Естетика Античності: Стародавня Греція та Стародавній Рим

Антична естетика (2.2.) розвивалася в Давній Греції і Римі. Вона мала своїм витоком міфологічні уявлення, що склалися в первісному суспільстві. Для них характерний підкреслений космологізм. Матеріально-чуттєвий космос, на погляд античних мислителів, виступає як просторово обмежений, і характеризується гармонійністю, домірністю і розумністю прямування, він структурно і ритмічно оформлений, вражає піднесеною величчю. Він виступає як розумне, пластичне, скульптурно оформлене втілення найвищої краси. Все інше наділялося красою лише в тій мірі, у якій воно наближалося до цієї абсолютної гармонії, а створена людиною річ розглядалася як імітація самого космосу чи існуючого у космосі явища. Подібні уявлення про чуттєво-матеріальну організацію Космосу були властиві ранньому, натурфілософському періоду розвитку античної думки, що намагалася осмислити першопочаток і саму гармонію Космосу, виходячи із ідеї єдиного фізичного елементу, що виступає як його основа. Такими елементами називають вогонь, ефір, землю, воду, повітря, число.

2.2. Антична естетика – етап розвитку естетики, що збігається з певною історичною і культурною епохою, що була названа Античною і включає естетику Давньої Греції і Риму.  

Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в період VII ст. до н.е. — III ст. н.е., коли на зміну чуттєво-наочному, інтуїтивному уявленню натурфілософів про Космос приходить інтерес до самої людини як розумної духовної істоти, як мікрокосмосу, що є малою копією космосу великого.

Саме Античні мислителі сформулювали найголовніші проблеми естетики: питання про відношення естетичної свідомості до дійсності, про природу мистецтва, про сутність творчого процесу, про місце мистецтва в житті суспільства, а також розробили теорію естетичного виховання. Велика заслуга античних мислителів і в аналізі естетичних категорій, таких як: прекрасне, міра, гармонія, трагічне, комічне, іронія та ін.

Естетичні поняття і терміни оформлюються вже у міфологічну епоху, в ранній грецькій літературі — в епосі Гомера і Гесіода. У Гомера зустрічаються найважливіші естетичні терміни: «краса», «прекрасний», «гармонія» та ін. В «Іліаді» і «Одісеї» даний опис прекрасних богів, прекрасних речей, дій дюдини, розповідається про те, яке місце займали спів і музика в житті греків. При цьому раціональні думки Гомера про мистецтво вигадливо поєднуються з міфологічними уявленнями. Поєднання міфологічного і раціонального ми зустрічаємо й у Гесіода — автора поэм «Труди і дні» і «Теогонія». Краса і добро у нього мисляться як такі, що походять від богів. Художню творчість він також вважає актом божественним. Проте ні Гомер, ні Гесіод не створили естетичних теорій, що виникли в надрах античної філософії. Грунт для них підготували мілетські мислителі, що їх називають першими грецькими філософами — Фалес, Анаксимандр і Анаксимен (кінець VII —VI ст. до н.е.).

Найбільш ранньою школою грецької філософії, що розробила важливі естетичні поняття і проблеми, була піфагорійська школа. Вона була заснована Піфагором у VI ст. до н.е. у місті Кротоне (Південна Італія). Згідно з поглядами піфагорійців, число складає сутність речей, і тому пізнання світу зводиться ними до пізнання чисел. Безпосередньо до вчення піфагорійців про число примикає їхня концепція про протилежності. Все існуюче являє собою низку протилежностей, що і породжують гармонію (2.3.).

2.3. Гармонія (від грецьк. – співзвуччя, мірність, порядок) – загально естетичне поняття, прекрасна цілісність, що характеризується врівноваженістю частин. Вперше було осмислено Піфагорійцями як примирення протилежностей.  

