Фазиль Искандер

Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера (р. 1929) подробно обсуждается в монографии Н. Ивановой "Смех против страха, или Фазиль Искандер" (1990). По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах, прежде всего, праздничный, пиршественный, аспект карнаваль¬ного гротеска в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой - одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искан¬дера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе "Колчеру-кий", где умерший острослов умудрился подшутить нас своим извечным сопер¬ником и после смерти. "Жизнь бьет через край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют цветение и роскошь телесного (...) Веселая празд¬ничность жизни смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их", — пишет критик.46

Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-праздничный мир на¬родной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десяти¬летий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного пиршества и создает гротескный эффект.

Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в "Но¬вом мире" повесть "Созвездие козлотура" (1966). Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (кукуруза, разукрупнение хозяйств, освое ние залежных земель и т.п.), она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий план: фикциям "тотальной козлотуризации", демагогическим фонтанам и карьерным упованиям, бьющим вокруг нелепой идеи скрестить горного тура с домашней козой — противостояли простые и надежные реально¬сти: море, красота девушек, воспоминания о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, дедовский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь которому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть "мертвой буквы" (говоря словами Пастернака) — все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура "приносить плодовитое потомство": "Нэ-навидит! — сказал председатель почти восторженно... Хорошее начинание, но не для нашего климата!". В сущности, Искандер доказывал себе и читателю, что все фантомные построения идеологии и власти, в конце концов, не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда более устойчивые силы — природа и сама жизнь. Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в "неизбежное торжество исторической справедливости".

Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в при¬мыкающей к нему повести "Старый дом под кипарисами" (другое название "Школьный вальс, или Энергия стыда"). Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя — мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание "естественного" героя ("Мой дядя самых честных правил", "Запретный плод"), как трудно усваивается отли¬чие между "внеисторическими ценностями жизни" и навязываемыми эпохой фикциями ("Чаепитие и любовь к морю", "Чик и Пушкин"), как интуитивно выра¬батываются механизмы парадоксальной защиты от "хаоса глупости" и абсурда ("Защита Чика"), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда, приходит умение "понимать время" ("Старый дом под кипарисами").

Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, кото¬рое он начал писать в 60-е, а закончил уже во второй половине 80-х — цикле "Сандро из Чегема". Эту книгу нередко называют "романом" (сам Искандер и Н. Иванова) или даже "эпосом" (Ст. Рассадин). Однако перед нами, несомненно, цикл, и далеко не слишком стройный.47 Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл представляет собой типичный "монументальный рас¬сказ", состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так действительно создается эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на наш взгляд объясняется художественная неудача таких рассказов, как "Дядя Сандро и конец козлотура", "Хранители гор, или Народ знает своих геро¬ев", "Дороги", "Дудка старого Хасана").

Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сю¬жет, построенный вокруг коллизии "народный мир в эпоху исторического безу¬мия", движется по двум параллельным, но противоположно направленным рус¬лам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с царским наместником в Абхазии — принцем Ольденбургским, и гражданская война, и. встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и "застойных" торжеств), но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким (начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью) несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не кресть¬янского патриарха, к примеру, не отца Сандро — старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязы ма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника ("Да, за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь?"), всегда присматривающего, "кто бы из окружающих мог на него поработать", хвастуна и враля, "верного своему правилу за большими общественными делами не забы¬вать маленьких личных удовольствий...", нравственно не брезгливого — если б не гнев отца, он бы с удовольствием купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлагали как коменданту ЦИКа Абхазии, но в самые опасные времена умеющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь потому, что глав¬ное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он "вели¬чайший тамада всех времен и народов", без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье?48 Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обра¬тить внимание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа, этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный вес в атмосфера карнавальной эпичности.

Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идил¬лических рассказов цикла "Большой день большого дома" запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому — и ему

самому тоже — неизвестным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и хитроумные мудрецы (Кя-зым), есть недотепы и неудачники (Махаз, Хунта), есть вечные бунтари (Колче-рукий) и романтики (Чунка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури, Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты — Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с "Принца Ольденбургского", одного из первых рассказов цик¬ла, видно, что именно всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью.

