Архитектура и скульптура

Афинский Акрополь расположен на холме, с трех сторон обрываю­щемся вниз отвесными склонами. Архитекторы мастерски использо­вали всю поверхность холма для создания уникального ансамбля. Ак­рополь был и крепостью, и святилищем, и общественным центром. Здесь хранилась государственная казна, помещались библиотека и пинакотека (хранилище произведений живописи).

Вход на Акрополь ведет через Пропилеи – массивные ворота, прерывающие величественными колоннами высокие крепостные стены. Планировка Акрополя на первый взгляд совершенно свободна, но в ней все продумано и выверено, симметричность заменена более сложными принципами равновесия. Справа от Пропилей – небольшой храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы), слева – приземистая и гораздо большая по размерам пинакотека. На центральной площади справа — величест­венный Парфенон, слева – изысканный Эрехтейон. Так обе стороны ансамбля уравновешиваются: Эрехтейон «перекликается» с храмом Ни­ки, а Парфенон – с левым крылом Пропилей.

Храм Ники Аптерос стоит на выступе оборонительной стены Акро­поля. Афиняне пожелали изобразить ее бескрылой, чтобы она не могла улететь из их города. Храм был обнесен балюстрадой, состоящей из не­высоких плит с рельефами сцен жертвоприношений. О мастерстве древ­негреческих скульпторов можно судить, например, по сохранившемуся фрагменту рельефа «Ника, развязывающая сандалию». У фигуры Ники утрачена голова, но выразительность скульптуры заключается скорее в изящной непринужденности движений тела, выявленной текучими ли­ниями складок одежды. Совершенство пропорций рождает совершен­ный образ. Скульптор запечатлел краткий миг движения склонившейся фигуры богини, подчеркнув ту живую естественность и лиризм, кото­рые противостоят величавому покою образов высокой классики и от­крывают новые горизонты в развитии пластики.

Одним из символов культуры античной Греции, подлинным архитектурным шедевром является Парфенон – главный храм Акрополя, посвященный покровительнице города богине Афине Парфенос. Воздвигнут он во второй половине V в. до н.э. из мрамора зодчими Иктином и Калликратом. Великие мастера очень точно рассчитали пропорции и конструкции: прямоугольный храм окружен стройными дорическими колоннами (по восемь на коротких сторонах прямо­угольника, по семнадцать на длинных), покоящимися на трех высо­ких ступенях. Завершает композицию двускатная кровля. Кажется, будто храм «вырос» сам по себе на вершине холма. Такое ощущение возникает благодаря тому, что геометрическая правильность Парфе­нона сопровождается легкими отклонениями.

Например, горизонтальные линии храма имеют некоторую кри­визну, волнообразно приподнимаясь к центру. Колонны по углам по­ставлены теснее, чем в середине, промежутки между ними не равны. Колонны кверху сужаются, но неравномерно, они имеют легкое утол­щение посредине, т.е. как бы напрягаются, неся кровлю, подобно то­му, как напрягаются мускулы у человека, держащего тяжесть. Глубо­кие каннелюры, напоминающие складки ниспадающей одежды, придают колоннам стройность.

Скульптурное убранство Парфенона и всего Акрополя создавалось под руководством и при участии Фидия, родившегося в Афинах и со­здавшего здесь свои главные произведения. Оно дает яркое представ­ление о скульптуре периода расцвета классики. Гармония и величест­венность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты единством композиции, прославляющей красоту и совершенство человеческого тела. Фидий выбрал для них естественные позы. Боги и люди были изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности и об­щественного самосознания позволял афинянам гордо утверждать в искусстве эстетическое равенство человека и богов.

Весь храм окружал рельефный фриз, поражающий своим масшта­бом и торжественностью. На западном фронтоне изображена сцена спора Посейдона и Афины за обладание греческой областью Аттикой и городом Афинами. Афиняне, как известно, предпочли богиню, да­ровавшую им оливковые деревья. Оба божества помещены в центре на колесницах со вздыбленными конями.

Скульптурная группа фронтона над восточным входом посвящена мифу о рождении Афины из головы Зевса. Эта сцена трактовалась Фидием как грандиозное событие: его созерцают божества солнца, ночи и богини судьбы – мойры. Прекрасная группа мойр сравнитель­но хорошо сохранилась (находятся в Лондоне, в Британском музее). Эти фигуры были решены как круглые статуи, а не рельефы, хотя рас­полагались на плоском фоне фронтона. Непринужденное благородст­во движений мойр подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика человеческого тела.

Все 92 метопы храма были украшены мраморными рельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кентавров. Эти композиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы, поражают разнообразием движений фигур. Фронто­ны, метопы и триглифы, а также скульптуры Парфенона были ярко раскрашены, придавая ему более праздничный вид.

