светом – опять не только утилитарный момент, но и мышление скульптора, для которого свет лепит форму. Но ему этого не разрешили сделать. Все равно есть 2 яруса и перепад высот, но не столь выявленный. Декорирует стену спаренными колоннами, но погруженными в узкую нишу – опять знакомый мотив силы, которая не может себя проявить + крушение всех признаков классической тектоники. Вестибюль маленький, почти весь заполнен лестницей. Лестница – одна из сложнйших архитектурных формю Сначала думал про два боковых марша с тупой серединой, в результате сделал три, боковые – простые и квадратные, а центральная – с круглящимися степунями, которые сползают и спускаются навстречу. Вся эта архитектура – метафора знания, которое достигается чере преодоление. 
Стены: спаренные колонныв нише+ два ряда слепых окон в первом ярусе, отсутствие пустой стены, чередование фронтончиков над окнами. Трапециевидная форма пилястры в окнах. И после всего этого напряжения попадаем в зал, спокойный, ясный и пустой.

• Строительство и декорирование капеллы Медичи. 1519г. Уже папа Климент 7. Капелла медичи – новая Сакристия, полностью повторяет размеры и масштаб Старой Сакристии, которую построил Брунеллески. Единственное, что он поменяет – купол. У Брунеллески зонтичный свод, то у Микеладжело – кесонированный купол. Над куполом- фонарик, на фонарике – шарик с крестиком как Вероккьо на Санта Мария дель Фьоре. Меняет материал: у Брунеллески штукатурка стены, отсюда фактура, то у него – белый мрамор + пьетро серено (серый камень). Использует опыт библиотеки Лаонциано. Почти не оставляет пустого места в нижней зоне стены. Меняются пропорции – гораздо более вытянутое пространство. У Брунеллески опоры и арки. 
Тут должны быть похоронены Лоренцо, Джулиано медичи убитый при заговоре Пацци, Джулиано Медичи, Герцог Немурский – сын Лоренцо и Кларичи Орсини, уже не гражданин Флоренции, Лоренцо Медичи, герцог Урбинский (Внук Лоренцо великолепного, сын пьетро). После урбинского главная ветвь от Козимо Старшего прервалась. В результате Лоренцо+Лоренцо и Джулиано+Джулиано. 
Первый вариант – свободностоящая гробница, где все 4ро.

Второй вариант – тоже свободностоящая.

Третий вариант – пристенные для каждого из них, одна у входа. Лоренцо Урбинского слева, Джулиано Немурского – справа.

Нижний ярус – аллегории рек, подземное царство, те 4 реки, которые текут в Аиде – зона поздемного мира. Дальше – зона земной жизни, времени дня. Далее – вигуры двух капитанов – Лоренцо как жизнь созерцательная, а напротив него Джулиано – аллегория жизни активной. Наверху – тема славы, пистоны, трофеи, но фигуры сидящих мальчиков скрючились и вываливаются из этих зон. 
Предполагал дополнить все это еще и фресковой декорацией, одна из них – Воскресение - должна была быть в люнете над мадонной, и тогда все понятно – оба как бы смотрят на мадонну. 
Микеладжело никогда не был человеком прямолинейным. 
От фигур рек ничего не осталось, только два бацетто от Лоренцо и Джулиано.

• Лоренцо, Герцог Урбинский слева от алтаря. В шлеме, из под которой не видно лица. Тема смерти тут лежит на всем. На коленях сидящего умершего шкатулочка, на ней – летучая мышь – символ смерти. Одна рука традиционно изогнута назад, в другой руке – платочек, один палец приложил к губам – Говори тише. Утро справа – утро, начало новой жизни, но фигура в таком сложном контрпостном повороте, что не может встать и начать день. Повязка на груди – символ рабтсва. Она как будто соскальзывает туда. Платок прижала локтем, все то, что может двигаться наверх, не может двигаться наверхмненадоелописатьодноитоженадокопипастомэтоставить. У вечера голова оставлена нонфинита, специально.

