Тема: Стили и жанры музыкальных произведений

На основании проблем, поднятых автором, сформулируйте авторскую позицию по ним.

Основные проблемы	1.   2.   3.   4.
Авторская позиция	1.   2.   3.   4.

Составитель:

Соломонова Н.А.

В музыковедческой литературе к разработке таких понятий, как стиль и жанр, ученые обращаются реже, чем, например, в литературоведении, на что неоднократно указывали многие исследователи. Именно это обстоятельство побудило нас обратиться к написанию данного конспекта.

Понятие стиля отражает диалектическую взаимосвязь содержания и формы произведения, общность исторических условий, мировоззрений художников, их творческого метода.

Понятие «стиль» возникло на этапе завершения эпохи Возрождения, в конце ХVI века, и включает оно в себя многие аспекты:

- индивидуальные особенности творчества того или иного композитора;

общие особенности письма группы композиторов (стиль школы);

особенности творчества композиторов одной страны (национальный стиль);

особенности произведений, входящих в какую-либо жанровую группу - стиль жанра (это понятие ввел А.Н.Сохор в работе «Эстетическая природа жанра в музыке»).

Широко применяется понятие «стиль» по отношению к исполнительскому аппарату (например, вокальный стиль Мусоргского, фортепианный стиль Шопена, оркестровый стиль Вагнера и т.д.). Музыканты, дирижеры также вносят свою неповторимую трактовку в стиль исполняемого произведения, и особо одаренных и ярких исполнителей мы также можем узнать по их неповторимой интерпретации, по характеру звучания произведения. Это такие великие музыканты, как Рихтер, Гилельс, Софроницкий, Ойстрах, Коган, Хейфец, дирижеры Мравинский, Светланов, Клемперер, Никиш, Кароян и др.

Среди наиболее известных исследований, посвященных проблемам музыкального стиля, в этом ключе следует назвать следующие работы: «Бетховен и три его стиля» А.Н.Серова, «Черты стиля Шостаковича» (сборник статей), «Стиль симфоний Прокофьева» М.Е.Тараканова, «К проблеме стиля И.Брамса» Е.М.Царевой, или «Художественные принципы музыкальных стилей» С.С.Скребкова, «Классический стиль в музыке ХУ111- начала Х1Хвеков; Самосознание эпохи и музыкальная практика» Л. В.Кириллиной, «Исследования о Шопене» Л.А.Мазеля, где он справедливо отмечает, что анализ конкретного произведения невозможен без учета общих исторически сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержания произведения невозможно без ясного представления о выразительном значении тех или иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведения, претендующий на научную безупречность, по мнению ученого, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с данным стилем, его историческим происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами.

Ученые предлагают ряд дефиниций.

Музыкальный стиль – это возникающая на определенной социально-исторической почве система художественного мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения. (Л.А.Мазель)

Музыкальный стиль - термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания.(Е.М.Царева)

Стиль – свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или произведение одного исторического периода … от другого (Б.В.Асафьев)

Стиль - это особенное свойство, или лучше сказать, качество музыкальных явлений. Им обладает произведение или его исполнение, редакция, звукорежиссерское решение или даже описание произведения, но лишь тогда, когда в том, другом, третьем и т.д. непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора.

Музыкальный стиль – это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков. (Е.В.Назайкинский).

По мнению ученого, наиболее яркие в стилевом отношении средства и особенности музыки являются отличительными и могут быть отнесены к характерным признакам стиля.

И н д и в и д у а л ь н ы й с т и л ь творчества композитора, как правило, наиболее притягателен для исследователей. «Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей ее» (Е.В.Назайкинский). Ученые обращают серьезное внимание на эволюцию композиторского стиля. В частности, выше было указано на привлекшие внимание Серова три стиля Бетховена. Исследователи тщательно изучают ранний, зрелый и поздний стиль Скрябина и т. д.

«Эффект стилевой определенности» (Е.Назайкинский) обеспечивают наиболее яркие в стилевом отношении средства и особенности музыки, которые являются отличительными и могут быть отнесены к характерным признакам стиля. По ним слушатели узнают стилевую принадлежность того или иного произведения, почерк композитора, исполнительскую манеру того или иного интерпретатора. Например, характерный для Грига ладогармонический оборот – переход вводного тона не в тонику, а в пятую ступень лада (Концерт для фортепиано с оскестром – вступительные аккорды, знаменитая «Песня Сольвейг» из сюиты «Пер Гюнт», или также часто используемый композитором нисходящий ход к пятой ступени через шестую повышенную ступень (Лирические пьесы, «Вальс» ля-минор), или знаменитая «рахманиновская гармония» - аккорд, образованный в миноре четвертой, шестой, седьмой повышенной и третьей ступенями с разрешением в тонику в мелодическом положении терции (начальные фразы его знаменитого романса «О, не грусти!» - примеров очень много, их можно продолжать бесконечно.

