Тема 1. Игровая программа как жанр

Целью обучения студентов специальности "Социально-культурный сервис и туризм" основам сценарно-режиссёрского дела является овладение совокупностью знании и навыков создания сценария и постановки театрализованных и игровых программ. Преследуется две взаимосвязанные задачи: молодой специалист должен уметь выступить квалифицированным экспертом, знающим предмет изнутри; при необходимых условиях он должен суметь раз­работать сценарий и осуществить постановку самостоятельно,

Экспертизе подвергается в первую очередь сценарий. Наличие актуальной темы, опирающейся на знаменательные даты или на традиции /встреча Нового года, проводы зимы и т.п./, -позволяет встроить представление в естественное течение жизни в её повторяющиеся циклы, рубежи которых традиционно отмечаются празднествами. Рассматривается оригинальный по­ворот темы, наполняющий новым смыслом порой знакомые сюжетные схемы. Подбор материала ведётся в соответствии с формирующейся концепцией буду­щего сценария. Идёт выстраивание его по сюжетному, тематическому или смысловому принципу. Дальнейшее углубление замысла требует поиска сцена­рного хода - художественного решения, приёма, обеспечивающего целостность сценария в совокупности всех его частей. Разрабатываются отдельные эпизоды /блоки/, обладающие внутренней целостностью. Учитывается возможность, а порой, и желательность, разножанрового характера эпизодов /блоков/ сценария. Поиск художественного решения каждого эпизода, с учётом характера встроенных в него номеров. Построение композиции сценария с выде­лением особой роли экспозиции, финала, эмоциональной и смысловой куль­минации, с развитием действия от зачина к концовке. Монтирование эпизо­дов в сценарии и номеров в эпизоде по принципу тематического и смысло­вого "стыка". Создание сценарного плана, где в последовательном перечислении номеров и эпизодов, обозначении участников и требуемых материально-технических средств проглядывает композиция будущего сценария.

Экспертной оценке нужно уметь подвергнуть и замысел будущего пред­ставления, оформленный в виде заявки. Взаявке развёртывается концепция театрализованной игровой программы. Принимаются в расчёт и условия реа­лизации: место, сроки, состав исполнителей, финансовое и материально-тех-ническое обеспечение.

При разработке сценария, а особенно на этапе его воплощения важнейшее значение приобретает вопрос жанра. Игровую программу следует сматривать в системе зрелищных, среди которых как традиционные: агита­ционно-художественные представления, литературно-музыкальные композиции, театрализованные празднества, театрализованные и тематические концерты, -так и завоевавшие современную зрелищную нишу разнообразные "шоу", использующие, в основном, музыкальные, вокальные и пластические средства, _дополняя их сценографией и костюмами. Расширяется сфера фольклорных представлений.

В театрализованной игровой программе используется разнообразные средства: слово, движение, музыка, звук исвет, хоровое и сольное пение, конферанс и интермедия, пантомима, танец, клоунада, куклы, акробатика, прямое обращение к зрителю и введение зрителя в игровую структуру представления.

Монтаж элементов театрализованной игровой программы можно рассма­тривать как "монтаж аттракционов" /термин С. Эйзенштейна/. Эстетическим принципом монтажа следует придать "остранение" /Термин В.Шкловского/- принцип, который начал активно использоваться ещё в 20-е года в поста­новках Э.Пискатора, Б.Брехта, В.Мейерхольда, а также б сценических ком­позициях и программах «Живой газеты", "Синей блузы".

Уместно использование таких композиционных приёмов как повтор, тор­моз, отказ, ускорение, замедление, предыгра, контраст фона и первого пле­на, а также - таких художественных приемов как гипербола, литота /преуменьшение/ пародия, ирония, аллюзия. Учитывается влияние места проведения теа­трализованной игровой программы на композицию представления. Рассматри­ваются пространственные особенности игровой среды, оформление места дей­ствия, предусматриваете развёртывание программы как в условно-сцениче­ском, так и в реально-жизненном пространстве и времени.

Создание художественной целостности программы опирается на единую атмосферу, возникающую во взаимодействии всех участников представления: и актёров, к зрителей. Это атмосфера праздника, игры воображения, свобо­ды от бытовой необходимости, - это зона мифологического "золотого века", куда погружаются участники программы, и где они чувствуют себя как до­ма: своими, родными, в окружении таких же родных и близких. В этом глу­бинный смысл любого праздника, возвращающего нас к истокам, к моменту сотворения родного нам мира. Здесь ищется связь сверхзадачи представле­ния и сверхсверхзадачи режиссёра, как космической ориентации его высшего "я".

Замысел на стадии решения может быть подвергнут экспертизе, если составляется режиссёрская разработка, постановочный план, фиксирующий решение каждого эпизода /в его развитии/ при помощи сценических средств: музыки, света, мизансцены, вещи на сцене, темпоритма, пространства, ко­стюма и т.п.

Важным подготовительным этапом становится создание монтажного листа с указанием времени и места действия, состава участников и характера действия, принципов художественного и музыкального оформления каждого номера, с указанием средств материально-технического обеспечения и органи­зационных требований.

На основе этих документов составляется предварительная смета, учитывающая предполагаемые расходы на реализацию художественной программы. Для организации и практической реализации программы может быть создана постановочная группа - штаб, включающий, помимо режиссёра, хореографа, композитора, художника и представителя администрации.