И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Современный Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте "чегемский пуш¬кинист" Чунка, под тяжестью "целой горы безмерной подлости и жестокости" погасли глаза и улыбка Тали -- "чуда Чегема"; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились греками); чегемцы перестали восприни¬мать свое село как собственный дом, а "свою землю как собственную землю", "не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится, и дух осиротел"; победительный ловелас Марат женился на "приземистой тумбоч¬ке с головой совенка"; рухнул священный орех, который не могли спалить не молния, ни ретивые комсомольцы; разрушился Большой Дом. Но Сандро неувя¬даем, как сама жизнь:

Розовое прозрачное пицо его светилось потги непристойными для его возраста мла¬денческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бы¬вает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями (...) Одним словом, это был красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если, конечно, монетный профиль мо¬жет быть, благородным, с холодноватыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свире¬пости престарелого льва.

Дядя Сандро — "любимец самой жизни", и он действительно отлично по¬нимает теневые механизмы всех исторических периодов ("все кушают Идеоло¬гия тоже кушать хочет"), и поэтому ему неизменно удается "простодушное осу¬ществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным.

В известной степени дядя Сандро "выше нравственности"— как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки не¬уловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным обра¬зом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не раство¬ряется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутов¬ство самой жизни". В этом смысле художественная функция Сандро совпадает

с функцией плута, шута и дурака в ранних формах романа.49 Только дядя Санд¬ро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной — и часто смертельно опасной — а не литературной истории.

Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Санд¬ро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, на¬меренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного слово¬сочетания:

"Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней прини¬мал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия*;

"был такой голос, что, если в темноте неожиданно крикнуть, всадник иногда падал с ко¬ня, хотя иногда и не падал";

"смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом";

"Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это отчасти своим опо¬зданием на сходку, отчасти всеобщим безумием";

"гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы";

"легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур";

"Глуповатый, но правительство любит".

Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объектив¬ность и пародируют ее. Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчи¬во демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так лег¬ко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упомина¬ния об эндурцах — некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхаз¬ский мир и несущей ему порчу — могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями "чужаков" ("коммунистов", "горожан", "жидо-масонов", "империалистов", "демократов", и т.п.), популярные, прежде всего, потому что позволяют переложить ответственность за деграда¬цию и распад с самого народа на внешние по отношению к нему силы. В то же время, иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье "эндурцев", придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл:

- Нет, — сказал Кязым, — я не эндурец. Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец! (...) Но ино¬гда мне кажется, — сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, — что я тоже эндурец.

— Почему? — сочувственно спросил у него Бахут,

— Потому что не у кого спросить, — сказал Кязым, — эндурец я или нет. Кругом одни

эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут.

Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером образ Чегема как метафоры народной жизни. С одной стороны, в описаниях Чегемской жизни постоянно звучат идил¬лические и даже утопические ноты. Идеализация во многом оправдывается тем, что чегемская идиллия неотделима от детских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармонии тождественна тоске по чистоте и естественности. "Или Чегем — это некая ретроспективная утопия, робинзонада и редкий случай современной утопии, утопии памяти?" — спрашивал критик А. Лебедев.50 "Чегем — невыдуманное понятие, по чистой случайности, рифмующееся с Эдемом, — он и есть сама Утопия, которая вместила в себя много отнюдь не идиллическо¬го, но все ж остается утопией, мечтой, ностальгией...", — вторит Ст. Рассадин.51 Но в чем же тогда разница между Искандером и авторами "деревенской прозы", ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьянская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора. Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе?

На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, расхождения ме¬жду Искандером и "почвенничеством" деревенской прозы.

