Кристаллизация новой художественной стратегии: «доктор Живаго» Б. Пастернака

ПАСТЕРНАК

Осенью 1946 года Борис Пастернак сообщал одному из своих постоянных адресатов: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеа¬ле, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Роман пока называется «Мальчики и девочки»16. Так начинался роман, который в окончательном варианте стал называться «Доктор Живаго». Известна траги¬ческая издательская судьба этого произведения, на тридцать лет отторгнутого ото отечественного читателя. Но и читательская судьба романа достаточно драматична: у первых слушателей и читателей «Доктор Живаго» вызывал весьма разноречивые впечатления — от самых восторженных оценок (Э. Гер-штейн: «Эта книга такая, что после нее все написанное до сих пор кажется ста¬ромодным»17) до крайне уничижительных характеристик (В Набоков: «...плохой провинциальный роман»), и долгожданное издание романа на родине в 1988 году тоже было встречено далеко не однозначно19. И хотя после 1988 года о «Докторе Живаго» написано несколько книг, множество статей, защищен с десяток диссертаций, однако до ясности еще далеко. Вот одно из самых свежих свидетельств — суждение маститого Василия Аксенова, высказанное уже в 1999 году на страницах одного из самых авторитетных литературоведческих журналов: «Я считаю, что это великий слабый роман. Великий не только в смысле поэтических озарений, но вообще, в целом. Дико неовершенный, сла¬бый с деревянными диалогами (...) — но все же великий русский роман»20. Па¬радоксальный оксюморон «великий слабый роман» не только ничего не объяс¬няет, а ставит читателя перед новой дилеммой: то ли великий роман почему-то кажется слабым, то ли слабый роман почему-то кажется великим. А может быть, все дело в том, что к нему еще не подобран «ключ» — не прощупан тот свод, на котором держится его жанровый каркас, не расслышана гармонизи¬рующая равнодействующая его стиля, не понят самый модус художественной реальности, представленной на его страницах?

Как только ни обозначали жанровую специфику произведения Пастернака: «роман поэтический», «роман-эпопея», «риторическая эпопея», «исторический роман», «роман-притча», «роман-мистерия», «религиозно-интонированная сим¬фония»... Все где-то рядом и все — мимо. Одним из главных источников недо¬разумений оказывается странное соотношение собственно исторического сю¬жета с сюжетом «биофафическим», с судьбами человеческими и, прежде все¬го, с судьбой центрального героя романа — Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе Пастернака достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трети XX века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические: например, по¬чему разразилась первая мировая война, хотя они в ней участвуют и проливают свою кровь; почему свершилась Октябрьская революция, хотя она перевернула жизнь всех без исключения персонажей; как протекал период нэпа — об этом времени, охватившем почти целое десятилетие, сказано вскользь, суммарной фразой: «Он (Юрий Живаго - Н.Л.) пришел в Москву в начале нэпа, самого дву¬смысленного и фальшивого из советских периодов. Он исхудал, оброс и одичал...»21.

В романе «Доктор Живаго» привычное, закрепленное в традиции истори¬ческого и социально-психологического романа представление о связи между социальной историей и жизнью людей становится объектом полемики, в явном (на языке деклараций и диалогов героев) и скрытом (на языке изображения со¬бытий) споре с ним идет поиск и осмысление иных отношений, иных ценност¬ных ориентиров, которым действительно принадлежит определяющая роль в судьбе человеческой.

Один из главных сквозных мотивов роман связан с его первоначальным названием — «Мальчики и девочки». И действительно, в первых же эпизодах появляются мальчики — Юра Живаго, Миша Гордон, Ника Дудоров, Патуля АН-ТИПОВ. Вместе с ними входит тема подросткового мировосприятия — в высшей степени чуткого и наивного, непосредственного и умозрительного, ранимого и максималистски нетерпимого к тому, что не совпадает с мечтами и запросами. Все они появляются в пространстве романа в тот момент, когда встречаются с той или иной ипостасью судьбы или впервые осознают, что есть некая всевла¬стная сила, которая довлеет над человеком. Явление десятилетнего Юры Жи¬ваго происходит в тот миг, когда он на похоронах оплакивает смерть своей ма¬тери. Гимназист второго класса Миша Гордон появляется с мукой своего ев¬рейского происхождения, которое он воспринимает как некую ущемляющую обособленность. И одиннадцатилетний Миша преисполнен решимости изме¬нить этот порядок: «Он был уверен, что, когда он вырастет, он все это распута¬ет» (17). А четырнадцатилетний Ника Дудоров уже сейчас хотел бы попробо¬вать себя в роли управителя самой природой — когда «в безумном превыше¬нии сил» он приказывает осине: «Замри!»

С появлением Лары Гишар тема подросткового максимализма конкретизи¬руется на бореньи между умозрительным пуризмом и естественной чувствен¬ностью. Мучительные отношения между неопытной Ларой и циником Комаров-ским — этот «плен чувственного кошмара», то, что на языке подростков суще¬ствовало «под ничего не значащим именем пошлости, то пугающее и притяги¬вающее, с чем они так легко справлялись на расстоянии на словах», обнаруживают себя как могучая сила природного начала, сила одновременно «безжалостно разрушительная и жалующаяся и зовущая на помощь» (64). С нею не может справиться «детская философия» мальчиков.

«Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты. Но они пере¬саливают, у них заходит ум за разум. Они страшные чудаки и дети», — говорит Николай Николаевич Веденяпин (42), один из главных героев-резонеров (от¬рекшийся от священнического сана, он остается верен проповедническому сво¬ему призванию и в этой роли выступает в романе).

Далее тема «мальчиков и девочек»», а точнее — тема подросткового максимализма, перерастает в тему «головного» искусственного подхода к жиз¬ни, моделирования ее по умозрительным шаблонам. Здесь и история брака Лары и Паши Антипова, брака не по страсти, а по некоей высокоморальной программе («Они старались переблагородничать друг друга и этим все ослож¬няли»), брака, который обернулся душевной дисгармонией и трагическим раз¬рывом. В том же тематическом ряду и пунктиром проходящие сведения о Гор¬доне, который, сохраняя чрезмерную серьезность, носится с мукой своей на¬циональной обособленности, и о Дудорове, что суетливо пытается угнаться за ходом событий и сменой вех.

Следующая фаза развития темы «мальчиков и девочек» обозначается констатацией: «А мальчики выросли и все — тут, в солдатах» (129). Постепен¬но, по мере того, как раздвигается панорама событий, эта тема окрашивает со¬бою эпоху, вобравшую в себя и первую мировую войну, и три революции, и войну гражданскую — все те эксперименты с жизнью, с судьбами народа и страны, которые затевались во имя самых благородных, чистых идеалов. Но по отношению к органике жизни и внутренним законам со-бытия эти экспери¬менты несут на себе печать искусственности и надуманности. Все это ассоции¬руется у Пастернака с играми — повзрослевшие мальчики продолжают иг¬рать. Вот как, в частности, описывается бурная деятельность людей в первые месяцы после февральской революции: «Каждый день без конца, как грибы, вырастали новые должности. И на все их выбирали (...) Они замещали посты в городском самоуправлении, служили комиссарами на мелких местах в армии и по санитарной части и относились к чередованию этих занятий, как к развлече нию на открытом воздухе, как к игре в горелки..» (130). А вот как сами персо¬нажи порой характеризуют происходящее уже в годы гражданской войны: «Это кажется военною игрою, а не делом, потому что они такие же русские, как и мы, только с дурью» (248), оценивает Стрельников недавно проведенную воинскую операцию.

Но подмена жизни игрою увлекает — людям начинает казаться, что они и в самом деле могут управлять жизнью, расписав ее как текст и разобрав роли. В романе есть немало повзрослевших мальчиков, которые с упоением играют в эти надуманные роли. Тут и молоденький комиссар Временного правительства, «совсем еще не оперившийся юноша, который, как свечечка, горел самыми высшими идеалами» (137), что нелепо погиб, пытаясь повлиять на толпу взбун¬товавшихся казаков. Тут и белокурый молодой человек, случайный попутчик Юрия Живаго, «экстремист-максималист во всем» (162), для которого взбала¬мученные российские деревни есть лишь «безразличная точка приложения» идеи. Тут и «партизанский главарь, точнее, военачальник Кежемского объеди¬нения партизан Зауралья», «почти мальчик» (314), что восседает в вызывающе небрежной позе на собрании. Тут и «не бывавшие в огне подростки, старшие ученики мореходных классов», что по дороге на фронт «шумели и дурачились вместе с более взрослыми матросами, чтобы не задумываться» (239).

Вся эта суматоха и позерство есть не более чем «игра в людей» (так Юрий Живаго озаглавил свои записи тех лет). Но игры взрослых людей имеют весь¬ма серьезные последствия. И первое из них — «владычество фразы, сначала монархической — потом революционной», обесценивание личного мнения, пренебрежение человеческой неповторимостью во имя умозрительного един¬ства и прямолинейно понимаемого равенства.

А другое последствие «игры в людей» — это кровь и смерть, которую не¬сут «самоуправцы революции», возомнившие себя режиссерами истории. И первыми жертвами становятся все те же мальчики, будь то «старшие ученики мореходных классов», что едут воевать за красных, или «мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества» (328), шагающие в цепи белогвардей¬цев, будь то арестованный гимназист с перевязанной головой или юноша-белогвардеец Сережа Ранцевич, нечаянно раненный доктором, или реалист-второгодник Тереша Галуздин, которого расстреливают вместе с другими заго¬ворщиками в партизанском отряде. Они все оказываются в роли агнцев, кото¬рых отправляют на заклание во имя осуществления каких-то надуманных про¬ектов переделки мира. А вокруг них, рядом и далее — множество других жертв, которые в этих жестоких играх теряют себя, ломаются, заболевают душою, как партизан Памфил Палых, что, обезумев, порешил всю свою семью топором...

Тема мальчиков и умозрительных игр с жизнью выплывает в самом фина¬ле романного сюжета. «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, — грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское Просвещение стало русской революцией. Возьми ты это блоков-ское «Мы дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страш¬ны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все пе¬реносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем раз¬ница» (509-510). Это говорит Михаил Гордон — говорит, пройдя через ГУЛАГ и штрафные батальоны Отечественной войны. Детские умозрительные проекты переделки мира превратились в практические эксперименты, и в конечном ито¬ге образовалась та жуткая реальность, которая оказалась враждебной не толь¬ко жизни душевной и духовной, но и самому человеческому существованию. Таков итог темы «мальчиков и девочек», таковы последствия применения «дет¬ской философии» в жизни, таковы результаты игр с историей.