• Джулиано Медичи, герцог Немурский – день и ночь. Нет шлема. День, фгура жизни активной. День не может разогнуться, жизнь не может начаться, нога висит – куда ему вставать. Опять нон финита блок камня – фигура в него вписана. Здесь рука опять завенута, но она погружена в аморфную глыбу камня, поэтому в принципе не может встать. Метафора – аткивность уходит в вечность, невозможность жизни вообще. Ночь – трагическая маска, сова, все как положено. Опять рука. Но тут дряблое тело и локон волос, трактованный как камень, аля окончательная и бесповоротная финита.


Лоренцо Великолепный и Джулиано – в простом саркофаге, сверху – две статуи Козьма и Дамиан + центральная фигура Богоматери. Мадонна сидит на кубе. Рука правая заведена назад и держится за куб, чтобы не опрокинуться с огромным младенцем. Младенец тоже пытается повернуться, его тельце развернуто к нам, и герцоги-то ждут, когда он развернется к ним и пойдет в этот мир, погибнет на кресте и спасет герцогов. Но младенец не поворачивается. 

Бедные герцоги, мне их жаль. Они, наверное, думали, как все красиво им сделали. А Микеланджело уже 500 лет злобно хихикает теперь.

• Скорчившийся мальчик. Завершал уже не Микеланджело. Почему скрючен – не знаем.


Убегает из Флоренции, живет в Риме. До отъезда из Флоренции получает заказ, который для него отвратителен. Заказ от кардинала Баччо, который принимал участие в удушении флорентийской республики и казнях его друзей-

• Аполлон-Давид. На спине или праща, или колчан со стрелами для Аполлона. Не закончена.

• Самсон и ФилистимлянинГеркулес и Какус. Только бацетто, саму статую не сделает. 

В риме ситуация совсем аховая, нужно доделывать гробницу Юлия 2. Еще раз меняет замысел. Внизу – новая тема фигуры жизней + рабы, но их нужно делать заново, 2 ярус – Сивилла и Моисей + 3 ярус, ангелы приподнимают папу, но мадонна уже не летит, а стоит, находится в состоянии покоя. 
5 вариан, последний. Нижняя зона – изображение рабов, между ними – тема викторий, но две скульптурные группы сражающихся мужских персонажей. Наверху Сивилла и Пророк, сам покойник просто лежит на саркофаге, над ним опять стоящая Мадонна. Над этим и начинает работать, еще во Флоренции, и многие вещи остались там, он их не смог вывести из города. Палаццо Синьория=Палаццо Веккио.

• Фигура Победы. Сильная, мощная, в сложном повороте. Но тема одеяния плаща, которая сковывает его. Победа опять побеждает, но опять стиснута, связана, не может разогнуться.

• 4 раба. так и не закончил ни одного. Те же мотивы духа, который не может себя реализовать, замкнутость, трагизм. Юный раб, бородатый раб (повязка связывает ноги), “атлас”, умирающий раб. Все 30-34гг, кроме Юного, тот 19-30. Гробницу доделывают ученики. Единственная фигура Микеланджело в финальной гробнице – Моисей внизу (см. Выше).

• Рисунки “Сбитый Фаэтон”, сверху – зевс на веревочке.

• Заказ от папы на роспись торцовой стены Сикстинской капеллы. Тут уже была фреска Перуджино “Воскресенье”. Для росписи восточной стены он предлагает совершенно другое решение, и вместо воскресенья, в соответствии с которым он делал потолок, он делает Страшный Суд. Вспомним зевса на веревочке, который сбрасывает вниз Фаэтон. Христос взмахивает рукой, отворачивается от святых, мадонна отворачивается от Христа и уже не молит за спасение. Верхняя часть – ангелы, несущие орудия страстей. Ниже – святые, демонстрируют атрибуты своей страдальческой смерти, но их он тоже не слушает. Иоанн креститель – слева, а не справа, змотрит гневно на Христа. На содранной заживо коже, которую держит Святой Варфоломей, микеланджело изображает сам себя. 
Даниеле де Вольтера зарисовал по приказу папы Пьетро 2 Граффа(?) все причинные места.

