Современные тенденции в визулистике: графический дизайн как профессиональная культура, дизайн визуальных коммуникаций как профессиональная деятельность

ЛЕКЦИЯ № 1

Денежная реформа 1922-1924 гг.

Экономика СССР в годы НЭПа.

Программа новой экономической политики (НЭПа) была представлена на Х съезде ВКП(б) в марте 1921 года. По своей экономической сути НЭП являлся политикой государственного капитализма, т.е. использованием частного капитализма под контролем государства. Продразверстка была заменена продналогом, а затем- денежным налогом. НЭП стал поощрять возвращение богатого хозяина –«кулака» – к ключевым позициям в деревне, бедный же крестьянин продолжал потреблять все, что производил. После голода 1921-1922 гг. сельское хозяйство быстро ожило. Началось восстановление и других отраслей экономики. Натуральный товарообмен уступил место купле-продаже. В промышленной политике проводились следующие изменения:

- руководство промышленностью осуществлялось на трех уровнях (союзном, республиканском и местном). Союзное управление представил ВСНХ СССР, республиканское – ВСНХ республик, областное и раайонное – совнархозы. Каждый уровень наделялся значительной степень автономности. На более низком уровне допускалось частное владение предприятиями. Предприятия с численностью менее 20 человек не подлежали националитзации. Более крупные предприятия мсожно было сдавать в аренду частным лицам;

- отменено прямое управление промышленностью через главки. В различных отраслях стали появляться тресты, которые не финансировались из госбюджета. Прибыль после некоторых отчислений использовалась предприятиями самостоятельно.

Денежную реформу 1922-1924 гг. связывают с именем наркома финансов Г.Я. Сокольникова. На первом этапе денежной реформы были проведены две деноминации денежных знаков. В 1922 г. выпускаюся «совзнаки», обращавшиеся в течение года. Новый рублю приравнивался к 10 тыс. старых. Совзнаки образца 1923 г. приравнивались к 1 млн. старых и к 100 руб. образца 1922 г.

Одновременно с выпуском совзнаков в конце 1922 г. появляется червонец, обмениваемый на золото. Червонец сордержал золота на уровне 10 руб. 1913 г. Устойчивость червонца обеспечивалась Госбанком на 25% драгметаллами, а на 75% - высоко ликвидными товарами, векселями и другими обязательствами.

Цели и задания учебного курса.

Начиная цикл лекций по теоретическим основам дизайна визуальных коммуникаций в качестве своеобразных эпиграфов, в качестве содержательных предисловий, определяющих некий горизонт проблематики курса, уместно привести четыре следующих фрагмента.

1. «Дизайн как деятельность, как явление современной жизни человеческой цивилизации, невозможно представить как вектор или плоскость. Термин «пространство», а точнее – «пространства», наиболее точен, учитывая многоликость дизайна, его «многоизмеряемость». Каждый из практикующих дизайнеров, достигший достаточно значительного уровня профессионализма, имеет свой индивидуальный взгляд, свою модель дизайна, что может быть воспринято как несогласованность или отсутствие какой-либо базовой модели этой деятельности внутри самого дизайнерского «цеха». Тем не менее, базовая модель существует, а «узаконенная» (раз и навсегда) формулировка в расширенном и наиболее полном виде, как свидетельствует история развития дизайна, обречена на отставание, учитывая стремительную эволюцию этой деятельности. Более глубокое знакомство с реалиями практики современных дизайнеров позволяет говорить о том, что «разноголосица» в трактовках дизайна вызвана не отсутствием некой фундаментальной установки, а определением и реализацией авторских приоритетов дизайнеров-практиков, выработкой и адаптацией к реалиям практики собственной структуры приоритетов. Именно в этом заключается феномен дизайна, предоставляющий дизайнерам определенную творческую свободу и широкий диапазон авторской самореализации.