Піфагорійці вважали, що гармонія чисел є об’єктивною закономірністю, яка діє у космосі, в усіх явищах життя, отже, і в мистецтві. Піфагор перший звернув увагу на порядок і гармонію, що царюють у Всесвіті. Космологічна теорія піфагорійців носить естетичний характер. Детально поняття гармонії Піфагор досліджує на прикладі музики. У працях піфагорійців про музику вперше була висунута думка про те, що якісна своєрідність музичного тону залежить від довжини звучної струни. На цій основі піфагорійці розвинули вчення про математичні основи музичної гармонії. Так, ними були встановлені такі музичні інтервали: октава 1:2, квінта 2:3, кварта 3:4. Піфагорійці раціонально шукали об’єктивний бік естетичного. Вони розуміли гармонію як «згоду незгодних», тобто акцентували увагу на примиренні протилежностей, порушили питання про об’єктивні основи «прекрасного».

Діалектичні здогадки піфагорійців про основні естетичні поняття одержали розвиток у Геракліта Ефеського (бл. 520—460 до н. е.). Розвиваючи ідеї милетських філософів, як духовнощ-матеріальну першооснову всього існуючого він розглядає «вічно живий вогонь», Вогонь-Логос(Разум). Згідно з Гераклітом, у світі царює сувора закономірність і в той же час, у ньому немає нічого постійного — усе тече і змінюється. На відміну від піфагорійців він робить акцент не на примиренні протилежностей, а на їхній боротьбі. Виходячи із цих загальних методологічних принципів в аналізі естетичних категорій, Геракліт, так само як і піфагорійці, вважав, що прекрасне має об’єктивну основу, проте цю основу він бачить не в числових відношеннях як таких, а в якостях матеріальних речей, що являють собою модифікації вогню.

Конкретизуючи поняття краси, Геракліт говорить про гармонію як єдність протилежностей. Гармонія для нього, як і краса, виникає через боротьбу. Гармонія, що є основою краси, за Гераклітом, має універсальний характер: вона лежить в основі Космосу, складає основу людських відносин, вона ж є присутньою у витворах мистецтва. Геракліт трактує міру як одну з найважливіших естетичних категорій. Міра, згідно з Гераклітом, як і гармонія, має загальний характер.

Період класичної античної естетики починається за часів творчості Сократа і школи софістів, що здійснили антропологічний поворот у філософії Давньої Греції. Так, у центрі уваги давньогрецького філософа Сократа (470— 399 до н. е.) знаходиться Людина, що призначена до самопізнання. При цьому людина цікавить Сократа з боку її духовності, що втілюється у практичної діяльності, поведінці, моральності. З цих позицій Сократ розглядає і естетичні проблеми. Відповідно до поглядів Сократа, всяка людська діяльність переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї діяльності є абсолютне благо. Естетична діяльність також є доцільною, тому її продукти повинні оцінюватися з погляду відповідності певній цілі. Отже, за Сократом, прекрасне не існує як абсолютна властивість предметів і явищ. Воно розкривається лише в їх (предметів і явищ) відношеннях і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий підхід до естетичних категорій призвів до того, що прекрасне як центральне естетичне поняття стало розглядатися Сократом у дусі відносності. Геракліт також говорить про відносність прекрасного. Проте в нього краса, прекрасне визначається приналежністю до різних родів матеріального світу. Відносність же прекрасного у Сократа є наслідком співвідношення предметів із цілями людської діяльності. Сократ підкреслює органічний зв’язок етичного і естетичного, морального і прекрасного. Ідеалом для нього є прекрасна духом і тілом людина.

Мистецтво, за Сократом (особливо скульптура), зображує не тільки тіло людини, а й її душу. В цій думці Сократа викладена його концепція духовної краси. Вона відрізняється від піфагорійської концепції краси, що мала винятково формальний характер. Там красу вбачали в пропорції і гармонії, тут — ще й у вираженні душі. Сократ зв’язав прекрасне з людським тісніше, ніж це можна було спостерігати у піфагорійців, що розглядали красу як притаманну Космосу, як прояв його божественості. Сама ж думка про духовну красу не була архаїчною, вона з’явилася тільки в класичний період. Але в пізніших естетичних системах обидва мотиви — краса форми і краса душі — знайшли своє втілення у понятті, що одержало назву калокагатії — єдності добра і краси, прекрасної форми і внутрішньої досконалості.