• 1537 во Флоренции убили очередного медичи. Бунт оказался бесцельным. Тираноубийцу нашли в Венеции и там же и убили, власть Медичи не свергли, но при этом убили невинных людей. И тогда восставшие заказали Микеладжело статую Брута – конкретный политический заказ. 
Микеладжело выбирает классическую тему – римский бюст. Брута делает впрофиль, определенность и героичность. А в фас нет его. В лице есть сомнение, нет уверенности в своей силе, он обречен изначально и в силу этого осужден. С одной стороны – прославление римского портрета, с другой – показывает всю бесперспектвность бунта.

• Капелла Паолина в Ватиканском дворце – вплоть до 1550г. Обращение Павла – слева от Алтаря, справа – Распятие Апостола Петра. Петр остается один. Тема одиночеста героя. В момент распятия все от него отвернулись, толпа смотрит на него, но никак не реагирует. 
1550 – фреска это не искусство для стариков. 

1530ш – возвращение Медичи во Флоренцию, резня друзей, Микеладжело вынужден там остаться, в 1534г уедет в рим. В город его вернут друзья, похоронят в Санта Кроче. 


После капеллы Паолино Микеланджело уже другой – старик, полуночник, пишет стихи, боится и страдает + рисунки.

Ситуация Микеланджело-архитектора в Риме кардинально отличается от архитектора во Флоренции – там архитектура была подсобной, главная – скульптура, в Риме он уже полномасштабный архитектор. На него сильно влияет сам масштаб Рима, это человек, который знает, чувствует и понимает значение Рима в истории Италии, человечества и Западной цивилизации. Именно сйечас он вырабатывает свой масштабный стиль Грондаро(тто).

- Палаццо Фарнезе 1541-47- Начинает еще Антонио да Сангалло Мл. Всегда в Риме будет это соревнование между ними. АдСМЛ – главный фасад 2 этажа + один уровень внутреннего двора + планировочный план, который Микеланджело не нарушит. По планировке Сангалло, в связи с пропорциями двух нижних должен был быть ниже их, Мик. Делает его выше всех + значительный карниз. Ритмика организации фасада – АДС делает во втором ярусе чередование фронтонов, Мик. В третьем ярусе делает одни и те же. Все изменения следуют за тем пониманием архитектуры, которое было для него важно везде – усиление тяжести верхнего уровня. Сохранил АДСовскую рустовку угла. Меняет архитектуру центрального оконного проема. Идея выделить окно еще АДС, но он усиливает центровку за счет сочетания разных пластических элем. - портик+фронтон+колонны+картуш. Окна в принципе тоже другие – коленепреклоненные консоли, сложный рисунок фронтона – архивольт арки заползает во фронтон, отсюда фронтон получается раскрепованным. Проблема карниза его очень занимала, за основу он берет карниз флорентийского Палаццо Строцци, примеряет деревянную модель и смотрит на все то, что получилось. Карниз действительно венчающая, завершающая, ограничивающая, останавливающая конструкция. 
Внутренний двор – тоже использует идеи Сангалло в более сложных решениях. АДС выделили центральную ось за счет артикулированного входа и окна, но внутр двор оставил замкнутым объемом. Мик почти следует Амантти в Палаццо Питти, но раскрывает арками только два нижних яруса. К этому вреени семья Фарнезе купила земли по ту сторону Тибра, в т.ч. И Виллу Фарнезина. Т.о. В задачу Микеладжело входила еще и задача объединения нескольких масштабных архитектурных ансамблей. В идеале предполагал построить мост к Вилле Фарнезина. Итого: внутри он делает 2 и 3 ярус, 2 не меняет от первого АДСовского, оконные проемы довольно скромно трактованы, но опять с характерным усилением верхней части, имеют баллюстраду и фронтон. Окна 3 яруса не имеют опоры, они висят, а во фронтончик он еще запихнул фистоны до кучи, на консолях – львы. Утяжеление угла за счет колонн и спрессованных ордерных элементов. Убывание ярусов + ордерное уменьшение= пространственное облегчение всей структуры.