В зависимости от функции - эксперта или сценариста-режиссёра - сдвигаются акценты и меняется характер выполняемой работы. Но освоенный массив знаний и умений должен позволить специалисту социально-культурного сервиса и туризма квалифицированно выполнить и ту, и другую задачу.

Необходимо определиться с вопросом жанра игрового театрализованного представления. В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существо­вали лишь в неразвернутом виде, в зародышевом состоянии. В дальнейшем синкретизм исчезает, образуются отдельные само­стоятельные области, сферы, или, как иногда говорят, отрасли ис­кусства. Внутри каждой такой области, сферы образовались су­ществующие и поныне способы, или роды, изображения, отраже­ния жизни. Так, поэзия (художественная литература) разделилась на три рода — эпический, лирический и драматический, которые в свою очередь с течением времени получали все более многочис­ленные видовые и жанровые формы их конкретного существова­ния.

В переизданном много раз учебнике «Введение в литературо­ведение» Г. Л. Абрамовича утверждается, что все многосторонние проявления человеческой жизни и человеческого сознания охва­тываются в их общей форме тремя родами поэзии:«Эпос, лирика и драма в своей совокупности открывают почти безграничные возможности полного и глубокого воспроизведения жизни и сознания людей, начиная от изображения сложнейших общественных процессов, знаменовавших целые эпохи в жизни народов (например, в таких произведениях, как „Илиада" Гомера, „Гамлет" Шекспира, „Война и мир" Л. Толстого, „Мать" Горько­го, „Тихий Дон" Шолохова), и кончая передачей какого-либо од­ного человеческого переживания (например, в таких стихотворе ниях, как „Я помню чудное мгновенье..." Пушкина, „Парус" Лер­монтова, „Тройка" Некрасова)»[1].

Однако современная практика искусств опровергает подобную абсолютизацию принятого в прошлом веке деления. Невиданная динамика жизни обусловила и очень сложную динамическую си­стему искусства во множестве своих разновидностей.

Что касается художественной литературы как таковой, то она как бы стерла границы между эпосом, лирикой, драмой. Она вы­двинула сегодня другое триединство, строго соблюдая лишь су­веренитет прозы, поэзии, драмы. Тут уже линии размежевания очевидны ².

Многие теоретики отмечают, что современное художественное развитие человечества приводит к самоопределению драматургии театральной, драматургии кино, радио, телевидения, эстрады, те­атрализованных представлений. Назрела необходимость в иссле­довании родовых признаков этого огромного потока театральных искусств. Практика заставит это сделать. Углубление в сущест­во проблем технологии творчества неизбежно приводит ко все большей и большей дифференциации его родов и видов. Законо­мерно в этом смысле и то, что ведущие мастера сцены говорят уже о необходимости определения жанра не только пьесы, но и актерской игры.

«Сейчас все чаще и чаще режиссеры пытаются определить границы жанров и способы актерской игры в определенном жан­ре. Это похвально. Но сегодня этого уже мало. Надо определить географическую точку, а не материк. Водевиль водевилю рознь. Трагедии Шекспира не похожи на трагедии А. К. Толстого. Дра­ма у Алешина — не драма у Арбузова...

И не может быть особых правил игры драмы, правил игры ко­медии. Даже такие дополнительные определения, как „бытовая", „лирическая", „салонная", „плаща и шпаги", не помогают делу.

Жанр — понятие важное, но очень уж общее..

Роды как способы изображения, отражения действительности, как мы знает, еще не являются формами конкретных произведе­ний. Они представляют собой лишь самые общие принципы отоб­ражения жизни. В процессе развития некоторые формы каждого из родов искусства подразделились на отдельные группы и под­группы. Например, такая форма эпического рода, как роман, мо­жет быть романом социально-психологическим, семейно-бытовым, историческим, сатирическим, документально-художественным, на­учно-фантастическим и т. д. Поэтому и возникла необходимость оперировать тремя понятиями: род, вид и жанр.

В пределах каждого рода различали на протяжении ряда ис­торических периодов такие виды: в эпосе—-эпопея, былина, сказ­ка, роман, повесть, рассказ, очерк, басня, анекдот; в лирике —эпиграмма, эпитафия, эпиталама, идиллия, романс и т. д., в дра­ме — трагедия, комедия, драма.

Принципы деления на виды определяются главным образом характером изображения жизненного процесса, уровнем этого процесса — выделяется определенная форма эпической, лириче­ской, драматической поэзии (роман, ода, комедия и пр.).

Но и виды — еще не окончательные конкретные формы произ­ведений искусства. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особен­ностями материала и особенностями таланта художника, т. е. имеют неповторимую жанровую окраску.

Категория жанра является наиболее конкретной. При харак­теристике жанра учитывается не только тематическое своеобра­зие произведения, но и особенности идейно-эмоциональной трак­товки изображаемого (исторический роман, сатирическая поэма, драматическая притча, трагифарс и т. д.).

Иными словами, под жанром подразумевается конкретная разновидность того или иного вида искусства.

Каждому жанру (или жанровой форме) свойственны специфи­ческие приемы художественного воплощения.

В отличие от рода и вида, жанровая категория оказывается чрезвычайно изменчивой. В искусстве происходит постоянная сме­на жанровых форм, жанровых разновидностей, и вызвана она тем, что общественное развитие, бесконечно изменяя человеческие взаимоотношения, требует от художника поисков новых путей эстетического познания и отражения.