Такий потужний крок у розвитку естетичних ідей античності зробив великий давньогрецький філософ Платон (427— 347 до н.е.), що започаткував цілий напрямок у естетиці, названий платонізмом.

Згідно з Платоном, чуттєві речі матеріального світу мінливі. Вони виникають і зникають, і вже в силу цього являють собою вторинний світ, що є лише тінню сутнісного буття. Справжнє, істинне буття властиве лише особливого роду духовному світу ідей, і його ієрархіям, духовним сутностям — «ейдосам» або «ідеям». «Ідеї» Платона — це загальні поняття, самостійні сутності, що існують об’єктивно у ідеальному світі, де верховною ідеєю є ідея Блага. Питання естетики піднімаються у багатьох творах Платона — «Гиппій Більший», «Держава», «Федон», «Софіст», «Пир», «Закони» та ін. Ідея прекрасного протиставляється Платоном чуттєвому світу, вона знаходиться поза часом і простором, не змінюється. Оскільки краса має позачуттєвий характер, то вона осягається, за Платоном, не почуттями, а розумом.

Ця ідеологія стала у Платона базою для аналізу мистецтва. Відомо, що попередники Платона розглядали мистецтво як відтворення дійсності через імітацію, мімесис (2.4.).

2.4. Мімесис (від грецьк. «імітація») – в античній і європейській естетиці розуміння смислу мистецтва як копіювання дійсності, але сутність подібного копіювання різними авторами і у різні часи розглядалась по різному.  

Так підходили до мистецтва Геракліт, Сократ. Платон також говорить про імітацію чуттєвих речей, що самі, проте, є відбитками ідей. Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів Платона, не піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрасного. Створюючи витвір мистецтва, він лише копіює чуттєві речі, які, у свою чергу, є лише копіями ідей. Виходить, зображення художника є не що інше, як копії із копій, імітації імітацій, тіні тіней тощо... Як повторний відбиток, як відбиток відбитого, мистецтво, за Платоном, позбавлене пізнавальної цінності. Більше того, воно брехливе і перешкоджає пізнанню істинно існуючого світу. У аналогічному плані Платон розглядає і творчий процес. Він різко протиставляє художнє натхнення пізнавальному акту. Натхнення художника ірраціональне, протирозумне. Характеризуючи творчий процес, Платон користується такими словами, як «натхнення» і «божествена сила». Поет творить «не від мистецтва і знання, а від божественного визначення й одержимості».

Платон, таким чином, розвиває містичну теорію поетичної творчості. Відповідно до цієї теорії, художник творить у стані натхнення і одержимості. Платон не обмежується загальним осмисленням категорій прекрасного, природи мистецтва і сутності художньої творчості. Його цікавить і соціальний бік естетичного. У діалозі «Держава» Платон вважає, що мистецтву взагалі немає місця в ідеальній державі. Проте він допускає витвір і виконання гімнів богам, оскільки вони збуджують мужні і громадянські почуття.

Одним із найвизначніших критиків платонізму (2.5.) був Арістотель (384—322 до н. е.).

2.5. Платонізм в естетиці – філософське вчення, розвинуте Платоном, давньогрецьким мислителем та його послідовниками. Платон першим повязав естетичні категорії (зокрема прекрасне) із філософськими категоріями «буття» і пізнання і етичною категорією «благо», і визначив прекрасне як надприродний, духовний феномен, як вічну ідею.  

Він детально проаналізував платонівську теорію ідей і дійшов висновку про її неспроможність. Питання естетики обговорюються Арістотелем у таких творах, як «Риторика», «Політика» і особливо в «Мистецтві поезії». Цей твір, названий коротко «Поетикою», дійшов до нас у неповному і недостатньо обробленому вигляді. «Поетика» Арістотеля є узагальненням художньої практики свого часу і, так би мовити, склепінням правил для творчості, тобто носить певною мірою нормативний характер. На противагу Платонові, що переважно схиляється до умоглядного, об’єктивно-ідеального трактування естетичних категорій, Арістотель, навпаки, виходить завжди з практики мистецтва. Арістотель, як і його попередники, в центр своїх естетичних роздумів ставив проблему прекрасного. Основними проявами прекрасного, за Арістотелем, є: злагодженість, домірність і певність. Арістотель як і його попередники бачить завдання мистецтва в імітації. У «Поетиці» філософ говорить про три різновиди імітації: у засобі, предметі і способі. Всі види мистецтва, відповідно до Арістотеля, різняться засобами імітації: звук — засіб для музики і співу; фарби і форми — для живопису і скульптури; ритмічні прямування — для танку; слова і метри — для поезії.