Внутренние помещения: галлерея 2го яруса по внешнему фасаду дворца. Коробовый свод, выделяет подпружные арки.

• Собор Святого Петра – проблемы, “Банда Антонио да Сангалло”. Работает над ним с 1546г. Собор св. Петра начал еще Браманте, он предложил центрический план. Потом Перуцци, он окончательно убирает из замысла Браманте хрупкость, обилие деталей и некую нелогичность. Усиливает центральные опоры, доводит идею Браманте до архитектурной завершенности. Убирает лишние колонны внутри, делает пространство более единым, а экседры – более простого рисунка. Но и то, и другое решение не отвечают ни литургии, н вкусам о том, чем должна быть церковная постройка. Рафаэль вынужден отказаться от центрического плана в целом, превращая его в хор и добавляя базиликальную часть, однако обращается все равно к более нежному варианту Браманте. После смерти Рафаэля – Антонио да Сангалло Мл. Учтет все три решения. Сохранил центрическую идею, но с базиликальной (восточной, тут все наоборот чем обычно, алтарь на западе) частью намутил жутко. Микеладжело раскритиковал несоразмерность центральная часть-башни-купол, а особенно – внутреннее пространство. И тут он уже радикально откажется от АДС-планов, специально оговорив, что не будет получать за эту работу плату, и таким образом развязал себе руки. 
В плане Микеладжело видно,Ч то он действительно опирается на Браманте – пилоны, 4 купола, экседры, это почти полностью центрическая постройка, только с одной стороны нарушается портиком. Все это решение сводится к тому, что целью постройки будет купол. Простота, ясность и незамутненность внутреннего пространства. 
Грандар оформления фасада – массивный ордер, который опирается на четкий цоколь. Пластический характер стены подчинен масштабу ордера, а все это завершается четко артикулированной аттиковой зоной – она ограничивает и опять нагружает – та самая тяжеленная хрень сверху, + переход к куполу. 
Западная часть собора была не самой посещаемой – там были сады папы и если люди и ходили, то очень близко к стене. 
Ниши нижнего яруса – очевидно, что опыт палаццо Фарнезе был применен.
Идея Пантеона и купола Браманте ему нравится, но первоначальные проекты пологие. По мере того, как он строит купол, понимает, что пологая система технически не работает, поэтому он неизбежно будет повышать стрелу подъема купола. Традиция Флоренции – Санта Мария дель Фьоре – двойная оболочка+нервюры. В оформлении барабана использует систему спаренного ордера и раскреповки антаблемента. Внутри купол кессонированный. Проблема – световые окна в разных местах внешней и внутренней оболочки, но не стали. В результате – окулюс+ барабанные окна. 
Внутреннее про-во: насыщенная пластика архитектуры фасадов переходит в интерьер, где оболочка оформляет дух. 
Из-за нового фасада ощущение вблизи, что купол проваливается внутрь. Бернини вынужден был это как-то скрашивать. 
План Микеладжело был до конца не доведен, купол искажен, но главное искажение заключается в фасаде. Карло Модерно полностью угробил идею купола, и только Бернини спас идею Микеладжело, построив свою площадь таким образом, чтобы купол ставался центром прохода.

• Сан Джованни деи Фиорентини. Начали еще в конце 10х, Сансовино, но все деньги ушли на фундамент.!556 – Микеладжело. Предлагает тоже центрический план, но совершенно другой рисунок купола – очень пологий и простой. Купол, барабан и скромный ордер. Главная суть – внутреннее пространство. Внутри – несколько вариантов, долго думал над проходами и пилонами - +, х, ж. Артикуляция пластики внутреннего пространства. Центрическое здание с фасадной ориентацией. Но не сделает. Только через 40 лет его завершит Джакомо делла Порта.