Центром ансамбля Акрополя была 8-метровая статуя Афины, от­литая Фидием из бронзы. Блеск ее копья, отражавшего солнечные лу­чи, был виден издалека и служил первым приветственным сигналом кораблям, приближавшимся к порту. Ежегодно в честь Афины устра­ивались празднества (Малые Панафинеи), а раз в четыре года прово­дилась пышная церемония с торжественным шествием к храму (Вели­кие Панафинеи), где богине преподносилось новое облачение. В эти дни многолюдная процессия медленно поднималась по высокой лест­нице и проходила через Пропилеи. Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, а по среднему, где не было ступеней, ехали всад­ники и колесницы, вели животных для жертвоприношений.

Миновав Пропилеи, процессия выходила на большую площадь и, продолжая движение вдоль длинной стены Парфенона, сквозь его ко­лоннаду видела такую же процессию на рельефе. Создателям фриза уда­лось передать величие и красоту народного шествия, избежав монотон­ности. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию, на которой изображены юноши-всадники, прекрасные девушки в длинных одеждах, группа участников процессии с жертвенными животными.

Апофеозом праздничного шествия было вступление в алтарь Афи­ны через восточный вход Парфенона. Открывалась дверь, и в полу­мраке храма солнечный свет озарял 12-метровую статую богини, ук­рашенную слоновой костью и золотом, работы Фидия. В одной руке она держала скульптуру Ники, другой опиралась на щит. Афина Парфенос была богиней-воительницей, но считалось также, что она по­кровительствует искусствам и ремеслам. Ее прекрасный облик поко­рял уверенностью и мудростью.

В конце V в. до н.э. был построен Эрехтейон – второй по значе­нию храм Акрополя, посвященный Афине, Посейдону и мифическо­му царю Афин Эрехтею. В его формах нашли выражение настроения и идеи общества времен Пелопонесской войны. Мир не казался те­перь простым и ясным, усложнились и художественные образы.

Эрехтейон сильно отличается от Парфенона. Он сложен и асимме­тричен. У этого храма три различных фасада: четкие очертания иони­ческих колонн то вырисовываются на фоне неба, то как бы сливают­ся со стеной, то превращаются в кариатид. Рядом с Парфеноном довольно крупный Эрехтейон кажется небольшим. Богатая орнамен­тальная отделка и особенно статуи кариатид придают ему изящество.

Не менее знаменитым ваятелем, чем Фидий, был его младший современник Поликлет. Он прославился изображением атлетов в спо­койных позах, однако не лишенных легкого движения.

Замечательна своим пластическим совершенством статуя Дорифора (сер. V в. до н.э.) – юноши, победившего в метании копья. В отличие от архаических застывших фигур статуя Поликлета — совершенное во­площение естественного движения. Дорифор изображен спокойно сто­ящим, его правая нога выдвинута вперед, а левая отставлена, отсюда и возникает ощущение движения. Фигура построена на основе точного математического расчета, все части тела согласованы друг с другом.

Еще наблюдательные предшественники Поликлета заметили, что у движущегося человека следует показывать выдвигающимися вперед либо правую руку и левую ногу, либо левую руку и правую ногу, так как стремление к устойчивости и равновесию заставляет части тела принимать перекрестные положения. В статуе Дорифора в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал телу легкий изгиб. Это вызвало изменение в поло­жении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность всей фигуре. Ее равновесие достигнуто тем, что приподнявшемуся право­му бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустив­шемуся левому бедру – приподнятое левое плечо. Несмотря на иска­жение моделировки тела Дорифора в римских копиях, поражает ощу­щение собранной, спокойной энергии в прекрасной атлетической фигуре. Будто не рука скульптора, а сама природа создала этот живой сгусток сил, воплощенных в благородную бронзу.

Копии «Дорифора» ставились в гимнасиях и на палестрах – стади­онах, где древние греки проводили много времени. Статуя служила образцом для юношей. Может быть, на этом основании греки называ­ли эту работу Поликлета каноном, считая, что она в полной мере от­ражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изобра­жающие человеческое тело. «Каноном» называлось и сочинение Поликлета, где он излагал систему идеальных пропорций и законов. В частности, он считал, что пропорции головы и фигуры должны вы­ражаться отношением 1:7.

«Дорифор» по гармоническим пропорциям, ритму, движениям, чер­там лица – произведение, типичное для высокой классики. Трудно на­звать памятник искусства, более созвучный общественным и философ­ским идеям той эпохи, более ярко и полно выражающий спокойную уверенность человека в своих силах. Дорифор – прекрасный совершен­ный человек, а не обожествленный, застывший в своем величии герой.

Поликлет избегает всего индивидуального как в фигуре, так и в лице Дорифора. Оно спокойно – это лицо человека, сдержанного в радости и стойкого в беде, способного мужественно вынести любое испытание.

В конце жизни Поликлета в его статуях появился лиризм. Скульп­тура «Диадумен» изображает юношу, завязывающего вокруг головы победную ленту. Ритм его движений легкий, стремительный. Юноша полностью сосредоточен на своем занятии и погружен в раздумье.