Весьма важной особенностью стиля является фиксация и выражение определенного с о д е р ж а н и я, на что указывали Е.В.Назайкинский, М.К.Михайлов, Л.П.Казанцева, А.Ю.Кудряшов.

Специфика н а ц и о н а л ь н о г о с т и л я прослеживается прежле всего в том, как соотносятся фольклорные истоки и профессиональное композиторское творчество в рамках национального стиля. Как справедливо отмечает Е.В.Назайкинский, - и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные ее элементы могут служить источником своеобразия общего национального стиля. Мера и сам характер осознания принадлежности к той или иной нации, как и отражения этого в творчестве, в значительной степени зависят от взаимодействия родной культуры с инонациональными культурами и их элементами, от того, с какими иными нациями и культурами человек соприкасается. Даже самый сильный, яркий индивидуальный стиль в процессе своего становления и развития опосредуется стилями школы, эпохи, культуры, народа. Вспоминаются замечательные слова В. Г. Белинского, - «если процесс развития культуры одного народа проходит через заимствования у другого – он, тем не менее, происходит н а ц и о н а л ь н о, иначе нет прогресса».

Анализ музыкального языка того или иного произведения – особенностей мелодики, гармонии, ритма, формы, фактуры является предпосылкой для характеристики стиля.

В музыковедческой литературе сложилось множество теорий, описывающих отдельные исторические этапы формирования различных стилей – барокко, рококо, классицизма, романтизма, импрессионизма, экспрессионизма и т. д. Содержание этих исследований выявляет ведущие, основополагающие принципы, которые объединяют в рамках одной исторической эпохи музыкальные произведения, созданные в разных странах, разных национальных школах и т.д., что дает представление о эстетике определенного исторического этапа, музыкальном языке и самой эпохе в целом. В своей известной книге «Хроника моей жизни» И.Ф.Стравинский писал: «всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а следовательно, особой техники; нельзя же ведь себе представить в искусстве технику, которая бы не вытекала из определенной эстетической системы».

Для каждого стиля характерны свои особые черты. Так, для б а р о к к о свойственны монументальность форм, в том числе и крупномасштабные циклические формы, многоплановые контрасты, сопоставление полифонического и гомофонного принципов музыкального письма. Барочная сюита танцев, как отмечал А.Ю.Кудряшов, обобщенно представляла движение одновременно в двух ипостасях – в качестве воплощения четырех главных человеческих темпераментов и в качестве этапов течения человеческой мысли (меланхолическая аллеманда – «тезис», холерическая куранта - «развитие тезиса», флегматическая сарабанда – «анти-тезис», сангвинистическая жига – «опровержение тезиса». Поражать слушателя, зрителя, удивлять его, очаровывать стало целью искусства ХУ11 века.

Как отмечала О.Захарова, большую роль стало играть публичное выступление солистов, их выделение на первые, видные публике места, в то время, как хор и инструментальный ансамбль, находившиеся раньше непосредственно перед глазами слушателей, перемещаются на задний план.

В эпоху барокко получает бурное развитие оперный жанр, и как справедливо отмечает В.Мартынов, опера стала способом существования музыки, ее субстанцией… И когда барочные композиторы пишут мессы и мотеты, то их мессы и мотеты представляют собой те же оперы, или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные канонические тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления».

Стержень музыки барокко – а ф ф е к т, понимаемый в ту эпоху как выражение чувства, содержащего в себе идею вечности. «Цель музыки – доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты», - писал Р.Декарт в своем трактате «Компендиум музыки». Классификация аффектов была сделана А.Кирхером – любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость, затем – И.Вальтером - любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, бодрость, изумление.

Композиторы эпохи барокко большое внимание уделяли интонационному произнесению слова по законам р и т о р и к и. По Ю.Лотману, «для риторики барочного текста характерно столкновение в пределах целого участков, отмеченных разной мерой семиотичности. В столкновении языков один из них неизменно выступает как «естественный» (не язык), а другой в качестве подчеркнуто искусственного».