• Реконструкция Капитолийского холма для приезда победителя мавров, императора священной РИ Карла 5. Прекрасно понимает значение Капитолийского холма. 1538Г – начало работать. Первое, что сделал Микеладжело, это перетащил статую Марка Аврелия от Сан Джованни ин Латерано на Капитолийскую площадь. В результате, сразу получает ценрт, пластическое тело, которое уже перестали считать телом константина и определтились таки, что это римский император, и от него начинает плясать весь ансамбль. Сложность – ряом Санта Мария делле Орачи с летсницей после чумы 1348. Первый овальный план – в одном из вариантов гробницы Юлия 2, тут он овал вписывает в трапецию, вход в которую на узкой стороне. 
Лестницу тоже специально делает другого рисунка и темпа, чем Санта Мария делле Орачи. Лестница Микеладжело это в целом и не лестница даже, а пандус, и само движение по этой лестнице мерное, торжественное и невольно отражает идею триумфа + имеет только одно направление, ограниченное с двух сторон. Пока поднимаемся, кажется, что дворцы не пускают, но как поднимемся – площадь сразу раскрывается, дворцы стоят ровно, овал становится кругом, а площадь – почти квадратной. Кладка площади чуть повышается к точке марка аврелия. Перед дворцами сделан тоже небольшой пандус. Невозможно идти никуда, кроме как к дворцу сенаторов, по диагонали. И вот только тогда понимаешь, что опять идешь по трапеции с овалом. Ключевые точки лестницы отмечены статуями диоскуров. Над лестницами сенаторов, кторые в разные стороны, должен был быть бадахин, и тогда памятник получался на его фоне с лестницы. 
По бокам – две открытые галереи с огромными квадратными кесонами свода и большим оредром. В палаццо сенаторов тоже большой ордер – массивные пилястры, руст по первому этажу, выступающие ризалиты. Место Марка Аврелия – Капут Мунди.

• Перестройка Санта Мария дели Анжели, которая изначально была фригидарием терм Диоктелиана. Столбы декорированы свободно стоящими колоннами с раскрепованным антаблементом + усиленная мраморная декорация + сочетание со всем этим оригинальных термальнымх окон и сводов= микеланджело хеппи.

• Порта Пия, оформляют проход виа Наментано, еще одной исторической дороги. 1561-65, уже после смерти. Еще один важный момент понимания Микеладжело архитектурной формы – отбрасывает все, что не влияет на семантический смысл. Архитектура сводится к своему смыслу. Главный вход оформляет “триумфальная арка”, сверху – сложная система фронтонов и аттиков, с волютами, картушем...


• Надгробие Микельанджело для себя самого. Пьета, которая хранится во Флоренции. 1548г. С одной стороны, решение темы пьеты – мертвого тела, которое нужно выразить пластически. Наряду с Марией еще одна мужская фигура – или Иосиф Аримафейский, или Никодим, однако он имеет портретные черты самого микеланджело, который как бы участвует в погребении Христа. Здесь, в отличие от всего остального Микеладжело, важна только одна точка зрения – с колена христа. Ему важен обвал. Но еще ему важна возможность Христа встать, это ему не удается, он разбивает все в клочья, только после его смерти ик соберет его по кусочкам. Соскальзывающая фигура Христа, которую они не могут удержать, рука у Христа – Мадонна у Лестницы, прошло 80 лет, а техника все та же.



Рисунки:

• Распятие - Для Виктории Колонна. Она держала салон, там собирались всякие разные люди, но постепенно все умирают, и рисунки принимают еще и биографический смысл. Но неожиданно на рисунке не получается придать форму, много линий – почти Леонардовское сфумато. 

- Пьета Ронданини. Последняя. Возвращается к теме слияния Матери и Сына. ТА же тема Мадонны у Лестницы. Стачивает камень, пытаясь найти форму для этого духа, и стесывает камень до того, пока камня уже не остается. Третью фигуру отбил.

Дата добавления: 2014-01-15