Во-первых, это содержание Чегемской утопии. Да, жители Чегема живут в органическом родстве с природой и с вековыми традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых всеми поколениями; нарушение обычая (и стоя¬щей за ним нравственной нормы) строго карается изгнанием из Чегема, отлуче¬нием от рода, лишением человека почвы (рассказ "Табу"). В этом смысле Искан¬дер мало чем отличается от "деревенщиков". Но у Искандера диктатура обыча¬ев уравновешивается высочайшим чувством собственного достоинства, культи¬вируемом на Кавказе вообще и у абхазцев в частности. "Дикарь... но какое чув¬ство собственного достоинства", — думает князь Ольденбургский при встрече с молодым Сандро. За оскорбленное достоинство — свое или семьи — такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не раздумывая идут на смертельный риск и даже на убийство. Причем между властью обычаев и достоинством лич¬ности в мире Чегема нет существенных противоречий (а если они и возникают, то сглаживаются юмором); народная праздничная культура порождает утопиче¬ское равенство всех без различия социального или имущественного положения: "... всенародные скачки, свадебные пиршества, поминки, сходки — все это дос¬таточно часто собирало людей разных сословий в некую национальную мисте¬рию, где крестьянин, встречаясь с дворянином, обычно разговаривал с ним почтительно, но и без малейшего оттенка потери собственного достоинства". Именно это праздничная свобода и воплощена ярче всего в образе дяди Санд¬ро, почитающего, конечно, и обычаи, но всегда умеющего их обойти в случае необходимости.

Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь между че¬гемской утопией и трагифарсом советской истории — в этом плане расхождения Искандера с деревенской прозой носят кардинальный характер.

Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники приносили жерт¬вы, прося совета у языческого божества, в разгар коллективизации начинает отчетливо произносить слово "кумхоз" (то есть колхоз) — причем, для Хабуга, впервые обнаружившего новое звучание великана-ореха, это трагедия: божество предало свой народ, отдав его на разорение в "кумхозы" (а "перспективность" колхозного строительства Хабуг распознал сразу же). Зато дядя Сандро немед¬ленно пристраивается при "политически грамотном" орехе чем-то вроде эксур-совода-тамады. Посетители дяди Сандро именуются "паломниками", только Колчерукий отказался принимать звон молельного ореха за руководство к дей¬ствию. Впоследствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так, например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору чая выливает¬ся в состязание между двумя семейными кланами: "Я думаю — соревнование вроде кровной мести... Выигрывает тот, у кого больше родственников...". Впи¬сывается в этот ряд и чегемская легенда о Ленине как о том, кто "хотел хороше¬го, но не успел", и разительное сходство между абреками и партийными вождя¬ми. В раннем рассказе Искандера "Летним днем" немецкий ученый, переживший нацизм, говорит:

Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к простейшим родовым свя¬зям (...) Функционеры рейха старались подбирать людей не только по родственным, но и по земляческим признакам. Общность произношения, общность воспоминаний о родном фае и тому подобное давало им эрзац того, что у культурных людей зовется духовной близо¬стью. Ну, и, конечно, система незримого заложничества.

В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей стала одним из тех механизмов, который позволил народу "обжить" тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз работать на себя — особенно в Абхазии, где, как неоднократно замечает Искандер, "все друг другу родственники". И дядя Сандро никогда не упускает возможности использовать родственные отношения для укрепления своего социального статуса.

Вообще, чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли "медиатора", соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира: мир Чегема и мир тота¬литарной власти. Поведение партийных деятелей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные годы он становится неизменным украшением всякого рода президиумов и торжественных застолий. Обращает на себя внимание нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев — дяди Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках типа "величайший тамада всех времен и народов" (явно отсылающей к официальному «титулу» вождя) и не только в упоминании о медальном профиле дяди Сандро (на медалях советско¬го времени, как известно, были запечатлены в первую очередь профили Ленина и Сталина) Есть и более прямое указание на такую парадоксальную близость: в рассказе "Дядя Сандро и его любимец" Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным, тонко намекает на то, что Сталин "тоже мог бы стать тамадой, если б так много не занимался политикой", что подразумевало, что если бы Сандро "так много не занимался застольными делами, он мог бы стать вождем".

"Историческая" встреча Сандро со Сталиным образует сюжет кульминаци¬онной новеллы цикла — "Пиры Валтасара", дающей художественный (а не дек¬ларативный) ответ на вопрос о причинах "странных сближений" между тради¬циями патриархального Чегема и произволом тоталитарной тирании.

Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объединенными мотивом сакрали¬зации власти. Это и рассказ о том, как некий партийный функционер не только воспользовался машиной Лакобы (первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии репрессированного), чтобы поехать в свою деревню, но и намекнул за пиршест¬венным столом, "что, хотя его еще и не посадили на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но одно он может сказать точно, что машину ему уже передали". Немедленно следует наказание "из соседней деревни приехало трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы", которые во дворе "из¬молотили" руководящего товарища. Далее следуют несколько уточнений, при¬дающих, этому эпизоду отчетливый мистический характер. Во-первых, неиз¬вестно, как эти "не то племянники, не то однофамильцы" узнали о гнусных наме¬ках: из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глупые намеки четко квалифицируются как оскорбление "не только самого Нестора Лакобы, но всего его рода" (родовые связи). В-третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как примера наказания за "святотатство и при этом лживое свято¬татство". Вся система традиционных верований и обычаев сохранена, но раз¬вернута в сторону носителей власти, которым соответственно придается са¬кральный статус, как и конкретным атрибутам их власти (тот же "бьюик"). Эта тема потом будет продолжена в эпизоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, оставляет больную дочь со словами: "Клянусь Нестором [Лако-бой], девочка выздоровеет!". "Именем Нестора не всякому разрешают клясть¬ся", — добавляют гостящие у Сандро чегемцы. Но самое главное, что "пророче¬ство дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда за поспешный отъезд, не основан¬ное, сбылось. На следующее утро девочка впервые за время болезни попроси¬ла есть", — клятва именем партийного босса произвела магическое воздейст¬вие! Затем Сандро, по малозначительной причине задерживают у входа в сана¬торий, где должно происходить торжество, но стоит ему произнести "слова-символы": «"Бик", Цик, Лакоба» — как волшебным образом появляется его зем¬ляк по району и товарищ по ансамблю Махаз, который проводит его непосред¬ственно за кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Санд¬ро как "благодать", снизошедшая на него с небес, а конфеты и печенье со ста¬линского стола, щедро разбрасываемые танцорами деревенским ребятишкам, называются "божьим даром".

Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и ни о каком "карнавальном равенстве" здесь нет и речи. Н. Иванова справедливо замечает, что "застолье в "Пирах Валтасара" — черная пародия на истинное застолье. (...) Вместо свободы, непринужденности за столом правит принуждение и наси¬лие"52. Однако Искандер демонстрирует не просто искажение народной тради¬ции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою противопо¬ложность. В "Пирах Валтасара" карнавальный мир на наших глазах превраща¬ется в маскарадный. Знаками этой трансформации становятся традиционно гротескные мотивы маски и превращения человека в механизм: это и лица при¬глашенных на пир секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в "удивленной приподнятости"; это и руководитель ансамбля Панцулая, стоящий перед Сталиным "как мраморное изваяние благодарности"; это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под башлыком в знаменитом коленопреклонен¬ном прыжке (а Сталин потом "с выражением маскарадного любопытства" раз¬вяжет башлык на голове Сандро); это и Лакоба, который стреляет по куриному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) "бледное лицо превра¬щается в кусок камня", "и только кисть, как часовой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась вниз". Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц "жалкие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми все самостоятельнее проступали (ничего, пока поют, можно) лица винограда¬рей, охотников, пастухов". Пир, включенный в карнавальную традицию, раскре¬пощает человека, уравнивая всех в высоком сознании собственного достоинст¬ва. Маскарадный пир Сталина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в народной культуре (тосты, аллаверды, свадебная и воинская пес¬ни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе), для того, чтобы целена¬правленно унизить достоинство и, в конечном счете, лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предсказуемую маску.

Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемонимейстер мас¬карада, сталкивающий лбами соперников (Лакоба против Берия и Ворошилова), управляющий коллективными эмоциями, умело унижающий всех и каждого: "все шло, как он хотел". При этом он сам постоянно меняет маски: то это почти¬тельный к хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лакобы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы ("У вас на Кавказе..."); то скромный законник, требующий представить счет за присланные ему мандари¬ны, то деревенский патриарх, раздающий подарки после пира. Но если лица участников пира все прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепен¬но все отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо показыва¬ется в виде "грозной настороженности", с которой Сталин спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берия наказать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его брата: "Пусть этот болтун, — ткнул Сталин в невидимого болтуна, — всю жизнь жалеет, что загубил брата". И, наконец, в финале проис¬ходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы, который не только расправился со всеми своими сообщниками, но и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, "чтоб не терять скорости". Вот — его подлин¬ное лицо. Но узнать Сталина способен только Сандро: встреча с вождем про¬буждает в нем детские воспоминания об убийце с покатым плечом.