Приведем наиболее известные в искусстве барокко музыкально-риторические фигуры:

восходящее движение мелодии (как символ вознесения, воскресения);

нисходящее движение мелодии (как символ греховности или перехода в «нижний мир»);

кругообразное движение мелодии (как символ «адских вихрей» (Данте), или, напротив, божественного просветления);

гаммообразное восходящее или нисходящее движение мелодии в быстром темпе (как символ воодушевления, с одной стороны, или гнева – с другой);

движение мелодии по узким хроматическим интервалам (как символ ужаса, зла);

ход мелодии на широкий хроматический, увеличенный или уменьшенный интервал, или пауза во всех голосах (как символ смерти).

Для стиля р о к о к о характерен мир хрупких, грациозных или скерцозных образов галантного, салонного характера, а музыкальный язык изобилует дробностью мелодического рисунка, мелизмами, прозрачностью фактуры. Композиторы стремятся воплощать не устоявшиеся настроения, а их развитие, не спокойно изливающийся аффект, а чувство с резкими сменами напряжения и разрядок. Для них привычной становится речевая ясность выражения музыкальной мысли. Незыблемые, статичные образы уступают место изменчивости, покой – движению.

К л а с с и ц и з м – по словам академика Д.Лихачева, - один из возможных «больших стилей эпохи». В эстетическом аспекте классического стиля важно подчеркнуть тщательно выверенный баланс чувственно-непосредственного, рационально-логического и идейно-возвышенного, заложенный в произведении, классическое самосознание художника, преодолевающего «власть темных жизненных сил» и обращенное «свету, чувственной красоте» (Э.Курт), а потому созвучного классическим же образцам искусства прошлого, в первую очередь – античного, активизация интереса к которому является одним из показательных признаков формирования любого классицизма (А.Ю.Кудряшов). Особое значение в эпоху классицизма имеет становление четырехчастного сонатно-симфонического цикла. Как полагает М.Г.Арановский, он определяет семантику четырех главных ипостасей человеческой личности: Человек деятельный, Человек мыслящий, Человек играющий, Человек общественный. Четырехчастная структура выступает, как пишет Н.Жирмунская, в качестве универсальной модели мира – пространственной и временной, синтезирует макрокосм – вселенную – и микрокосм – человека. «Различные преломления этой модели объединяются эмблематическими и символическими связями, иногда переведенными на язык привычных мифологических образов и сюжетов: стихии символически отражают времена года, суток, периоды человеческий жизни, страны света (например: зима – ночь – старость - север – земля и т.п.)»

Появляется целая группа семантических фигур с масонским значением, которые выявила Е.Чигарева в творчестве Моцарта «Ме л о д и я: подъем на большую сексту – надежда, любовь, радость; задержания, пары слигованных нот – узы братства; группето – масонская радость; ритмика: пунктирный ритм,… акцентированные аккорды стаккато, сменяемые паузой – смелость и решительность; г а р м о н и я: параллельные терции, сексты и секстаккорды, - единство, любовь и гармония; «модальные» аккорды (побочные ступени – VI и др.) – торжественные и религиозные чувства; хроматизмы, уменьшенные септаккорды, диссонансы – мрак, суеверие, хло и раздор».

Центральный содержательный комплекс художественного мира Бетховена - красота и уравновешенность формы, строго организованный поток музыкально-риторического красноречия, высокая этическая идея, большая роль противоположностей – как на уровне музыкального синтаксиса, так и на уровне формы.

Р о м а н т и з м – стиль, господствующий в ХIХ столетии. Один из исследователей музыкального романтизма, Ю.Габай выявляет три способа истолкования романтизма Х1Х века: в противоположность классическому обозначает христианское искусство; во-вторых, связывается с романской языковой традицией, именно – старофранцузским стихотворным романом, в третьих, определяет подлинно поэтическое одушевление, то, что делает великую поэзию всегда живой (в последнем случае романтики, всматриваясь в историю как в зеркало своих идеалов, находили их и у Шекспира, и у Сервантеса, и у Данте, и у Гомера, и у Кальдерона).

В музыкальном языке исследователи отмечают возрастание экспрессивной и красочной роли гармонии, синтетический тип мелодики, использование свободных форм, стремление к сквозному развитию, новые типы фортепианной и оркестровой фактуры. Мысль Новалиса о романтической прозе, в высшей степени меняющейся, чудесной, с особенными оборотами, быстрыми скачками – можно экстраполировать и на музыку. Важнейшим способом музыкального выражения всеобщей для романтизма идеи становления и изменения становится повышенная распевность, песенность, кантиленность, присутствующая у Шуберта, Шопена, Брамса, Вагнера и др.