Но какой бы неповторимой ни была та или иная жанровая форма, сквозь ее призму непременно просвечивают особенности рода и вида.

Будучи элементом художественной формы, жанр одновременно является и одним из средств раскрытия содержания. Практиками искусства давно замечено, что в неопределенности жанра отража­ется прежде всего неопределенность замысла, позиции автора; эта неопределенность делает произведение художественно незавер­шенным. Но это отнюдь не означает, что та или иная жанровая форма обязательно соответствует только определенному содер­жанию. Произведения одного и того же жанра могут отражать различные стороны действительности, использоваться для осуще­ствления различных идейных задач.

В то же время можно говорить об общих эстетических своиствах того или иного жанра, а применительно к драматургии нужно с определенностью сказать, что жанр определяет и тип конфлик­та, тип жизненных противоречий, воссозданных, специфическими средствами искусства смоделированных в драматическом конф­ликте конкретного произведения.

Формирование новых жанровых разновидностей определяет медленную, многовековую эволюцию видов и в конечном счете ро­дов. Это, разумеется, не значит, что в процессе создания художественного произведения писатель умозрительно взвешивает на неких внутренних весах миллиграммы жанровых черт и особен­ностей. Руководствуясь стремлением поведать людям нечто новое и существенное о той или иной стороне действительности, худож­ник чаще всего и не помышляет о жанровых закономерностях. И тем не менее глубокие знания о делении искусств нужны не только теоретику, а и практику искусства, тем более когда речь идет о таком сложном, синтетическом искусстве, как искусство сценическое.

В современной практике искусства термин, жанр (от франц. genre — род, вид) употребляется в различных значениях. Одни, в соответствии с этимологией слова, называют так роды (эпос, ли­рику, драму). Другие под этим термином понимают виды, на ко­торые делится род (роман, повесть, рассказ и т. д.). Это, второе из указанных, употребление термина жанр является самым рас­пространенным, но, как и первое, оно неточное, ненаучное, и оно очень путает, затемняет представление о реальных явлениях. Осо­бенно пагубна такая терминологическая путаница для теории и практики искусства, еще только становящихся, активно формиру­ющихся в своих родовых качествах. К театрализованным пред­ставлениям это имеет непосредственное отношение.

В течение довольно продолжительного времени в практике са­модеятельного искусства было одно понятие — агитбригада. За­тем, примерно с конца 60-х годов, появились термины: агитацион­но-художественное представление, агитспектакль, агиттеатр, театр поэтический, политический и т. д. С чем связана подобная диффе­ренциация? Какие тенденции развития отражают данные разгра­ничения? Все это не праздные вопросы для практиков агитбригадного движения.

А происходило следующее. Первоначально, осуществляя свои боевые задачи по мобилизации трудящихся на выполнение кон­кретных планов предприятия, колхоза, совхоза, агитбригада не разрасталась вширь; коллектив ее, как правило, не превышал десяти человек, вместе с лектором, докладчиком и баянистом. Не­сколько позже (конец 50-х — начало 60-х годов), с выездом агит­бригад на районные и областные смотры самодеятельности, агит­бригада стала нередко включать в свое представление хор, танце­вальный коллектив, самодеятельный эстрадный оркестр и другие коллективы участников массовой художественной самодеятельно­сти. Получалась громоздкая, чаще всего эклектичная концертная программа. Выезжая на смотры с таким широким представлени­ем, так называемая агитбригада начала отрываться от местной темы, от злободневного, конкретного жизненного материала. Те­матическая направленность определялась теперь событием боль­шого масштаба, порой даже международного.

Постепенно это явление широко распространилось, и явно об­наружилась разница между теми выступлениями, что идут, с одной стороны, в цехах, на полевых станах, в сельских клубах и, с другой — на смотрах. Постановки смотровых программ стали по­ручаться наиболее опытным руководителям и специалистам. И тогда последние стали называть их более общим и точным терми­ном — агитационно-художественное представление.

Но привычка к ранее сложившемуся типу агитбригадного выступ­ления еще долго давала себя знать, так что даже весьма удачные, совершенные программы, не опирающиеся целиком на конкретные факты, события и фамилии, оценивались порой как неудачные, поскольку выходили за рамки, агитбригадных выступлений. Так, прекрасной программе одного из московских заводов на областном смотре не было присуждено призовое место на том ос­новании, что участников было более 30 человек и что коллектив­ный театрально-поэтический рассказ о заводе был слишком обоб­щающего характера, без конкретных фамилий и цифр. Хотя все при этом отмечали высокое мастерство исполнителей сольных партий, актуальность идеи и другие хорошие стороны программы.

На смотре агитбригад, проходившем в рамках Пер­вого Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся, уже не было столь неоправданных оценок: здесь на равных состязались и агитбригады, и коллективы, ста­вившие агитационно-художественные представления (чаще всего поэтического характера).

На профессиональной сцене тоже по­являлись спектакли-фактомонтажи: «Десять дней, которые по­трясли мир» по Джону Риду, «Правду! Ничего, кроме правды!» Д. Аля, «Нюрнбергский процесс» Л. Кронфельда и Л. Компанейца и др., а также поэтические представления типа «Павшие и жи­вые», «Братская ГЭС» Е. Евтушенко, спектакли-диспуты «Думая о нем» В. Долгого, «Остановите Малахова!» В. Аграновского. Социальной заостренностью проблематики, открытой публици­стичностью, системой выразительных средств и другими элемен­тами такие агитспектакли профессионального театра, несомненно, в определенной мере обязаны агитационно-художественным пред­ставлениям самодеятельных коллективов.