«Игра в людей», которая превратилась в повальную эпидемию революци¬онной эпохи, противоестественна — утверждает Б. Пастернак. Она, даже увле¬кая ее участников, не может заменить собою нормальную, органическую жизнь. Не случайно после сравнения участия Юрия и его коллег в первых революци¬онных мероприятиях с игрой в горелки следует: «Но все чаще им хотелось с этих горелок домой, к своим постоянным занятиям». А самое существенное — это то, что подлинные земные заботы людей куда важнее всех этих революци¬онных игр.

Вот как изображается в романе эпическое событие, связанное с Октябрь¬ским переворотом. Значимость происходящего несомненна, неслучайно первый комментарий здесь опять доверяется постоянному резонеру Николаю Николае¬вичу. И его реакция восторженна: «Это надо видеть. Это история. Это бывает раз в жизни» (188).

А параллельно с эпохальным событием, перевернувшим Россию, проис¬ходит событие абсолютно частное: «В эти дни Сашеньку простудили» (189). И болезнь ребенка, страх за его жизнь, забота о том, как достать молоко, мине¬ральную воду или соду для отпаивания мальчика, занимают всего Юрия Анд¬реевича. Да, он испытал потрясение, когда, выйдя в город, прочитал экстрен¬ный выпуск газеты с известием об установлении советской власти, да, позже, вернувшись домой, он тоже восторгается решительностью большевиков: «Ка¬кая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые во¬нючие язвы» (193). Но между этими двумя эпизодами вклинивается третья сце¬на. Полный впечатлениями от газетного известия, Юрий Андреевич возвраща¬ется домой. «По пути другое обстоятельство, бытовая мелочь, в те дни имев¬шая безмерное значение, привлекла и поглотила его внимание» (193). Этой мелочью оказалась куча досок и бревен, которую охранял часовой, и Юрий Ан¬дреевич улучил момент, чтоб утащить тяжелую колоду. Колода была распиле¬на, расколота на чурки, и Юрий Андреевич растопил ими в доме печь.

Подобное соотношение между общепризнанными историческими явле¬ниями и фактами приватной жизни в высшей степени характерно для эпическо¬го со-бытия в романе «Доктор Живаго». Тем самым демистифицирует-с я значимость социальной истории и характерных для нее надличных мас¬штабов и критериев. Зато высокий эпический смысл приобретает обыденное существование человека, заполненное мелкими повседневными хлопотами, столь изнурительными, сколь и необходимыми — ибо без них невозможна жизнь.

В романе «Доктор Живаго» жизнь человеческая противостоит «игре в лю¬дей», как органическое противостоит искусственному. Поэтическим символом естественности всего подлинного, всего живого, ненадуманного в романе ста¬новится образ природы Пейзажи в романе потрясают своей экспрессией. Они наполнены той жизнью, которая сродни человеческому существованию, и отто¬го рябина, где птицы склевывают ягоды, сравнивается с мамкой, что дает грудь младенцу, а прорыв вешних вод описывается так: «Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены выбежала вода и заголосила» (232). У Пастернака принципиально важна такая связка — простонародное «заголосила» и мистическое «чудо». Действительно, природа в романе есть воплощенное чудо: и водопад превращается «в нечто одаренное жизнью и сознанием, в сказочного дракона или змея-полоза этих мест» (237), и запах черемухи ассоциируется с «чем-то волшебным, чем-то весенним, черно-белым, редким, неполным, таким, как налет снежной бури в мае» (235). Но волшебство это органично, естествен¬но — таково оно, чудо жизни. И оттого природа в романе контрастирует с мертвечиной пустословия и с разрушительным хаосом революции. Так, напри¬мер, в описании вокзального «содома» в послефевральские дни есть такой контраст: «Всюду шумела толпа. Всюду цвели липы», — их благоухание «с ти¬хим превосходством обнаруживало себя где-то в стороне и приходило с высо¬ты» (156).

Образы природы у Пастернака восполняют человека, внося в его душу тот смысл и тот лад, которого люди лишают себя в суматохе века. И — что очень существенно — повествователь смотрит на окружающий мир глазами художни¬ка и слушает его ухом музыканта: «Вечер был сух, как рисунок углем. Вдруг са¬дящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу красненькими ниточка¬ми и точками» (39-40); «Морозное, как под орех разделанное пространство лег¬ко перекатывало во все стороны круглые, словно на токарне выточенные, глад¬кие звуки» (55); «Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была не-передаваема»(430).

Семантика такого способа изображения очевидна. Словно бы увиденная профессиональным взглядом живописца и услышанная слухом музыканта, этих творцов и хранителей культуры, природа предстает не бессмысленной стихией, а вполне одухотворенной субстанцией — в ней «сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся» (486), ее кра¬сота и несокрушимость служит моральным оправданием жизни.