Говоря сегодня о проблематике в дизайне, мы постоянно сталкиваемся с фактом пограничного состояния этой специфической деятельности. Как в теории, так и в практике, дизайн граничит со многими направлениями социально-значимой деятельности, которые при исключении из виртуальной пространственной структуры связей-взаимодействий (дизайна с чем-либо) крайне редко имеют гармоничный резонанс либо целесообразное взаимодействие друг с другом. Этим фактом может быть охарактеризовано устойчивое пространство дизайна как деятельности, синтезирующей в проектном процессе разные аспекты и разные категории из многих отраслей знаний и прикладных профессиональных практик.

Второе проблемное пространство характеризует состояние и перспективы развития отечественного дизайна и напрямую связано с фактором постсоветского пространства, фактором радикальных изменений государственной идеологии, политических доктрин, экономических моделей, фактором трансформации морали, человеческих ценностей, осознания реальной картины мира. Отечественный дизайн оказался в пограничном состоянии: с одной стороны – пространство теорий и обобщающей аналитики советского периода, с другой стороны – колоссальный опыт западного дизайна, дизайна в условиях развитых рыночных отношений, глобализации и формирования надгосударственных структур. Лишь в последние 3-5 лет появляются пока еще единичные суждения и несмелая аналитика о феномене дизайна в постсоветском пространстве. Чаще всего вместо конструктивной и трезвой оценки этого состояния звучит «депрофессионализация», «потеря гармонизирующей составляющей дизайна» и подобные пессимистические формулировки. В самом деле, в затянувшийся период рыночных реформ и становления новых государственных демократий, в свободное предпринимательство (в том числе и в дизайн) по разным причинам, с разными мотивациями хлынул поток совершенно разных людей. Казалось бы, что накопление опыта участников рыночных процессов (в том числе и в сфере дизайна) должно было привести к «естественному отбору», стабилизировать и гармонизировать эти отношения, в рассматриваемом нами аспекте – дооформить дизайнера как полноценного участника рыночных отношений. Но этого повсеместно не происходит либо происходит не так быстро, как хотелось бы. Причиной тому – несформированные стандарты управленческой культуры, болезненно формирующийся институт реального менеджмента в украинской экономике. На все это дизайн реагирует подобно тонкой чувствительной мембране. С точки зрения политики, экономики, культуры, долгосрочных социально-экономических стратегий дизайн есть следствие. Поэтому дизайн как зеркало, которое отражает и все позитивное, и все негативное, что есть в бизнесе, политике, эволюции культуры и общественной морали. Он не может быть другим. По крайней мере, на данном историческом отрезке.

В условиях постсоветского пространства социо-культурный статус дизайнера по-прежнему остается размытым и полярно противоречивым. Это обусловлено объективными факторами постсоветской экономики. Неустойчивые концепции экономического развития – как следствие малая степень прогнозированности и определенности какой-либо инновационной деятельности. Это приводит к тому, что сегодня актуализированы либо модернистские направления в визуалистике (привлечение средств дизайна как неосознанная амбициозная самоцель), либо оформительские приемы и средства для решения ситуативных задач сугубо прикладного характера.

Определение и актуализация целей дизайна напрямую зависит от определения и актуализации конкретных целей и программ развития общества, государства, отдельно взятого региона. В пространстве социо-культурном, в пространстве общественно значимых категорий необходимо выделить государственную проблему формирования статуса дизайнера как значимой персоны в рыночных отношениях и механизмах. В этом аспекте первый шаг к формированию и реализации адекватной модели дизайнера-практика остается за высшей школой. Этот шаг потребует самоопределения и позиционирования отечественных школ дизайна, молодых факультетов и кафедр дизайна как общегосударственных или региональных дизайн-центров. Во всяком случае, иных существующих ныне структур, способных осуществить это продвижение, пока нет.

Следующее пространство – это проблемное пространство, характерное для статуса многих профессий, переживающих технологические революции в последние 15-20 лет. Растущая наукоемкость в маркетинге, нейминге, брэндинге, наукоемкость и системность проектных процессов постиндустриального периода – все это не может не оказывать влияния на дизайн. Дизайнерская деятельность не может быть перспективна, не впитывая и адаптируя самые последние веяния в процессах и методах воздействия на потребительские рынки, не ориентируясь на последние достижения технологий.