Поликлет создал свою школу в греческом искусстве. Ему стреми­лись подражать многие скульпторы. Лисипп, великий скульптор IV в. до н.э., называл Поликлета своим учителем.

К концу V в. до н.э. в искусстве высокой классики произошли значительные изменения – монументальную героику начали вытеснять черты утонченного лиризма. Эти тенденции нашли выражение в мра­морных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе.

Скульптор Пракситель славился особенной мягкостью лепки, способностью в холодном мраморе и бронзе передать теплоту живого те­ла. Он создал образы богов, героев и обычных юношей и девушек, иногда веселых и шаловливых, иногда задумчивых. Наиболее яркая черта творчества Праксителя – умение сочетать глубокий внутрен­ний мир своих героев с физическим совершенством. Самыми выдаю­щимися произведениями скульптора считаются «Отдыхающий Гермес с младенцем» и прекрасная «Афродита Книдская», породившая впоследствии много копий и подражаний.

Художественная манера Скопаса, старшего современника Пракси­теля, настолько ярка и своеобразна, что его творения безошибочно уз­наются среди других скульптур. Изваянные им фигуры в порыве поч­ти утрачивают равновесие. «Менада» Скопаса захвачена стихией пляски, напрягающей все тело, выгибающей торс, запрокидывающей голову. Для развития реалистического искусства очень важно, что, в отличие от других скульптур IV в. до н.э., эта статуя была рассчитана на обозрение со всех сторон. Каждый ракурс вносил новые черты в созданный художником образ: тело то уподобляется натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали и др.

Jleoxap – крупнейший представитель идеализирующего направле­ния. Самая прославленная его работа – бронзовая статуя Аполлона Бельведерского. Эта скульптура передает величие, спокойствие и хо­лодную торжественность бога гармонии и искусств. Изящно переки­нутый через плечо плащ не скрывает обнаженного тела. Волосы уло­жены в сложную пышную прическу. В фигуре и поступи Аполлона сочетаются сила и грация, энергия и легкость; шагая по земле, он словно парит над ней. Причем движение повелителя муз, по выраже­нию русского искусствоведа Б.Р. Виппера, «не сосредотачивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Эта скульптура свидетельствует о виртуозном мастерстве Леохара.

Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского и создал его вполне реалистический портрет с приподнятыми бровями и низким лбом, рассеченным глубокими морщинами. Игра светотени придает лицу разные выражения: то безмятежное, то проникнутое предчувствием трагедии. Скульптору удалось передать характер Алек­сандра – его беспокойный дух, огромную одаренность.

Лисипп, разносторонний и очень талантливый мастер, любил изо­бражать героев мифов. Благодаря римской копии мы можем познако­миться со статуей «Отдыхающий Геракл» – герой стоит, опираясь на палицу и отведя за спину правую руку, голова повернута влево. Статую необходимо обозреть со всех сторон, чтобы получить полное пред­ставление о содержании образа, каждый взгляд на фигуру вносит но­вый оттенок в ее понимание. «Отдыхающий Геракл» несет на себе пе­чать усталости, тягот жизни и трагической опустошенности.

Характерный пример творчества Лисиппа – статуя Апоксиомена – юноши, счищающего скребком песок, налипший во время со­стязаний (греки на спортивных площадках натирали тело маслом). Этого юношу уже не спутаешь с юным богом или героем: хотя он фи­зически совершенен, лицо его прозаично, лишено обаяния. Это про­сто смертный человек.

От идеализированного образа человека Лисипп пришел к пости­жению разнообразия человеческих характеров, к передаче особенно­стей возраста и психологических переживаний.

Галикарнасский мавзолей. После смерти правителя Карнии Мавзола (IV в. до н.э.) его вдова воздвигла ему в Галикарнасе (современная Турция) пышную усыпальницу в виде огромного архитектурного сооружения, по­лучившего название «мавзолей». В древности эта усыпальница считалась одной из самых замечательных по величине, богатству и красоте украше­ний (разрушена в Средние века землетрясением). На огромном цоколе высотой 24 м, составляющем первый этаж, где помещалась погребальная камера, возвышался заупокойный храм, украшенный 36 ионическими колоннами. Перекрытие храма представляло собой чудо инженерного ис­кусства древности – пирамидальное возвышение в 24 ступени, увенчан­ное скульптурной колесницей с четверкой коней. Над украшением па­мятника трудились лучшие греческие скульпторы, в том числе Скопас и тогда еще молодой Леохар. Каждый скульптор украшал одну сторону зда­ния. Там были статуи богов, Мавзола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефные фриза. На одном из фризов было изобра­жено состязание колесниц, на другом – кентавромахия (борьба греков с кентаврами), на третьем – амазономахия (битва греков с амазонками). Последний фриз сохранился лучше других. Сражение в самом разгаре. Противники охвачены пафосом битвы. Трудно сказать, кто будет победи­телем. Особенностью композиции фриза было свободное размещение фигур на фоне, когда-то окрашенном в синий цвет.

Дата добавления: 2014-01-20