Так в чем же видовая специфика агитационно-художественно­го представления во всех его разновидностях? Ясно, что такое представление — это прежде всего агитация театрально-художест­венными средствами. Более чем полувековая практика агитацион­но-художественных представлений, начиная с «живой газеты»,— ярчайшее тому подтверждение.

Агитбригада — основное ядро, основной коллектив, ко­торый создает агитационно-художественные представления, будь это представления достаточно узкого (местного) характера или более широкого, обобщающего плана. Ведь даже руководитель грандиозного театрализованного представления опирается в орга­низации всего выступления чаще всего именно на агитбригаду.

Нельзя назвать такой род или вид искусства, который был бы противопоказан агитбригаде. Сама ее природа, синтетический ха­рактер форм ее выступления обусловливает необходимость беско­нечных поисков все новых и новых, выразительных средств. Слово, движение, музыка, хоровое пение и живопись, звук и свет, фарс, лирика и сатира, дружеский шарж и пародия, конферанс, панто­мима, тантамореска, кукольный театр, звукоподражание, сюжет­ный танец, клоунада, акробатика — все это может найти примене­ние в агитбригадном представлении.

В агитбригадных программах пользуются самыми разнообразными вырази­тельными средствами, начиная от репризы.

Репризой называют наипростейшую комическую реплику, иг­ру смыслами, неожиданное, но оправданное сближение далеко от­стоящих друг от друга понятий.

Репризы в устах ведущих, репризность текста игровых сцен и номеров активизируют внимание зрителей, помогают воздейство­вать на их эмоции и разум.

Так, в представлении, посвященном охране природы, браконь­ер-охотник, рассказывая о своем лучшем друге, ходившем «по краю родному» на трех изюбров, констатирует: «А теперь тоже ходит по краю, только край узенький, шаг вправо, шаг влево счи­тается побегом»...

Вслед за репризой можно назвать такие традиционные худо­жественно-образные средства, как аллегория и символика. Отдель­ные факты подвергаются осмеянию и в скрытой форме — в виде иронического намека, притчи.

Ирония — это прием художественного осмеяния, содержащий в себе оценку того, что осмеивается. Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинным выступает не пря­мо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый смысл. И чем сильнее противоречие между ними, тем ярче ирони­ческая окраска. Ирония основана на сопоставлении данного и должного.

В одном эстрадном монологе рассказывается о «прелестях» городской жизни следующим образом:

«Вот, говорят, в нашем городе воздух загрязненный. Вред­ный, мол. На это я скажу: кому как! Мне, который привык, этот воздух даже очень полезен. Меня, наоборот, от озона мутит. Ей-богу! Час по лесу походишь — сердце свербит, а «Беломор» за­куришь — вроде и отпускает. В прошлый месяц коллективно за грибами ездили, так, веришь, со мной в роще обморок случился. Надышался кислорода — организм не выдержал. Хорошо еще, ребята сообразили: подтащили меня к автобусу, к выхлопной трубе... еле отдышался!»

Двусмысленность здесь основана на сопоставлении данного и общеизвестного.

Злая, негодующая ирония, изобличающая явления, особенно опасные по своим общественным последствиям, называется сар­казмом. Сарказм является одним из сильнейших средств крити­ки. Не противопоказан он и агитбригаде.

Сатирический намек (особенно в репризе) —также одно из распространенных художественно-выразительных средств. В ос­нове намека — неожиданное сближение двух частных понятий, позволяющее догадаться о третьем, более общем.

Реприза может служить выражением не только отрицатель­ной, но и положительной оценки фактов и явлений. Но в том и в другом случае контекст помогает понять недосказанный вывод.

Агитбригадная критика часто строится на контрасте, когда персонаж говорит одно, а делает совершенно другое.

Гипербола, т. е. преувеличение тех или иных свойств изобра­жаемого предмета или явления, усиливает нужное впечатление, делает его ярче.

Например, ведущий сообщает председателю одного хозяйства следующую новость: «Нам сейчас по дороге ваша машина попа­лась. Из кузова зерно так и сыплется. А в яме у моста как трях­нет ее — сразу полкузова просыпалось». Эта весть «потрясла» председателя и заставила принять «оперативное реше­ние». «Немедленно согнать туда всех гусей, кур, уточек...»— при­казывает он наблюдательнице контрольного поста. «Может, и сви­ней пригнать?»— предлагает его помощница. Председатель от­клоняет это предложение: «Не надо свиней, одной птицей обой­демся». При этом он не забывает сделать важное указание: «Если вороны будут садиться, разогнать!»...

Литота, художественное преуменьшение,— тоже одно из ярких средств, которым широко пользуются в агитбригадах.

Один из номеров агитбригадной программы строился на ги­перболе и литоте одновременно. Выглядело это так. В момент принятия коллективом соцобязательств все было преувеличенно помпезным, даже размеры музыкальных инструментов, играющих туш. При отчете же о выполнении этих обязательств всё — и речи, и голосовые данные, и музыкальные инструменты, и оформление — было невероятно уменьшено.

Снижение — художественно-выразительное средство, основан­ное на соединении возвышенного с узко практическим, явлений обобщающего характера и сугубо конкретных.