Вышеперечисленные факторы, определяющие специфические пространства дизайна, имеют разные содержания, разную «физику» воздействия на дизайн. В этих условиях объединяющим фактором может и должно стать проектное мышление. Проектное мышление не только как комплекс аналитики и моделирования, но как основная ценность и основная категория дизайна».

Из выступления доцента кафедры дизайна ХНТУ

Крыжановского В.Н. на круглом столе

«Дизайн: региональный аспект».

ХНТУ – Херсонская Торгово-промышленная Палата –

при участии Посла Финляндии в Украине. Май 2006 г.

2. «…Наступило время экономики услуг и конкуренции на основе качества, которое при оказании услуг может обеспечиваться лишь компетенциями. Компетенции – это, в первую очередь, люди. В условиях информационных перегрузок, для того, что бы стать компетентным специалистом в какой-либо области, приходится во многом ограничивать себя. Наша саркастическая поговорка – «узкий специалист подобен флюсу» - безнадежно устарела. Сегодня узкие специалисты ценятся так высоко, как никогда»

«Время PSF»

Андрей Пуртов, главный редактор журнала IDENTITY

Москва, IDENTITY № 3, весна 2005.

3. «…Многосторонность задач, стоящих перед графическим дизайном, их большое хозяйственное и культурное значение делают эту проектную деятельность одной из самых универсальных профессий современности».

4. «…Сегодня в практике мирового дизайна широко проектируются визуальные тексты. Визуальное сознание соприкоснулось в дизайне с деятельностью проектирования, из чего возник визуальный дизайн, который мы понимаем как проектирование визуальных текстов. …Возможность проектировать визуальные тексты и мир как такой текст для художественного сознания с легкостью вылилась в проблему визуализации мира в целом и его отдельных частей, в котором вдруг обнаружился визуальный хаос, и стала очевидной необходимость борьбы с ним».

5. «Воздействие визуально-коммуникативных процессов на многие стороны общественной жизни в наши дни все более возрастает. Осмысление этих процессов в профессиональной сфере вызывает необходимость их всестороннего изучения будущим создателям систем визуальной коммуникации – дизайнерам-графикам. …Одаренные студенты сами – интуитивно, путем самообразования – пытаются овладеть недостающими им знаниями и навыками, а это происходит не всегда эффективно. Стихийно, как правило, приобретается и умение проектировать целостные коммуникационные системы. Это и есть одна из причин того, что графический дизайн, на долю которого приходится основная часть проектирования визуальной коммуникации, сегодня еще далек от полного овладения этой деятельностью».

Два первых фрагмента достаточно близки нам по времени. Три последующих – (преследуя интригующую мотивацию) пока оставлены без указания авторов и, главное, времени этих суждений. Первый фрагмент очерчивает проблемную среду современного графического дизайна. Без осознания комплекса современной профессиональной проблематики последующие содержания лекционного курса останутся неактуализироваными, без необходимой экстраполяции теории к реалиям практики. Более того, цель включения этого текста в самое начало учебного курса – дать необходимую установку на расширенную аналитическую работу и пространственное видение проблематики как отдельных тем, так и общего контекста учебного курса.

Второй фрагмент указывает на современные тенденции в сфере дизайнерской практики, которые отбрасывают доктрину «широкого профиля», характерную для высшей школы бывшего СССР, в прошлое и формирующие модель-концепцию современного специалиста. Более емко модель специалиста (специалиста-дизайнера в том числе) можно описать следующим образом: профессионал узкой специализацией, обладающий высоким уровнем коммуникационной культуры и навыками быстрой адаптации в различных рабочих ситуациях, в различных рабочих коллективах.