Весьма существенна также и следующая особенность образа природы в «Докторе Живаго», отмеченная Л. Ржевским: «Образная мозаика пейзажа и об¬разы в пейзаже — небо, солнце, лес, воздух — обретают временами более или менее различимый второй план; творчески пережитый образ как бы перелива¬ется «через край» своих вещественно-реальных очертаний в некое «аутное» продление»22. Это, действительно, так: «За окном не было ни дороги, ни клад¬бища, ни огорода. На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, насла¬ждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и все¬ми способами старалась привлечь Юрино внимание. С неба оборот за оборо¬том бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погре¬бальными пеленами. Вьюга была одна на свете, ничто с ней не соперничало» (8); «Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существо¬вания. Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле к городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охваты вая трепетом все по дороге» (140); «Гром прочистил емкость пыльной протаба-ченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо» (182); «Давно настала зима. Стояли трескучие морозы. Разорванные звуки и формы без видимой связи появлялись в морозном тумане, стояли, двигались, исчеза¬ли. Не то солнце, к которому привыкли на земле, а какое-то подмененное, баг¬ровым шаром висело в лесу. От него туго и медленно, как во сне или в сказке, растекались лучи густого, как мед. Янтарно-желтого света и по дороге застыва¬ли в воздухе и примерзали к деревьям» (366). То, что Л. Ржевский называет «аутным продлением», скорее следует назвать мистикой пейзажа. Таким способом у Пастернака получает эстетически осязаемое выражение «чудо жиз¬ни» — собственно, чудо в том, что природа одухотворена. И оттого при всей своей роковой всевластное™ она не отчуждает человека от себя, а наоборот, вступает в таинственную связь с человеческой душой, обнимает ее собою, из¬бавляет от тоски одинокости, воссоединяет с бытием.

И поэтому в споре об истории, который непрестанно идет на страницах романа — о том, возможна ли «переделка мира» даже по самым благонаме¬ренным проектам, допустимо ли насилие над естественным ходом жизни даже во имя самых прекрасных идеалов, есть ли смысл в понимании текущей жизни лишь как предпосылки «светлого будущего», образ живой природы выступает едва ли не самым весомым опровержением умозрительного доктринерства. Не случайно итоговая мысль Юрия Живаго о сущности истории облечена в форму такой аналогии: «Он снова думал, что историю, то, что называется ходом исто¬рии, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется на¬подобие жизни растительного царства. Зимою под снегом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки, как волоски на старческой бородавке. Весной в несколько дней лес преображается, подымается до облаков, в его покрытых листьями дебрях можно затеряться, спрятаться. Это превращение достигается движением, по стремительности превосходящим движения животных, потому что животное не растет так быстро, как растение, и которого никогда нельзя подсмотреть, Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю (...) Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет» (448).

Эта аналогия между историей и растительным царством убеждает самой пластикой, картинностью своей она опровергает умозрительность историософских абстракций. И однако аналогия не замещает романного анализа — она есть лишь знак, некий ориентир в размышлениях о том, что же все-таки есть история, в которой живет человек и какова его роль в ней.

В романе «Доктор Живаго» собственно социальная история предстает как ипостась бытия, а конкретные исторические события (революции 1905 и 1917 годов, первая и вторая мировые войны) воспринимаются как стихийные, глобальные или даже космические по своим масштабам и последствиям бедствия, вроде землетрясений или пандемий повальных болезней, которые достаются на долю человека, в любую эпоху, когда бы он ни родился. Весь вопрос в том, как человеку выстоять в столкновении с хаосом и смутой бытия, как сберечь душу среди катастрофы, как победить смерть — вот тот круг проблем, которые, по Пастернаку, составляют суть собственно истории и исторической деятель¬ности человека. «А что такое история? — вопрошает в самой первой своей проповеди Николай Николаевич Веденяпин. — Это установление вековых ра¬бот по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» (14).

Такое направление мысли — не случайность для Пастернака, в сущности, оно естественно вытекает из всей его творческой биографии. В поэтическом мире Пастернака с самого начала существовали две неизменные и высшие ценности. Одна — это сама Жизнь как Чудо, и явление человека в мир это ог¬ромное счастье, счастье быть, счастье лицезреть эту красоту, соучаствовать в ней. «И вот, бессмертные на время, / Мы к лику сосен причтены. / И от болез¬ней, эпидемий / И смерти освобождены», — это написано в 1941 году. Другая аксиоматическая ценность — Человек как венец творенья, как Личность, то есть самобытный духовный феномен, единственное во всей природе существо, которое способно извлекать нравственный смысл из своего физического существования. И секрет бессмертия Пастернак всегда ищет в сплетении связей между чудом жизни и феноменом Личности. Но никогда ранее в его творчестве жизнь не представлялась столь мучительно измочаленной и оскверненной историческими катаклизмами, а человек — под таким прессом идей и действий, соблазнов и угроз, направленных на его обезличивание, как в романе «Доктор Живаго».

И однако... В той же первой проповеди Николая Николаевича Веденяпина провозглашаются все те же идеи: «Всякая стадность — прибежище неодарен¬ности»; «надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу!» (13). В романе этим идеям придается значение нравственных императивов. А может ли человек сохранить им верность в своей суматошной, зависимой от множества обстоятельств, полной забот и страхов жизни?

Но и упоминание Иисуса Христа в проповеди-увертюре отца Николая да¬леко не случайно. В системе ценностных ориентиров романа «Доктор Живаго» Иисус Христос, богочеловек, Сын Божий и Сын Человеческий, вместилище духа и живая плоть, выступает и символом личностного начала в человеке, его нравственной сути, и тем, кто первым в истории рода людского осуществил идею бессмертия. Конечно, это пастернаковский, а не библейский Иисус Хри¬стос23. Если в идее христианства духовное принципиально противопоставлено земному, то в пастернаковском «христианстве» духовное и земное теснейшим образом слиты: духовное у него есть одухотворение земного, есть то вечное и чудесное, что воплощено в кратковременном и явном. В этом плане Пастернак сближается с религиозной философией В. С. Соловьева и Н. А. Бердяева24. Но философия Пастернака — это философия художественная, воспринимающая и постигающая мир как эстетическую ценность, и Христос в художественной иерархии поэта есть прежде всего воплощенный эстетический идеал — идеал Личности. С ним как авторитетнейшим вечным архетипом лич¬ности Пастернак соотносит деяния и мысли своих героев, и прежде всего, глав¬ного героя романа — Юрия Живаго.