Так, в агитпрограмме «Донцы-молодцы» интермедии ведут два казака — «высокий» и «низкий», обозначенные в сценарии как Первый и Второй. Первый, убеждая Второго в том, что все за­планированное будет выполнено, говорит вдруг:

Первый. Что я тебе объясняю — ты же из-за своего роста перспективы не видишь!.. Н-ну, влезай мне на плечи... (Второй влезает.) Ну, видишь?

Второй. Вижу.

Первый. Что?

Второй. Людей наших вижу! Славу их гвардейскую!..

Первый. Это само собой... Ты другого не увидел.

Второй. Чего же?

Первый. Как я тебя до своего уровня поднял... (Обращается в зал.) Запомните все, вырос сам, подтяни товарища!.. А теперь слезай, покатался и хватит!

Пародия— ироническое подражание осмеиваемому образу,, передача в гиперболизированном виде свойственных ему харак­терных черт, доведение их до абсурда, нелепости, чем и достига­ется сатирико-комический эффект.

Агитбригадная сатира приобретает гораздо большую остроту при сочетании различных средств выразительности.

Вот как агитбригада выступает против пьянства в пантомими­ческом номере «Горе-шофер».

На сцену выходят две девушки и парень. В руках у них за­крытые зонтики. Они замерли в определенных мизансценах. Перед ними спящий шофер. Появляется бригадир, он тормошит спящего. Шофер нехотя встает, протирает глаза, потягивается, зевает. Трое с зонтами, раскрыв их, мгновенно делают «автомобиль». Шофер долго заводит машину. Потом достает гаечный ключ, начина­ет ремонтировать. Все готово! Шофер берет бутылку и выпивает. Садится в машину, едет. Появляется плакат «Эх, прокачу!». Вращением зонтов по оси создается иллюзия движения машины. Навстречу машине «бегут» девушки, в руках у них дорож­ные знаки. Шофер уже опьянел, дорожные знаки начинают мель­кать, машина мчится все быстрее и быстрее, шофер уже путает знаки... Трах-х! Машина развалилась, т.е. зонтики начинают «ху­деть» и закрываются совсем. Появляется плакат «Пьяниц с транспорта – вон! И эмблема: бутылка с перечёркнутым крест-накрест красными линиями – знак запрещения. В современных условиях принципы работы агитбригады сохранились в командах КВН. Представление КВН синтетично по средствам, компактно по составу, энергично и мобильно по уровню организации, но не выполняет тех социальных задач, какие ставились перед агитбригадами и делали их нужными. Современные представления КВН направлены на состязания между командами и на эпатаж публики.

Сохранился, хотя и в ограниченных масштабах, жанр литературно-музыкальных композиций. Довольно широко распространено мнение, что литературно-музыкальная композиция — это некое театральное представление, созданное по произведениям литературы и музыки. А говоря об истоках этого типа представлений, одни называют «Свержение самодержавия» (1919), другие — «Синюю блузу», в передовых статьях-ораториях которой впервые начали комбинироваться сти­хи, газетные отрывки и другие материалы, третьи утверждают, что отцом литературно-музыкальной композиции является народ­ный артист СССР Владимир Яхонтов, создавший в 1924 году ли­тературную композицию «На смерть Владимира Ильича Ленина». Однако все эти утверждения не выдерживают строгого ана­лиза.

«Свержение самодержавия» было названо постановщиком Ви­ноградовым-Мамонтовым и участниками представления инсценировкой, и основана она была не на художественных текстах, а главным образом на живых воспоминаниях непосредственных! участников революционных событий 1917 года. По сути это было первое художественно организованное и завершенное массовое те­атрализованное представление, лабораторно созданное и впервые! разыгранное в Железном зале Народного дома в Петрограде, a затем начавшее свою большую жизнь на площадях и улицах го­родов молодой Советской Республики.

Что касается выступлений синеблузников, то они настолько своеобразны и связаны со своим временем, что представляют исто­рически сложившийся, рожденный эпохой тип (или разновид­ность) агитационно-художественного представления. Ставить в один ряд «Синюю блузу» и литературно-музыкальную компози­цию — значит рассматривать явления поверхностно, не улавливая главного, сущностного в них.

Да, В. Яхонтов как чтец и как автор своих композиций действи­тельно создал художественные произведения эстрадного искусства небывалого до тех пор вида. Описанный им самим в книге «Театр одного актера» процесс работы является во многом по­учительным и в чем-то универсальным. К опыту Яхонтова обра­щались и всегда будут обращаться желающие создавать сцена­рии театрализованных представлений. Это своего рода творческая лаборатория. Но отождествление литературных композиций боль­шого художника с получившим широкое распространение на са­модеятельной сцене особым видом театрализованного представле­ния неправомерно.

Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие и несколько художественных кол лективов. В современной литературно-музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств, и это не может не определять ее видовую специфику в отличие от композиций В. Яхонтова.

Понять литературно-музыкальную композицию как сложив­шийся вид игрового театрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода. А есть принципиальная разница между агитационно-художественными представлениями, тематическим теат­рализованным концертом и литературно-музыкальной композици­ей. Различия эти весьма существенны — они связаны как с перво­источником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества, наконец.

Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная — это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Часто возникает вопрос: а может ли использоваться в литературно-музыкальной компози­ции документальный местный материал? Самый убедительный от­вет на этот вопрос — что такой материал часто и, как правило, удачно используется в клубных и школьных постановках. Но при этом непре­менно доминирует материал литературный и музыкальный. Музыкальной называют композицию потому, что музыка в та­кого вида представлениях не является лишь художественно-выра­зительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньшей степени) оказывает­ся частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления, а следовательно, и драматическим элементом по­следнего.

В театрализованных представлениях вообще и в литератур­но-музыкальной композиции в частности композиционное постро­ение смыкается с творческим монтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения, со спецификой творче­ского процесса.

Литмонтаж как часть «синеблузного» представления появился ещё в 20-х годах. Чтобы оперативно откликаться на злободневные события, синеблузники комбинировали стихи, газетные отрывки и другие материалы, и эти фрагменты назывались литмонтажа­ми. Они получили широкое распространение в художественных коллективах страны.

Но и еще раньше, до появления термина литмонтаж, сущест­вовали приемы составления инсценировок из различных кусков художественной и публицистической прозы, из отрывков стихо­творений, очерков и т. п. В этих инсценировках, как и «синеблузых» литмонтажах, куски, как правило, складывались по смысловому принципу и располагались в порядке логической последователь­ности. И в большинстве случаев фрагменты воспринимались как отдельные части, достаточно искусственно связанные в нечто це­лое. Монтажный прием «стыка» служил в них лишь техническим средством соединения кусков.

Литмонтажи обязательно имели музыкальное сопровождение. Однако творческий монтаж элементов художественной литерату­ры и музыки в единое органическое целое еще не был доступен литмонтажу. Это явилось результатом определенной эволюции те­атрализованных представлений, результатом взаимодействия и синтеза искусств.

Как мы уже говорили, Владимир Яхонтов не создавал литера­турно-музыкальных композиций в качестве вида театрализованного представления (и не стремился к этому). Но, готовя для выступления на эстраде одну из первых своих программ, он обнаружил одну черту монтажа, важную и для любого театрализованного представления, а именно: при сближении, соединении разно­родного материала на стыках его создаются новые оттенки смыс­ла, углубляется содержание, заостряется смысл куска, эпизода.

В дальнейшем Яхонтов сознательно сопоставляет различные отрывки прозы, стихов, пьес и публицистики таким образом, что­бы создать непрерывную цепь заострения текстов на всех стыках. То есть вслед за техническим пошел уже сознательный творче­ский монтаж. Целью монтажа было создание единого целого и подчинение всего материала определенной идее.

Так монтажный прием «стыка», служивший поначалу лишь техническим средством соединения художественных текстов (сти­хотворных и прозаических), стал художественным приемом, спо­собствующим более углубленному, порой философскому переос­мыслению текста.

Но, к сожалению, поверхностное упрощенное понимание мон­тажа как только технического приема составления композиции в практике все еще преобладает. Такое поверхностное, дилетантское понимание приводило и приводит к тому, что «литературно-музыкальными композициями» часто на­зывают бескрылые компиляции, печатающиеся и ставящиеся на подмостках.

Подлинный «композитор литературных текстов» (как писали в одной статье о Владимире Яхонтове) сам был расстроен нетвор­ческим использованием своего приема:

«Я, как Христос, напитал шестью хлебами черт знает сколько халтурщиков. Этот ужас довлеет надо мной, но я за него не несу никакой ответственности... конечно, дело наживное, дело легкое: взять прозу, прибавить стихи и пошел, и пошел — чего проще. Но это ничего общего с искусством композиции не имеет. Искусство композиции подразумевает в известной степени метод мышления, а если его нет, это будет компиляция.

Литературная композиция — это есть сложный процесс, кото­рый делается на основе какой-то идеи, пронизывающей всю эту композицию. Здесь очень большую роль играет и вкус человека, и выбор материала, умение компоновать и прочее»¹.

Эти выводы Яхонтова относятся не только к чисто литератур­ной композиции и к профессиональному искусству, но к любому игровому театрализованному представлению и в первую очередь к лите­ратурно-музыкальной композиции.

Но творческий монтаж имеет место и в кино, и в художествен­ной прозе, и в драме, и в стихах, и нет оснований только по этому свойству соединять воедино разные виды и роды искусства.

Литературно-музыкальная композиция, как и любой другой вид театрализованного игрового представления, определяется по главным своим составным элементам. Если на основе современной художественной практики и ее осмысления сформулировать определение литературно-музыкаль­ной композиции, то оно может выглядеть так. Литературно-му­зыкальная композиция — это один из видов современного игрового театра­лизованного представления, где органически сочетаются главным образом литературно-художественные и музыкальные элементы, с тем чтобы целенаправленно и наиболее продуктивно воздейство­вать на ум и чувства зрителя.

Газета «Советская культура» в свое время писала о литера­турно-музыкальной композиции, созданной студентами Москов­ского государственного института культуры к 60-летию Великой Октябрьской социалистической революции — «Наша биография».

Это было незабываемое, волнующее представление, сочета­ющее в нераздельном единстве и пластику, и художественное чте­ние, и театральные эффекты, и фрагменты из музыки Моцарта, Шостаковича, Свиридова, Дзержинского, Щедрина. Одиннадцать ярких по режиссерским решениям и актерскому исполнению но­меров были спаяны в единое, монолитное, стремительно развива­ющееся действие. В ее основе лежали произведения Маяковского, Есенина, Евтушенко, Рож­дественского и других авторов.