Последующие фрагменты (3, 4, 5,) в данном контексте интересны не только констатацией определенных воззрений, но и временем их публикаций. 3 – Е.В. Черневич, «Проблемы графического дизайна в вузе» (журнал «Техническая эстетика» № 5, 1979); 4 – О.И. Генисаретский, Е.В. Черневич, «Системы визуальных коммуникаций и их художественное конструирование» (архивные материалы лаборатории общетеоретических проблем отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ 1965-1968); 5 – Ю.Р. Кайналайнен «Курс «Основы проектирования визуальной коммуникации» в подготовке дизайнеров-графиков» (журнал «Техническая эстетика» № 5, 1979).

В общее содержание данной лекции эти три фрагмента включены с целью продемонстрировать, что аналитическая работа дизайнеров советского периода (и теоретиков, и практиков) позволяла еще во времена социалистической «потребительской несвободы» и жесткого идеологического контроля увидеть и аргументировать социокультурный статус графического дизайна вне рамок определенной экономической модели и политической доктрины. Уже в тот период расширенное видение дизайнерской деятельности – больше чем решение частных прикладных задач – указывало на необходимость привлечения в дизайн-проектирование знаний, средств, методов выходящих далеко за рамки исключительно художественной культуры. В формулировании основ дизайнерской деятельности (теоретического базиса дизайна) реально стали востребованными аспекты философии, социологии, психологии, лингвистики, структурного анализа и т.д.

Графический дизайн, как специфическая область творчества, представляет собой результат постепенного слияния двух направлений в художественной культуре. С одной стороны, коммерческого искусства (афиши, печатная реклама, газетные и журнальные иллюстрации), получившего развитие в конце ХІХ – первой половине ХХ века. Уместно отметить, что при оформившемся направлении проектной деятельности, - взаимопроникновение новаций в графическом дизайне и современнейших направлений в искусстве продолжается, являя миру визуальные произведения, которые не имеют ни прикладного характера дизайна, ни определенных стилевых и жанровых характеристик изобразительного искусства, - некий синтезированный эволюционирующий внежанровый продукт.

Возвратимся к истокам термина «графический дизайн» - первоначально это словосочетание означало художественное расположение и монтаж на печатном листе текста и изображений в целях создания единого, целостного зрительно-словестного ряда. В настоящее время сфера деятельности дизайнеров-графиков существенно расширилась, включая компьютерную графику, теле- и видеопрограммы, пространственно-конструктивные эксперименты-инсталяции и т.д.

Графический дизайн – интернациональное явление (одно из современных названий «viscom» - «визуальный коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сложных структур, как выработка единых систем знаков, создание фирменных стилей, образа, как отдельного предприятия, так и целой отрасли промышленности, создание визуальных комплексов для крупных мероприятий, выставок и т.д. Многообразные проблемы массовой коммуникации требует создания современных графических средств, и могут быть разрешимы лишь в результате коллективного творчества многих специалистов. Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы и другие специалисты, поскольку графический дизайн подразумевает оптимальную стратегию обработки информации в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которые интерпретируются определенно и однозначно. Тем самым, уже сегодня в условиях реальной практики модель узкоспециализированного специалиста-дизайнера, обладающего культурой соорганизации в процессах и коллективах, повсеместно находит свое подтверждение и перспективность. Специфическая деятельность дизайнера-графика включает сбор и анализ информации, определение проблемы и постановку цели, проектирование как создание общей дизайн-концепции, и только после этого этапа начинается «зримая» работа – разработка графического решения, гармоничных композиций, цвето-фактурных соотношений. Указанная структура дизайн-проектирования указывает на реальную значимость аналитической работы и поиск еще «неоформленной» проектной идеи. Поэтому в компетенцию специалиста входят знание и анализ рынка, потребителей, психологических возможностей восприятия. Бурно развивающееся человеческое сообщество в различных аспектах и проявлениях ставит перед дизайнерами-графиками новые проблемы, - в обществе возникают проблемы понимания и усвоения новой информации, визуализации понятий, представлений, процессов, не существующих в зримой форме. В этих условиях для дизайнеров становятся актуализированы специфические качества быстрого и емкого усвоения новых явлений, технологий, новых социальных ценностей, что в значительной степени определяет «резонансное» состояние профессионального мышления и быструю адаптацию к новым содержаниям проектных задач. Сегодня дизайнеров объединяет ориентация на визуализацию нашего окружения, познание его через зрительное восприятие. Как профессиональный идеал ими рассматривается «целостное оформление среды» через «качественную форму», способную активизировать эмоциональное освоение. С другой стороны, эта деятельность понимается как воспроизведение смыслов различного рода сообщений, событий, понятий, ценностей и т.п. в визуальной форме. Эта функция реализации абстрактного мышления в наглядном виде особенно актуальна там, где научные знания необходимо сделать доступными широкой публике, а также в сфере делового мира.