Уже в первых откликах на роман отмечался некий параллелизм между образом Юрия Живаго и Иисуса Христа. Но следует говорить не просто о па¬раллелизме этих образов, а о параллелизме всей истории Юрия Живаго, всего сюжета его судьбы, с библейской историей Иисуса Христа, с сюжетом Нового Завета. Этому параллелизму принадлежит в романе роль структурной оси.

Отсюда ни в коем случае не следует, что роман «Доктор Живаго» надо воспринимать как некую аллегорию, в которой передний план играет лишь сугу¬бо иллюстративную роль, воплощая иные, мистические смыслы.25 Ибо парал¬лелизм между судьбой Юрия Живаго и Иисуса Христа не буквален, он «раз¬мыт», относителен, иначе перед нами была бы только плоская копия первона¬чального архетипа, а не его осовременивание, не приращение смысла. Однако параллелизм этот никак нельзя игнорировать — он явственно оформлен, на не¬го автор ориентирует читателя целой гаммой «сигналов».

И первый среди них — хронологическая маркировка сюжета. В романе очень близкая ко времени написания российская действительность (с 1900 по 1929 год, в эпилоге даже 1943 год), со своими социальными и историческими реалиями — революциями, войнами, нэпом, коллективизацией, ГУЛАГом — маркируется не по светскому, а по православному календарю. Начало — Юра, десятилетний мальчик, рыдающий на могильном холмике: «Был канун Покрова». Лето 1903 года, Юра в деревне: «Была Казанская, разгар жатвы». Годы гражданской войны: «Была зима на исходе, Страстная, конец великого поста»; «В час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи...» и т.п. Кстати, эту особенность повествования в «Докторе Живаго» заметил и язвительно высмеял Вл. Набоков26. В самом деле, зачем понадобилось автору романа строить хронологию сюжета по давно забытым и отвергнутым государ¬ственным атеизмом святцам? Ответом, хотя бы отчасти, может служить собст¬венное признание Б. Л. Пастернака: «Если прежде меня привлекали разно¬стопные ямбические размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом»27. Вот этот размер мировой, масштаб всей двухты-сячепетней новой эры и задан маркировкой сюжета романа по православному календарю. В этом масштабе судьба человека, жившего в XX веке, вполне мо¬жет сополагаться с судьбой того, с чьего рождения началось христианское ле¬тоисчисление. А коли так, то — по художественной логике — есть основания для их духовного сродства, которое может выявить соответствующая поэтика — поэтика, актуализирующая память форм Священных книг. Эта память прояв¬ляется и в характере повествовательного дискурса, и в «странностях» сюжет¬ного движения, и в организации системы характеров, и — прежде всего — в по¬этике образа и сюжете судьбы главного героя, Юрия Живаго.

Исследователи отмечают «обилие в романе элементов церковнославян¬ской лексики, книжно-архаических и литературно-книжных речений и форм, ино¬гда как бы предпочтенных их современным синонимическим собратьям»28. В речи безличного повествователя, в слове персонажей очень часты отсылки к Священному писанию, есть целые сцены, когда герои заняты толкованием евангельских текстов, порой повествовательный дискурс откровенно стилизу¬ется под библейский слог (см., например, повествование о последнем браке Юрия Андреевича: «С этого воскресного водоношения и завязалась дружба доктора с Мариною...» и т.д.)29. В сюжете романа наблюдается некое «круже¬ние» мотивов (например, мотив «Свеча горела...») и образов (убиваемые и воскресающие отроки, бессмертная мадемуазель Флери), и вообще весьма существенна роль вещих снов, мистических предначертаний и предзнаменова¬ний, провиденциальных встреч.

Особенно явственна апелляция к традиции Священных книг в поэтике об¬раза и сюжете судьбы самого Юрия Живаго. Построение этого образа сущест¬венно отличается от господствующих в художественной культуре XIX-XX века принципов.

Судьба Юрия Живаго задана изначально. Уже в сцене похорон матери Юры Живаго, открывающей роман, с самых первых строк намечается мотив трагической предопределенности:

«Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра.

Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились. Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?». Им отвечали: «Живаго». — «Вот оно что. Тогда понятно». — «Да не его. Ее». — «Все равно, Царствие небесное. Похороны богатые» (7).

В этом вроде бы мимоходном перебрасывании репликами с каким-то дву¬смысленным оттенком (хоронят Живого?) прозревается та судьба, что сродни судьбе Иисуса Христа: облегчать страдания, дарить любовь, нести крест зем¬ных мук и, вобрав в себя боль других, умереть во цвете лет.30 (Правда, Иисус Христос распят на кресте, а Юрий Живаго умирает от разрыва сердца, но этот мотив адекватен мотиву смерти от страданий людских, переполнивших сердце сына человеческого.) И смерть Юрия Андреевича приходится на конец августа, а «Шестое августа по-старому, / Преображение Господне».