Почему именно Сандро способен распознать подлинное лица тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина владеет техникой манипуля¬ции пиршественными эмоциями, не хуже вождя умеет менять маски на своем лице Вот почему он, хоть и принимает условия сталинского маскарада ("поза дяди Сандро, выражающая дерзностную преданность и эта трогательная безза¬щитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы"), но не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим, когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина, закрывает себе лицо, но на самом деле он единствен¬ный (кроме Сталина) зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухорукости Сталина и сходства между жирным блеском его сапог с блеском его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин подставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно мстит он каждому (Берии, Ворошилову, Ка¬линину, безымянному секретарю райкома) за малейшее неточное, недостаточно униженное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина: как на¬стоящий (карнавальный) тамада, он никогда бы так не повел пир! В этом смыс¬ле Сталин и Сандро действительно равны друг другу, именно в силу этого ра¬венства Сандро и удается сохранить не только зоркость и жизнь, но и достоин¬ство. В контексте названия рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро, наметанным глазом определяющий точное количество выпитых бока лов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах дворца во время царского пира.

Именно в "Пирах Валтасара" наиболее явно видно, как тоталитарный по¬рядок опирается на традиционные народные обычаи, "всего лишь" меняя их ориентацию — направляя их на религиозное поклонение власти, против самых робких проявлений достоинства личности. "Пиры Валтасара" объясняют и то, почему именно на долю Сандро выпала роль хранителя народной традиции. Плут в мировой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять маски, не совпадая полностью ни одной из них. Именно это качество дяди Сан¬дро оказалось спасительным в процессе насильственного превращения карна¬вальной народной традиции в маскарадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо, так как игра разнообразными масками и составляет его плутовскую натуру. То, что для других оказалось трагедией, стае причиной му¬чительного отказа от всего самого дорогого и значимого, что заставляло безус¬пешно ломать себя в угоду времени и власти, — все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в театральное представление без занавеса и кулис, и бла¬годаря этому спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил. Это может показаться проповедью конформизма. Однако Искандер явно предпочитает лукавство Сандро императивному требованию героизма от всех и каждого53, •хотя и понимает, что вариант Сандро достаточно уникален, и лирический герой, alter ego автора, явно отказывается быть последователем Сандро в жизни, но — не е искусстве. Победа Сандро над тиранией неповторима, как неповторимо художественное произведение: бесконечные байки Сандро, собранные в книге Искандера, — вот главный документ его карнавального, плутовского, торжества над зловещим маскарадом истории.

Куда более жесткую позицию по отношению к народу и народному кон¬формизму Искандер занял в философской сказке "Кролики и удавы" (впервые опубликована в эмигрантском журнале "Континент" в 1982-м году), которую он, по-видимому, писал параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет ли народ свободным, если избавится от тирании? — так можно сформу¬лировать центральный для этой философской сатиры вопрос, который, каза¬лось бы, не вполне соответствовал социально-культурному антуражу эпохи зрелого "застоя". Искандер, с одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи застоя, когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но укрепилась и расширилась психологическая база режима, опирающегося на массовое добро¬вольное рабство. С другой стороны, первая публикация "Кроликов и удавов" в России состоялась в 1988-м году, что поместило это произведение в контекст "перестроечных" споров о будущем России, о выборе свободного пути полити¬ческого развития и о перспективах этого выбора Хотя уподобление жизни животных социальной и даже политической жизни людей напоминает о традиции животной сказки, басни, а в XX веке — известной сатиры Дж. Оруэлла "Ферма животных"54, структура "Кроликов и удавов" пара¬доксальным образом возрождает структурную схему волшебной сказки. В нача¬ле этой схемы (как показал еще В.Я. Пропп) лежит ситуация нарушенного се¬мейного благополучия (козни злой мачехи, болезнь отца, поиски невесты, укра¬денный ребенок), затем следуют многочисленные испытания центрального ге¬роя, символически воспроизводящие ситуацию временной смерти (путешествия в царство смерти), в результате этих испытаний герою удается добыть средства для восстановления семейной гармонии (свадьба), которая одновременно пони¬мается в сказке как основа социального и мирового порядка в целом.