Уже в момент своего рождения советское массовое празднество представляло собой небывалое в истории явление. В отличие от праздников прошлого, советский массовый праздник сразу же устранил извечный антагонизм между официально-государствен­ным и народным праздником, разрешая тем самым и всегда имев­шее место противоречие между эстетико-культурной и функцио­нально-социологической сторонами праздника вообще.

Именно это определило феноменальные особенности советско­го театрализованного празднества, в котором подлинная празд­ничность вырастает «из ощущения живого присутствия беспре­дельного мира в настоящем»[2], а активная жизнедеятельность ста­новится самой существенной чертой.

Советское празднество синтезировало в себе основы нового, не­бывалого еще бытия и сразу же явилось, по мнению исследовате­лей, целостным актом — переживанием-действием: социально-художественная цельность была присуща ему изначально, с мо­мента возникновения и становления. Совершенно прав А. Мазаев, говоря о том, что театрально-зрелищная часть революционного празднества не была привнесена извне, не изобреталась, а возник­ла сама собой, из специфических для того времени форм общест­венного быта: «...то, что самодеятельность восставших масс с са­мого начала использовала в качестве средств мобилизации, в ка­честве средств политического давления на буржуазию и как ис­точник дополнительной информации о событиях, о настоящей и будущей жизни,— то и легло в основу построения советского мас­сового революционного праздника. Говоря так, мы имеем в виду митинг и демонстрацию (шествие)»[3].

В результате эволюции, видового становления современное те­атрализованное празднество представляет собой комплекс куль­турных и художественных мероприятий. Оно, как правило, рас­средоточивается на обширной территории, и присутствующие на нем выступают и как зрители, и как участники действований од­новременно.

И. М. Туманов (условно, конечно) делит всех участников те­атрализованного празднества на две основные группы: «...непосредственные, активные участники — исполнители и, если так можно выразиться, пассивные участники — зрители. Но пассивны они только до тех пор, пока не началось праздничное действие. В течение праздника, тема которого им близка и дорога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинают сопереживать, активно откликаться на воздействие. Это может быть выражено аплодис­ментами, различными эмоциональными переживаниями, т. е. в определенные моменты эти две стороны объединяются, между ними устанавливается тесная связь — контакт между действием и его восприятием»[4].

Названные особенности массового театрализованного праздне­ства обусловили и специфические черты его драматургии и сце­нарной работы.

Структурную основу и само существо драматургии театрализо­ванного массового празднества (так же как и драматургиитеат­ральной и любой другой) составляет единое драматическое действие, специфически отражающее, моделирующее важный и существенный процесс действительной жизни. |

Конкретно-художественное проявление драматического кон­
фликта в массовом театрализованном празднестве, как и в лю­
бом театрализованном представлении, осуществляется посредст­
вом композиционного строения. Но композиция театрализованно­го празднества имеет свою, свойственную только празднествам специфику.

А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали­зованного празднества. Это, во-первых, торжественно-героический акт как «массовое выступление в собственном смысле слова, кото­рое предполагает движение масс из пригородов к какому-то еди­ному центру, а если их слишком много — к 2—3 центрам, где со­вершается какое-то центральное действие типа возвышенной си­мволической церемонии...». И, во-вторых, часть «более интимного ха­рактера — либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, про­сто на столах, бочках и т. п. Здесь возможны и пламенная рево­люционная речь, и декламирование куплетов, и выступление кло­унов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остро сатирический спич, и многое другое...»[5].

Говоря же сегодня подробно о драматургии театрализованного празднества, режиссеры и теоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия: экспозицию (как от­крытие празднества), кульминацию и финал.

Что же касается понятий коллизия или развитие действия, то в празднестве этот момент, в отличие от театрализованных пред­ставлений других видов, более локального характера, рассредото­чен в общей мозаике компонентов.

Некоторые специалисты видят известное сходство в построении массового театрализованного празднества с композицией такой музыкальной формы, как симфония. Содержанием симфонии, как известно, являются глубокие мысли и чувства, существенные жиз­ненные проблемы и противоречия. Массовое театрализованное празднество отражает важные события в жизни большой общно­сти людей, а иногда и в масштабах государства и в глобальных измерениях. Для того и другого искусства характерны идейная устремленность, масштабность, обобщенность. И думается, что сравнение композиционных структур этих двух разных форм отра­жения действительности вполне правомерно.

В первой части симфонии — в экспозиции — основные конт­растные темы-образы получают развитие в разработке, и затем темы этих образов подкрепляют, поддерживают основную схему композиции симфонии. Сценаристу театрализованного массового празднества разработка темы также помогает через частное про­вести общее, т. е. основную идею.

С театрализованным празднеством перекликается и такая му­зыкальная форма, как тема с вариациями. Основная тема празд­ника, развиваясь, также варьируется в разных формах и видах. Это обусловлено и спецификой восприятия массового празднест­ва: если театрализованный концерт, литературно-музыкальная композиция или агитационно-художественное представление зри­тель воспринимает от начала до конца как завершенное целое, то массовое празднество воспринимается по частям и выборочно. «Если в театрализованном концерте необходимо сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке, то в массовом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров, надо искать возможности органично разводить в разных направлениях массы людей, пришедших на праздник..