Программность как феномен музыкального мышления

романтической эпохи, влечет за собой и особые средства музыкальной выразительности. Следует иметь в виду сложные взаимоотношения программной и непрограммной музыки, так как, по признанию Шопена, «нет настоящей музыки без скрытого смысла». А Прелюдии Шопена – по высказываниям его учеников – это исповедь их творца. Соната си-бемоль минор с известным «похоронным маршем» по словам Шумана «не музыка, а нечто с присутствием ужасающего духа», по словам А.Рубинштейна – «ночное веяние ветра над гробами на кладбище»…

В музыке ХХ века мы наблюдаем особое многообразие техник музыкальной композиции: свободная атональность, звуковысотно недифференцированная сонористика, тембро-шумовые эффекты, алеаторика, а также двенадцатитоновая система, неомодальность, серийность, сериальность. Разомкнутость отдельных составляющих музыки ХХ века являются отличительной чертой современной культуры в целом, о чем справедливо говорил французский культуролог А.Моль: «современная культура мозаична, … является сложенной из многих соприкасающихся, но не образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия, но зато много понятий, обладающих большой весомостью».

В музыке разрушается распевно-кантиленный тематизм, происходит раскрепощение и других средств музыкальной выразительности (Стравинский, Барток, Дебюсси, Шенберг, Мессиан,Веберн и др.) появляются и необычные исполнительские особенности, шокирующие современников, как, например, в пьесе Г.Кауэлла «Гармонические приключения» - использование кластеров (аккордов, состоящих из секунд), приемы извлечения на фортепиано кулаком, ладонью или всем предплечьем…

В музыке появляются новые модернистские тенденции, идущие от живописи и др. искусств. Так, у истоков такого явления, как б р ю и т и з м, или искусство шумов (от франц. слова брюит – шум) находился итальянский живописец Луиджи Руссоло, который в своем манифесте «Искусство шумов» писал, что «музыкальное искусство ищет амальгаму самых диссонирующих, самых странных и самых резких звуков… мы будем забавляться, оркеструя идеально скрипящие на блоках двери магазинов, гул толпы, различные шумы железнодорожных станций, кузниц, прядилен, типографий, электрических мастерских и подземных железных дорог… не следует забывать абсолютно новые шумы современной войны…, превратить их в музыку и регулировать гармонически и ритмически»

Еще одно модернистическое течение – д а д а и з м. Модернистическая сущность дадаизма прослеживается в высказываниях художника Г.Гросса: «Дадаизм был прорывом, который мы совершили, горланя, издеваясь и хохоча, чтобы вырваться из того замкнутого, чванного и чрезмерно ценимого нами круга, который парил над классами и был чужд чувству ответственности и участию в повседневной жизни. Деятельное участие в работе берлинского клуба «Дада» принимал композитор и художник, выходец из России Ефим Голышев, один из поборников двенадцатитоного метода композиции ХХ века. Среди его музыкально-сценических произведений – «Дадаистический танец с масками», «Задыхающийся маневр», «Каучук» для двух литавр, десяти трещеток, десяти дам и одного почтальона. Появляются урбанисчтические сочинения Онеггера («Пасифик-231»), Прокофьва (балет «Стальной скок»), Мосолова (Симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» из балета «Сталь»), Вареза («Ионизация» для сорока одного ударного инструмента и двух сирен) – далее эти тенденции преломились в направлениях послевоенного музыкального авангарда. Это конкретная и электронная музыка, ансамблевый хэппенинг и инструментальный театр, сонористика, мультимедиа-процессы (произведения П.Шеффера, К.Штокхаузена, М.Кагеля, С.Слонимского, А.Шнитке, С.Губайдуллиной, Дж. Кейджа и др.)

В конце Х1Х века сложились предпосылки для появления н е о к л а с -с и ц и з м а, который, по словам Л.Рабена, явился самой универсальной из новых систем музыки ХХ века.

Появляются и полистилистические тенденции в музыке. П о л и с т и –

л и с т и к а – сознательное соединение в одном произведении различных стилевых черт. «Под опрелелением полистилистики подразумевается намеренное соединение в одном произведении различных стилистических явлений, стилистическая разнородность, возникающая в результате применения ряда технических приемов (один из частных случаев – коллаж)» - (Музыкальная энциклопедия, т.З, с.338). Один из интересных случаев использования вертикальной полистилистики находим в «Серенаде» для пяти инструментов А.Шнитке: в цифре партитуры 17 одновременно звучат мотив Скрипичного концерта Чайковского а начало главной партии его же Первого фортепианного концерта, а цифре 19 соединяются лейтмотив Шемаханской царицы из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, вступительные аккорды Патетической сонаты Бетховена и пассажи из Чаконы Баха для скрипки соло.