В последнее время наблюдается процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций. Вызван он, в первую очередь, появлением в общественной практике необычного для традиционного дизайна класса задач, необходимостью проектирования сложных объектов систем нового типа. Визуальный текст составляет сердцевину таких систем, и его создание требует развитие особой дизайнерской специальности. Осознанная установка на проектирование текста-сообщения и среды как визуального текста в качестве самостоятельного результата работы и есть визуальный дизайн. Причем визуальным текстом может быть не только надпись, символ, изображение, но и объект проектирования в целом (автомобиль, здание, интерьер, улица) при условии ориентации потребителя на его визуально-текстовое восприятие.

Новое визуальное мышление существенно влияет на многие виды искусства. Культура переживает своеобразный «визуальный Ренессанс», происходит активный сдвиг в ментальности, вызванный визуальной насыщенностью среды конца ХХ – начала ХХІ века. Зрительное восприятие современного человека обладает особой дифференцированностью, изощренностью, многоплановостью. В связи с этим наглядность, доходчивость, универсальность визуально-графического языка должны более компактно передавать информацию и ускорять процесс ее восприятия. Кино и телевидение увеличивают объем зрительного познания. Сейчас человек получает информации, «упакованной» в картинки и зрительные образы, не меньше, чем через печатный «буквенный» текст. Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а затем экспансия телевидения и видео побудили массовый интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия.

Достижения в области кибернетики, математической логики, структурной лингвистики также наложили отпечаток на характер и способы современного мышления. Наряду с понятиями «материя», «энергия» появился новый круг явлений, связанных с понятием «информация», позволяющих понять ее специфику, собственно информационную природу распространения смысловых связей. Проектирование материально-пространственной среды как визуального текста способствует углублению ценностного отношения к ней. Поскольку дизайн позволяет менять визуальный облик мира, для дизайнера важно, помимо выявления «визуальной установки», распоряжаться также и «визуальными ценностями». Именно в этом смысле дизайн принято понимать как процесс упорядочения картины мира, борьбы с визуальным хаосом.

Человек использует видимое, не всегда при этом опираясь на осознанную внутреннюю концепцию восприятия мира. Она формируется в особых условиях, которые еще мало изучены, а их исследование требует специального осмысления понятий «визуальная установка» и «текст». Этим и занимается графический дизайн, который исследует и проектирует среду для человека, обладающего визуальной установкой и способного поэтому воспринимать ее как особого рода текст. Именно это делает видимый объект – визуальную сторону мира – существенным для человека, значимым, имеющим для него смысл, преподносит человеку мир в виде своеобразного сообщения. Человек использует свои зрительные наблюдения в практических целях, но способен мысленно отделять определенные зрительные качества видимого от самого видимого. Эта способность к абстракции и есть визуальная установка, а вычленяемое ею содержание и есть визуальный текст.

Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается как знаковая система – этикетка, система фирменного стиля, знаки-указатели, печатная реклама и т.д. Выделение визуального текста в качестве самостоятельного объекта проектирования непосредственно связано с прикладной графикой и графическим дизайном. Всякая коммуникация (в том числе и визуальная коммуникация) осуществляется посредством языка, вне которого и помимо которого единичное сообщение (текст) существовать не может. По отношению к множеству текстов язык является системой (кодом, инвариантом), делающим возможным их создание, передачу и использование. Профессиональные качества дизайнера определяются тем, насколько свободно, широко и тактично он владеет визуальным языком, соблюдает и развивает правила языкового «поведения». Так возникают две практические задачи графического дизайна: проектирование визуальных коммуникаций и проектирование самого визуального языка. Именно способность «видеть» средства, умение мыслить ими и развивать их составляет суть профессионализма в дизайне. Профессиональным дизайнером-графиком считается тот, кто в каждом конкретном случае может подобрать ключ к решению исходной задачи визуальными средствами, т.е. трансформировать исходный смысл (идею, указание, предостережение, пожелание и пр.) в визуальный текст.

Как известно, важнейшим принципом графического дизайна является разнообразие и неповторяемость графических решений. Тем не менее, многое свидетельствует об универсальности и системности языка, об определенных закономерностях процессов формирования и восприятия визуальных текстов.

Виды графического дизайна можно классифицировать в зависимости от объекта или системы объектов проектирования: товарные знаки, фирменный стиль, упаковка и т.д. Исходя из этого факта логическая последовательность, соподчиненность и взаимодополняемость отдельных учебных курсов дисциплины «Проектирование» («Компьютерное проектирование») и смежных профессионально-ориентированных дисциплин отражает основные направления-специализации в графическом дизайне.

Из этого следует, что данная дисциплина во всем объеме теоретических курсов и учебно-проектных работ является основной дисциплиной специальности. Именно эта дисциплина формирует профессиональный уровень студентов-дизайнеров, обеспечивает достаточный «стартовый» потенциал для адаптации молодых специалистов и карьерного продвижения в реальной практической деятельности.

Подводя итог изложенным содержаниям необходимо более емко обозначить следующее:

1. Данный лекционно-теоретический курс преследует основные цели – овладение студентами теоретическими знаниями в сфере информации и коммуникации, визуализации содержаний и понятий в процессах коммуникаций; обеспечение формирования умений аналитической работы, формирование проектного мышления и проектной культуры на современном уровне.

2. В качестве тем-направлений учебного курса необходимо выде5лить основные: а) терминология и основные понятия в сфере информации, коммуникации, визуалистике; б) наиболее общие аспекты информационных процессов в современном обществе; в) физиологические и социальные аспекты восприятия информации; г) базовые положения и схемы теории коммуникации; д) современный статус объектов графического дизайна в информационной среде.

3. Реализация целей и задач данного учебного курса (как и всей дисциплины в целом) основано на рассмотрении графического дизайна как профессиональной культуры – синтеза определенных (специфических) знаний и умений. Эта культура имеет свои традиции, закономерности, эволюционное развитие. Дизайн визуальных коммуникаций (на фундаменте культуры графического дизайна) рассматривается как профессиональная деятельность. Как и любая другая профессиональная деятельность практика дизайнера-графика (дизайнера – специалиста по проектированию визуальных коммуникаций) имеет свой социо-культурный статус в современном обществе. Сфера профессиональных интересов дизайнера-коммуникатора так же обширна, как и глобальное, по сути, явление информации и коммуникаций в человеческом обществе.

………………………………………………………………………………………………….......

Вопросы для самопроверки и контроля знаний:

1. Чем характерно «пограничное состояние» дизайнерской деятельности?
2. От каких факторов зависит определение и актуализация целей дизайна (дизайнерской деятельности)?
3. Специфическая деятельность дизайнера-графика: обобщенная структура дизайн-проектирования?
4. Какими факторами вызван процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций?
5. Что есть визуально-графический текст?
6. Какими характеристиками определяются профессиональные качества дизайнера-графика – специалиста по проектированию визуальных коммуникаций?

Дата добавления: 2014-01-11