Названі види мистецтва Арістотель поділяє ще на мистецтва прямування (поезія, музика, танок) і мистецтва спочинку (живопис і скульптура). Особливо докладно філософ зупиняється на розподілі словесного мистецтва на роди і види, в основу якого кладеться особливість об’єктів і форма імітації. Він описує своєрідність епосу, лірики і драми. Драма поділяється на комедію і трагедію. Трагедія, за Арістотелем, впливає таким чином, що збуджує співчуття і страх, вона очищає ці пристрасті (з грец. — катарсис (2.6.) — очищення). Арістотель називає катарсис ціллю трагедії. Відповідно до релігійно-міфологічних орфічно-піфагорійських уявлень, катарсис відбувався за допомогою музики. Арістотель розділяв цю точку зору, класифікувавши тональності на етичні, практичні і надихаючі. Останнім він і приписував спроможність викликати очищення душі і почуттів.

2.6. Катарсис (від грецьк. «очищення») – в античній і європейській естетиці вищий духовно-емоційний результат естетичного відношення, естетичного сприйняття, що приводить до виникнення сильних афектів(жалісті, страха, ентузіазма, та інш.) і визиває почуття насолоди.  

Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу творчого процесу. У Арістотеля він втрачає таємничий, містичний характер. Процес створення художнього твору, а також його сприйняття є, за Арістотелем, інтелектуальним актом, тобто філософ підкреслює зв’язок творчого процесу з пізнавальною діяльністю людини. Що стосується естетичного споглядання, то воно, на думку Арістотеля, базується на радості упізнавання. Отже, з його точки зору, творчий процес є збагненним і таким, що піддається контролю. Велике місце в працях Арістотеля займає проблема виховної ролі мистецтва, вказівка на зв’язок мистецтва з моральністю людей. У творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка досягла свого найвищого розвитку.

У післякласичний (еліністичний) період Космос як основний об’єкт античної думки трактується вже у світлі суб’єктивних людських переживань. Міра, ритм, гармонія та інші категорії естетики з відокремлених і абстрактно загальних схем космічного буття все більше перетворюються на засоби самовивчення і внутрішнього влаштування людини. Цим займалися різноманітні філософські школи пізньої античності — стоїки, епікурейці, скептики та інші.

2.3.Доба середньовіччя.

Після занепаду античного світу, загибелі і розпаду Риму, естетика продовжувала розвиватися у державі, що виступила правоприємницею Римської імперії, і пізніше була названа вченими Візантією. Візантія (восточна частина Римської імперії зі столицею – Константинополем, що не була зруйнована варварами і продовжувала традиції високої греко-римської культури) як держава виникла в IV ст. і перестала існувати в середині XV ст. (1453 р.). Становлення культури Візантії супроводжувалось розповсюдженням християнства, що формувало і відповідні нові засади естетики Середньовіччя (2.7.).

2.7. Естетика Середньовіччя – характерна для доби Середніх віків. Головними типологічними особливостями естетики цього періоду можна назвати: теоцентризм, креаціонізм, теоантропний принцип, антиномізм, іконічність, символізм.  

Спираючись на новий релігійний досвід, Святе Письмо, а також на весь культурний досвід Античного світу, ранньохристиянські мислителі, апологети, а за ними і Отці Церкви, започаткували критичний аналіз попередньої культури на засадах нової релігії. На підвалинах Св. Письма вони осмислили основи нової релігійної художньо-естетичної парадигми: теоцентричної, що спирається на віру в Боговтілення Логоса, креаціоністської, що виходить із ідеї творіння світу Богом із нічого, теоантропної, що походить із вчення про Христа як Боголюдину, і людину як «образа і подоби» Бога, антиномічної, іконічної і символістської, бо увесь світ розглядається у християнстві як ієрархія образів-символів, що походять із Першообразу, тобто, самого Бога як Любові і жертовної любові як принципу буття всесвіту і основи моральності.