Хотя кролики и удавы в сказке Искандера вроде бы противопоставлены друг другу, вся логика выстроенного писателем сюжета указывает на то, что палачи и жертвы образуют семейное единство, и жертвы нужны палачам в той же мере, в какой бывшие жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палача¬ми. Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что "их гипноз — это наш страх", разрушает это семейное единство, и в результате этого открытия и уда¬вы, и кролики, входя в зону временной смерти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, наученные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откровенно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность, исходя¬щую от открытия Задумавшегося, "сдает" его удавам — а Задумавшийся, пони¬мая, что его предали свои же братья-кролики, фактически совершает самоубий¬ство, чтобы раскрыть кроликам глаза на коварство короля. Но это не помогает. Король удерживается у власти благодаря кроличьему "рефлексу подчинения", но порядка среди кроликов становится все меньше и меньше: расцветает пьян¬ство, ширится воровство, а главное пропадает вера в наивысший идеал кроли¬ков — Цветную капусту, выводимую на неких секретных плантациях. А "Король знал, что только при помощи надежды (Цветная капуста) и страха (удавы) мож¬но разумно управлять жизнью кроликов". Исчезновение обеих составляющих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу.

В конечном счете, общий кризис разрешается тем, что удав, сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточно квалифицированно "об¬работал" Задумавшегося, впервые догадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только посредством гипноза. Убивая сосланного в ту же пустыню Находчивого кролика (предателя Задумавшегося), пустынник испытывает "ка¬кую-то странную любовь... суровую любовь без нежностей", когда сжимает не¬счастного кролика в своих стальных обьятиях. Так восстанавливается "семей¬ное единство" кроликов и удавов. "Гениальное открытие" "удава-пустынника, в соответствие со сказочными законами, делает его новым правителем всех уда¬вов. Одновременно восстанавливается порядок, и укрепляется власть короля в царстве кроликов. Более того, прежний "семейный порядок" идеализируется и мифологизируется: и в том, и в другом королевстве идет в рост ностальгический миф о счастливых временах "хипноза." Какие же ценности испытываются и добываются в момент временной смерти? Благодаря чему восстанавливается "семейная гармония"?

Это способность к предательству (Находчивый, Король, вдова Задумавшегося), это конформистская безответственность ("в трудную минуту решение не принимать никакого решения было для кроликов самым желанным решением"), эго способность совершить убийство (молодой питон, ставший пустынником, а затем правителем). В сравнении с народной волшебной сказкой - все это антиценности И сказка, соответственно, под пером Искандера трансформиру ется в антисказку, что демонстрирует глубочайшее разочарование писателя в народной системе ценностей (окаменевшей в "памяти" фольклорного жанра). В искандеровской сказке исчезает последняя надежда на способность народа сопротивляться демагогии и идеологии несвободы. Наблюдая за жизнью своих кроликов, Искандер с горечью убеждается в том, что народу не нужна свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духовных усилий, духовного труда. Тоталитарная же "семья народов", особенно в поздней, застойной, версии отличается именно полным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем — точнее говоря, здесь духовное значение придается сугубо материальным категориям. Так, у кроликов явно обожествляется жратва: символом власти становится Стол и Допущенность к Столу, "святой троицей "объявляется морковка, фасоль и капуста, на государственный флаг как символ светлого будущего помещается цветная капуста, а за два кочана обычной капусты в неделю вдова Задумавшегося будет охотно перекраивать память о мудреце и герое в соответствие с нуждами текущего момента. В такой ситуации, свобода воспринимается только как право хапнуть побольше, и ни в коей мере не "изменяет природу кроликов": даже избавившись от страха, они остаются рабами, мечтающими о новой "сильной руке" и получающими ее в конце концов.

Горестное разочарование в "народной правде" превращает "Кроликов и удавов" в своеобразный эпилог чегемского цикла, да и всей линии карнавального гротеска в литературе 1970-80-х годов в целом.

Дата добавления: 2014-01-20