Задан и сам характер Юрия Живаго. Примечательно, что внешний облик героя помечен только одно-единственной деталью («курносое лицо»), зато ха¬рактеристики его душевных качеств даются обильно и прямо-оценочно. Он из¬начально награжден великим человеческим даром — колоссальной чуткостью к жизни. Вплоть до религиозного поклонения, вплоть до молитвенного экстаза, порой завершающегося, как это и принято в житиях святых, обмороком, «обми¬ранием» — именно так заканчивается прогулка мальчика по окрестностям Дуп¬лянки, начавшаяся восторженным «Здесь была удивительная прелесть!» (15).

Автор также отмечает как редкостный дар изначальную способность сво¬его героя облекать в слово свою мысль: «Юра хорошо думал и очень хорошо писал» (67). И есть какая-то магическая сила в его чувстве и слове. Она обна¬руживается уже в Юре-подростке. Вот эпизод: десятилетний Юра, помолив¬шийся об умершей матери, не успел помолиться за отца. «И он подумал, что ничего страшного не будет, если он помолится об отце как-нибудь в другой раз. — Подождет. Потерпит, как бы подумал он, Юра совсем его не помнил» (16). А в следующей главке повествуется о том, как пьяный сибирский миллионер вы¬бросился из поезда. В дальнейшем становится известно, что это Юрин отец. Отец, не заслуживший молитвы своего сына, обречен на исчезновение.

Повествователь сообщает, что созревание героя как личности протекало через освоение вековой мудрости и культуры: «Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей. Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною». — И как следствие: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною...» (89). Оттого-то Юра с юных лет берет на себя миссию проповедника, вернее — от него ждут, именно от него просят проповеди. И по просьбе умирающей Анны Ивановны Юра-студент экспромтом читает целую лекцию «О воскресении»...

Наконец, в системе персонажей, окружающих Юрия Живаго, мерцают аналогии с персонажами, что сопровождали Христа: Лара и Мария Магдалина; Евграф Живаго, любовно собирающий рукописи сводного брата, и Левий Матфей; Вася Брыкин, сопровождающий Юрия Андреевича в его странствиях, и Иоанн Богослов. Эти аналогии непостоянны и не сковывают характеры одной функцией, но они проясняются лишь в те моменты, когда параллелизм судьбы сохраняющую в себе, в своей всемогущей красоте высшие законы бытия, которые никому не удается изменить, пресечь, окоротить. Так видит мир Поэт.

Оттого и революцию Юрий Живаго поначалу воспринимает как осуществление органики жизни — «слишком долго задержанный вдох», как «свободу по нечаянности, по недоразумению» (145), обещающую преображение. Но он же одним из первых испытал разочарование в Октябре, прежде всего потому, что увидел умозрительность и страшную опасность самому существу жизни в провозглашенной большевиками идее переделки мира. «Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало...» (334); «..Насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром» (260); «Человек рождается жить, а не готовиться к жизни» (295) — в этих декларациях Юрия Живаго сгущена целая философия, откровенно оппозиционная умозрительному экстремизму.

Но высокомерной и разрушительной идее переделки мира герой Пастернака противопоставляет не только проповеди, он противопоставляет ей особое деяние — силой поэтического дара он творит свой, художественный мир.

А — по Пастернаку — поэтическое творчество это богоравное дело (у него в одном ряду стоят «и образ мира, в слове явленный, / и творчество, и чудотворство»). Сам акт творчества, состояние поэтического вдохновения изображается в романе как явление магическое, как некое священнодействие, когда художником управляет «состояние мировой мысли и поэзии» (431). А поэты приравниваются к чудотворцам, посланникам божьим. Так, Блок ассоциируется в сознании молодого Юрия Живаго с «явлением Рождества во всех областях русской жизни» (82), и оттого вместо статьи о Блоке появляется мысль «написать русское поклонение волхвов», стихи о рождении Христа.

Но, ставя поэтов вровень с самим Сыном Божьим, Пастернак не приписывает им ни желания переделывать мир, ни способности творить некую иную реальность. Талант в понимании Юрия Живаго есть «дар жизни», а «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» (449). И чудотворство, которое совершают поэты, состоит в том, что они увековечив а-ю т жизнь — все бывшее, все существовавшее, все то, что несло на себе печать хрупкого чуда жизни, они воплощают в своем художественном мире. И тем самым спасают от забвения. Так они, поэты, побеждают смерть. «Жизнь символична, потому что она значительна», — это утверждение, высказанное в свое время Николаем Николаевичем Веденяпиным, становится некоей творческой программой поэта Юрия Живаго. Проникшийся чувством значительности жизни, он в ней самой (а не над ней или за ней), в ее естестве ищет символическое содержание — глубинный и масштабный духовный смысл. Если природа свою одухотворенность таит в себе, то поэты в художественном претворении раскрывают, выводят на свет красоту мира, которая бывает без них сокрыта от людей. Они заставляют осознавать жизнь как красоту, как чудо, а значит — находить смысл в земном существовании.