Музыкальные жанры – это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с определенными функциями музыки, ее жизненным предназначением, условиями его исполнения и восприятия. Весьма объемную дефиницию дает Е.Назайкинский: «ж а н р ы – это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения. Жанр – это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. Если слово стиль отсылает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то слово жанр – к тому, по какой генетической схеме формировалось, рождалось, создавалось произведение. Жанр – это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка».

В работах Т.В.Поповой в основе классификации жанров даны два критерия: условия бытования музыки и особенности исполнения. В.А.Цуккерман выделяет три основные жанровые группы: лирические жанры, повествовательные и эпические жанры и моторные жанры, связанные с движением. А.Н.Сохор в качестве основного критерия берет условия бытования, обстановку исполнения. Ученый выделяет четыре основные группы жанров: культовые или обрядовые жанры, массово-бытовые жанры, концертные жанры, театральные жанры. Систематизация жанров, сделанная О.В.Соколовым, основана на связи музыки с другими искусствами или внемузыкальными компонентами, а также ее функция. Это – чистая музыка, взаимодействующая музыка, прикладная музыка, прикладная взаимодействующая музыка.

Т.В.Попова систематизирует основные жанры классической музыки следующим образом:

- Вокальные жанры (песня, гимн, хор, речитатив, романс, баллада, ария, ариэтта, ариозо, каватина, вокализ, ансамбль);

Танцевальная музыка. Старинная танцевальная сюита;

Жанры инструментальной музыки (прелюдия, инвенция, этюд, токката, экспромт, музыкальный момент, ноктюрн, баркарола, серенада, скерцо, ююмореска, каприччио, рапсодия, баллада, новелетта);

Симфоническая и камерная музыка;

Сонатно-симфонические циклы, Концерт, Симфоническая сюита Х1Х – ХХ веков;

Одночастные (не циклические) жанры Х1Х-ХХ века (увертюра, фантазия, симфоническая поэма, симфоническая картина, одночастная соната;

Музыкально-драматические произведения. Опера и балет

Кантата, оратория, реквием.

Жанр как собственно художественная категория стал проявлять себя лишь в композиторском творчестве, в деятельности профессионалов-музыкантов.

Литература

Основная

1. Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений. Структура тональной музыки:

в 2 ч. М.: Владос, 2003.

2. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание. М.: Владос, 2001.

3. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций: Психологические и и семиотические аспекты //Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып2. Л., 1989. С.95-122.

4. Гусев В.Эстетика фольклора. Л.,1967.

5. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: учеб. пособие для студентов музыкальных вузов. Астрахань, 2001.

6. Казанцева Л. П. Полистилистика в музыке: лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». Казань, 1991.

7. Коловский О. П. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие для студентов музыкальных вузов / О. П. Коловский [и др.]. Л.: Музыка, 1988.

8. Конен В.Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М., 1994.

9. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: учеб. пособие. М.: Музыка, 1967.

10. Музыкально-энциклопедический словарь. М., 1998.

11. Назайкинский Е. В. Стили и жанры в музыке: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Владос, 2003.

12. Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954.

13. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа: учеб. М.: Владос, 2001.

14. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор, 1998.

15. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века: учеб. пособие для вузов. М.: Владос, 2004.

16. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров //Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977.

17. Тюлин Ю. Н. Музыкальная форма: учеб. пособие / Ю. Н. Тюлин [и др.]. Л.: Музыка, 1974.

18. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2001.

Дополнительная

1. Александрова Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Новосибирск, 1996.

2. Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1995.

3. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании: исследование. Астрахань, 1999.

4. Казанцева Л. П. Анализ музыкального содержания: метод. пособие. Астрахань, 2002.

5. Крапивина И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. Новосибирск, 2003.

6. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. М., 2006.

7. Мазель Л. Свободные формы Ф. Шопена. М.: Музыка, 1972.

8. Музыкальная энциклопедия. М., 1974–1979. Т. 1–6

9. Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины ХХ века: школа Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 2003.

10. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма: учеб. для студ. музыковедч. отд. муз. вузов. М.: Музыка, 1987.

Дата добавления: 2014-01-20