Участник театрализованного празднества, проводимого в пар­ке или на площадях города, редко находится длительное время в каком-либо одном месте. Передвигаясь по территории празднест­ва, он имеет возможность, в соответствии со своими интересами и вкусами, выбрать то или иное представление, мероприятие, те или иные игры, аттракционы, зрелище и т. п.

Выстраивая празднество, сценарист должен прежде всего ду­мать о том, как объединить эту массу зрителей, помочь им рас­средоточиться и одновременно воспринять основную тему всего празднества, как подчинить второстепенное, разнородное главно­му и единому. А это значит, что сценарий театрализованного празднества нужно строить так, чтобы определенные средства художественного воздействия распространялись на всех присут­ствующих.

К таким средствам относятся: оформление территории, эстрад и сооружений; передвижные театрализованные процессии или группы костюмированных; умело составленный радиоконферанс, печатный путеводитель или либретто, в котором в хорошей лите­ратурной форме излагается содержание и программа празднества. Всей массой зрителей воспринимаются также: пиротехническое представление, представление на воде и заключительный фейерверк, театрализованное шествие (демонстрация, парад).

Эти общие средства воздействия дополняются теми впечатле­ниями, которые пришедшие в парк или на площадь получают, прослушав и просмотрев какую-либо программу концерта и т. п.

В массовых театрализованных празднествах тема начинает раскрываться с экспозиции, функции которой могут выполнять ху­дожественное оформление территории праздника, объединяющее его части и диктующее его ритм, слово, театрализованное шест­вие участников, торжественные ритуалы, марши-парады и т. п.

Развитие действия включает в себя всевозможные игровые моменты, мас­совые гулянья, монтаж театрализованных представлений и многое другое.

Кульминация как наивысший эмоциональный момент в развитии действия представляет собой конкретное выражение темы; по словам И. М. Туманова, кульминация обобщает тему праздника и вовлекает зрителей в действие, в орбиту своего влияния. В практике драматургии кульминация есть своего рода критерий обоснованности всех элементов данного драматического постро­ения.

К кульминации следует так психологически подготовить зри­теля, чтобы возник момент соучастия, который выражается обыч­но в массовом активном пении, в каких-либо коллективных дей­ствиях.

Завершающий единое действие момент финал — весьма важ­ная часть в построении массового театрализованного празднест­ва. Задача финала — закрепить в сознании зрителей то, для чего было организовано празднество, к чему стремились его постанов­щики. Он несет в себе особую смысловую нагрузку, так как явля­ется наиболее подходящим временем для максимального проявле­ния активности всех участников празднества.

В массовом празднестве, как и в любом игровом театрализованном представлении, затянутый, многоступенчатый финал расслабляет впечатление, разрушает концепцию. Она должна «достраиваться» удачно найденной последней точкой, завершающим штрихом.

Желательно придавать финалу мобилизующий характер. Не случайно театрализованные празднества 20-х годов часто закан­чивались парадом войск или демонстрацией трудящихся, а позд­нее — театрализованными шествиями, карнавальными процессия­ми и т. п.

Творчески осмысленная и четко выстроенная композиционная структура массового театрализованного празднества является ре­шающей предпосылкой непрерывности его действия, ясности и за­конченности художественного образа. В такой композиционной структуре конфликтность выступает как специфическая форма от­ражения противоречивой, движущейся, изменяющейся действи­тельности.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

По курсу

Нормативная литература:

Основная:

1.Коптев Л.Н. Основы культурно-художественной деятельности: Творческая готовность в культуре: Учебное пособие. – СПб: СПбГУСЭ, 2005

2.Приезжева Е. М.Организация и методы игровой деятельности в туризме. – М. Советский спорт,2005.

Дополнительная:

3. Герасимова О.А. Мастерство шоумена: Учебное пособие. - 7-е издание. – Ростов н/Д: Феникс,2006.

4.Голубовский Б.Г. Читайте ремарку: от информации к образу. - М.: ГИТИС, 2004

5.Жарков А.Е.Социально-культурные основы эстрадного искусства: история, теория, технология: Уч. пособие. - М.: МГУКИ, 2003

6. Коптев Л.Н. Основы культурно-художественной деятельности: методические указания для студентов заочного отделения. – СПб.: СПбГУСЭ, 2005

8.Коптев Л. Н. Основы культурно-художественной деятельности. Истоки творчества и символы в искусстве и культуре: Учебное пособие. – СПб.: СПбГИСЭ, 2001

9. Коптев Л.Н. Истоки творческой готовности актера. Монография. – СПб.: СПбГИСЭ, 1998

10. Коптев Л.Н. Готовность к культурно-досуговой деятельности: Постановка сказки: Учебное пособие. – СПб: СПб ГУСЭ, 2005

11.Малочевская И.Б. Режиссерская школа Товстоногова: Уч. пособие – СПб.: СПбГАТИ, 2003

12.Петров В.А. Основы теории драматургического искусства в терминах: Уч. пособие. - Челябинск: ЧГАКИ, 2002

12.Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда - СПб: СПб ГАТИ, 2001

13. Рубб А..А.Феномен эстрадной режиссуры: Опытисследования. - М.: Луг, 2001

14.Сулимов М.В. Посвящение в режиссуру. - СПб.: Изд. СпбГУ, 2004

15. Сценарии праздников, конкурсов, дискотек для студентов. От сессии до сессии живут студенты весело. - 2-е издание. – Ростов н/Д: Феникс,2003.

Дата добавления: 2014-01-20