Вот то священное деяние, которое совершает доктор Живаго, вот в чем он приравнивается к Спасителю. (Кстати, ремесло героя романа — доктор, врачеватель — становится неким десакрализующим замещением функции мессианства: Юрий Живаго, действительно, врачует, но врачует не тело, а подобно Иисусу, врачует души, и его главное орудие тоже, как у Христа, слово. Но слово у Живаго — поэтическое, где эстетический план есть способ проявления этической сущности.)37

За это — за жизнь поэтическую, за вечное творческое озарение, которое открывает даже в хаосе повседневности чудо и красоту, оправдывающие человеческое существование, Юрий Живаго награждается самой дорогой наградой в жизни — он одаряется любовью. Для Юрия и Лары любовь есть высшее проявление чуда бытия — «наслаждение общей лепкою мира, чувство соотнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (495). И тайные законы любви, «судьбы скрещенья» тоже опровергают какие бы то ни было умозрительные расклады, они несравнимо важнее человеку, чем «мелкие мировые дрязги насчет перекройки земного шара» (495).

В романе «Доктор Живаго» любовь представлена равной поэзии, ибо она тоже озарение. И тоже творчество — дарующее новую жизнь и тем самым вырывающее и выручающее из хаоса небытия человеческое существо. Именно в таком семантическом ключе дано описание Тони после родов: «Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре» (106). Весь ассоциативный план здесь задан по контрасту с мифологическим архетипом «лодка Харона»: если Харон доставлял души умерших в Аид, то женщина-мать доставляет души родившихся на землю. И в материнстве своем она видится тоже равной Богородице: «Мне всегда казалось, что всякое зачатие непорочно, что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства», — записывает Юрий Живаго (278). Женщины в романе, Тоня — Лара — Марина, это в определенном смысле единый образ — образ Любящей, благодарной и дарующей. В каждой из них естественно и гармонично сращены все три ипостаси — возлюбленной, жены и матери. И каждая из них в какое-то время жизни Юрия Живаго делала его существование целостным и наполненным великим счастьем события с миром.

В любви испытывается личность, здесь со всей ясностью раскрывается нравственная основа человеческой индивидуальности. Далеко не случайно именно в сюжете любви автор сталкивает двух главных антиподов — Живаго и Стрельникова (бывшего Патулю Антипова). Оба они Личности, в каждом из них первостепенная роль принадлежит индивидуальному самосознанию. И оба они поэты по существу своему. Но Юрий Живаго ищет поэзию в том, что з а-д а н о самой жизнью, а Стрельников хочет переделать жизнь, чтоб она стала поэзией. Марина Цветаева когда-то писала о двух типах поэтов — поэтах «без истории» и «поэтах с историей», одни живут под знаком круга, другие — под знаком стрелы. В сюжете любви противостояние между естественностью и насильственностью оборачивается тем, что Стрельников и здесь ломает себя, ломает жизнь Лары, семьи, чтоб доказать свое право на самостоянье. И вся история превращения смешливого и общительного Патули Антипова в «презрительного ипохондрика», а затем в жесткого краскома Стрельникова, которого народная молва нарекла Расстрельниковым, и страшный его финал (изоляция от всех, подобно загнанному волку, и самоубийство) — всё это есть результат амбициозного стремления навязать живой жизни диктат железной воли, самоутвердиться в роли управителя мира и властителя судеб. А Живаго, не ломая жизнь, соединяется с Ларой, потому что по закону бытия они были предназначены друг для друга и все равно нашли друг друга в этом хаосе истории.

Но в более обобщенном плане в антитезе Живаго и Стрельникова сопоставляются два вида индивидуальностей: один вид — индивидуальность, для которой идея самости, сознание неповторимости и ценности личностного начала в себе самом становится главным стимулом к самоутверждению, которое, как правило, осуществляется любой ценой. В Стрельникове Пастернак уловил один из психологических парадоксов эпохи: те, кто выбился в ряды вожаков революции, «люди власти», кто повел за собой толпы под лозунгами всеобщего равенства, на самом деле заражены бешенством самоутверждения, и реки крови, которые они пролили, были платой за их неистовую жажду самовозвышения. Вот в ком личностное начало, ставшее до болезненности обостренным чувством, обернулось крайним индивидуализмом. Но есть другой вид индивидуальности — те, в ком развитое чувство собственного «я» рождает уважительное отношение к достоинству других личностей, признание за ними не меньших прав на осуществление собственного духовного предназначения. Для таких людей самореализация состоит в производимом усилиями собственной субъективности деянии, которое направлено на содействие возвышению других людей до личностного существования. Это — путь Юрия Живаго39. В стихах своих он определил его так:

Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье.

Так проживает свою короткую, очень обыденную, полную мелких неурядиц и больших катастроф жизнь Юрий Андреевич Живаго. К концу своего земного срока он даже опускается и внешне, и физически. И умирает он как-то походя — задыхаясь в трамвайной толчее, буквально выпадая из вагона40. А жизнь идет своим чередом, и бессмертная мадам Флери «в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его» (485). Только вроде бы неуместная в прозаическом тексте просодия ставит акцент на этом эпизоде, столь заурядном для этого суматошного, раздерганного мира.

Но такое нарочито сниженное изображение смерти героя сменяется его апофеозом за сюжетным финалом, в эпилоге. Смерть Юрия Андреевича пришлась на 1929 год (год «великого перелома», действительно, переломавшего жизнь миллионов), далее отмечены и с невиданной для 1950-х годов откровенностью охарактеризованы последующие смертельные потрясения в жизни страны (коллективизация, которая, «была ложной, неудавшейся мерою», «беспримерная жестокость ежовщины», реальные ужасы самой кровопролитной за всю историю человечества войны) — и после всего этого, несмотря на все это, собрана и готовится к печати тетрадь стихов Юрия Живаго! Это вещественная, осязаемая материализация идеи бессмертия. В своих стихах, выразивших его мироощущение и миропонимание, герой романа сохранил свою душу и она вновь вступила в общение с жизнью.

Борис Пастернак дал путеводную нить исследователям, сказав: «План романа содержится в стихотворениях, приложенных к нему». Каким же предстает «план романа» в цикле стихов Юрия Живаго и зачем понадобилось завершать роман этим «планом»?

Цикл «Стихотворения Юрия Живаго», состоящий из двадцати пяти произведений, это эпилог не романа (эпилогом романа была часть XVI), а эпилог истории Сына Человеческого. Эти стихи создавались Юрием Андреевичем в течение всего романного события. В определенном смысле роман «Доктор Живаго» есть книга о том, как его герой писал свой стихотворный цикл, «куски и главы жизни целой отчеркивая на полях». А с другой стороны, этот цикл есть лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной, лапидарной форме канву жизни героя в его непосредственной соотнесенности с историей Иисуса Христа.

Уже в первом стихотворении («Гамлет») через мотив моления о Чаше заявлена тема обреченности человека, вступившего в жизнь, в трагическое противоборство с миром, на муки, подобные страданиям Иисуса Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути». Здесь слова Сына Божьего звучат в устах Гамлета, сына катастрофической эпохи, человека глубокой духовной рефлексии. А в стихотворении «Гефсиманский сад», завершающем цикл, уже сам Христос произносит свое моление: «Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом он молил отца». В сущности, через преемственную связь лирических субъектов: самого лирического героя (Юрия Живаго) — Гамлета — Иисуса Христа — через их «перетекание» друг в друга происходит преображение типа, сына своего века, чья судьба зажата рамками своего времени, в архетип, в вечный образ, носитель общечеловеческого духа, канон судьбы каждой личности во все времена.

Что же протекает между двумя молениями Живаго — Гамлета — Иисуса о Чаше?

А протекают два лирических сюжета. Первый — сюжет чуда жизни. Второй — сюжет роковой предопределенности человеческой судьбы. Оба сюжета развиваются параллельно, порой в диалогическом противочувствии, когда ощущенье неизбывной печали, разлитое в одном стихотворении: «Колеблется земли уклад: / Они хоронят Бога». (3. «На Страстной»), перебивается в следующем стихотворении упоением чудом жизни: «Ошалелое щелканье катится, / Голос маленькой птички ледащей / Пробуждает восторг и сумятицу / В глубине очаро¬ванной чащи». (4. «Белая ночь»).

В первом сюжете возникает пестрая, набросанная яркими мазками карти¬на повседневной, обыденной жизни. Она в обыденном чудесна и в повседнев¬ном празднична. Поэт даже эпатирует своего читателя, намеренно делая носи¬телями высокого эстетического смысла вещи, традиционно противоположные каноническим представлениям о прекрасном.

Как у дюжей скотницы работа. Дело у весны кипит в руках.

И здесь, среди этого нечопорного чуда жизни свершается столь же нечо¬порное чудо любви, любви раскованно чувственной:

Ты так же сбрасываешь платье, Как роща сбрасывает листья, Когда ты падаешь в объятья В халате с шелковою кистью.

(12. «Осень»)

Но с начала второй половины цикла — со стихотворения «Август» (14), где описан вещий сон лирического героя о собственной смерти и похоронах, в эмоциональном мире цикла значительно усиливается тема роковой предопределенности и все более отчетливо проступает сюжетная канва Нового Завета, начиная от рождения Иисуса (18. «Рождественская звезда») и кончая приходом Христа в Иерусалим (22. «Дурные вести») и его арестом (25. «Гефсиманский сад»).

Судьба смертного человека незаметно перетекла в судьбу бессмертного Иисуса Христа. Их объединило общее состояние души — поклонение «чуду жизни» и полная душевная самоотдача во имя утверждения и сохранения феномена бытия как этизированного существования.

«Стихотворения Юрия Живаго» это в определенном смысле «Евангелие от Юрия Живаго». Но оно, в свою очередь, выступает венцом целого романа, который удачно был назван «Евангелием от Бориса Пастернака». Каков же смысл столь последовательно проведенного параллелизма между книгой судьбы русского интеллигента, жившего в первой трети XX века, и книгой жизни и деяний Иисуса Христа, Сына Божьего? Объясняя замысел своего романа Пастернак писал. «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтоб оно гибло не по вине твоей ошибки»41.

За этим признанием стоит трагедийное миропонимание, безыллюзорное и гордое: ясное сознание того, что всем, кто рождается в этом мире, достается великое чудо жизни и суждены великие муки жизни, что каждый человек, когда бы и где бы он ни родился, обречен нести тяжкий крест судьбы. XX век с его невиданными катаклизмами оказался едва ли не самым трагическим за всю историю рода людского испытанием способности человека оставаться личностью в самых обезличивающих условиях существования. И параллелизм между судьбой Юрия Живаго и судьбой Иисуса Христа стал в романе Пастернака важнейшим способом постижения нравственной сущности противоборства человека со своим временем и со смертью. Это прозрение той вечной божественной сути, которая заключена в душевном строе и жизненной позиции человека, вырастившего в себе личность. Это открытие великого подвижнического смысла в самостояньи личности, то есть в неуклонной верности своему духовному.

Дата добавления: 2014-01-20