Релігійний характер естетики мав величезне значення для подальшої долі європейської культурної традиції. Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й основні принципи моральності — рівність і братерство усіх людей, любов до ближнього як відбиток Божої любові до людини, заради Спасіння якої Христос приніс себе в Жертву. Християнство висунуло вчення про те, що умовою порятунку і знаходження Благодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння людини.

У відношенні до античної культури один з філософських напрямків цього часу – естетики апологетів, ранніх Отців церкви, відбивав позицію повного неприйняття культури і естетичних принципів античності. Для найяскравіших представників цього напрямку — Татіана, Тертулліана, папи Григорія I та ін., антична культура і естетика з її матеріальністю, тілесністю, чуттєвістю — це «витвір диявола», гідний лише того, щоб його викривати як згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури протистоїть Юстин, якому наслідують Климент Олександрійський, Ориген, Боецій та інші Отці Церкви. Це були діячі того раннєхристиянського періоду культури, коли почалося активне формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І—Ш ст. н. е.).

Розвиток цих ідей знайшов відображення у видатному пам’ятнику філософської думки раннього середньовіччя — Ареопагитиках. Ареопагитиками називають, зазвичай, чотири твори: «Про божественні імена», «Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархію», що були подані на Константинопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія — легендарного діяча раннього християнства, сподвижника апостола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили значний вплив на всю середньовічну філософію і, особливо, естетику. Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про ієрархію краси, що походить від Бога як витоку Прекрасного у створеному світі, вчення про Світло як модифікацію божої краси і сферу присутності Бога. У творах Псевдо-Дионісія досягнуто органічного для християнського світогляду поєднання онтології, гносеології й естетики; естетика подається як вчення про Божу красу і одне із імен Бога. В візантійській естетиці однією із основних і своєрідних в теоретичному плані виступає проблема образу (грецьк. ікони). Образ (2.8.) розумівся піздньоантичною естетикою як носій особливого, недискурсивного знання. При цьому на перший план виступав його емоційно-естетичний бік, його функції імітації, вираження і позначення об’єкта.

2.8. Образ – в естетиці – це суб’єктивна духовно-психічна реальність, що народжується у внутрішньому світіт людини в акті сприйняття їм любої дійсності. У філософському плані, образ – це суб’єктивна копія об’єктивної реальності. Художній образ – це образ мистецтва, що спеціально створюється митцем у процесі творчої діяльності.  

Климент Олександрійський першим із християнських мислителів зробив вчення про образ головним пунктом своєї світоглядної системи. У нього і подальших мислителів, зокрема Псевдо-Діонісія, образу надаються онтологічні властивості і він починає грати роль структурного принципу, що гарантує цілісність усієї системи створеного всесвіту. Бог — вихідний пункт образної ієрархії, Першообраз для наступних відображень. Його втіленням є Логос, що уособлюється у особистості Христа – Боголюдини. Світ розглядається як образ – ікона, як художній витвір Бога як Найвищого Майстра. Людина як така є ще однією із уособлень замислу Бога як його «образ і подоба». І на останньому рівні відстоїть від істини інший щабель образів — витвори образотворчого мистецтва, зокрема статуї, живописні або вербальні зображення.

У період іконоборства (726—843) проблема образа обговорювалася в якості найважливішої богословської теми і проблеми, що торкалася самої спроможності існування християнської духовної культури, яка має виключно іконічний характер. Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні старозаповітні ідеї про те, що Бог є Дух і його ніхто не бачив, і на вказівку заповіді із Декалогу «не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8). Із цього вони робили висновок про те, що антропоморфне зображення особистості Христа протиречить цієї старозаповітної заповіді.

Захисники ікон спирались не на старозаповітну заповідь, що мала історичний і педагогічний характер, і привчала давніх іудеїв вірувати у єдиного Бога Всесвіту, а не у безчислених язичницьких богів, що їм поклонялись як ідолам, створеним самою людиною, тобто несправжнім, вигаданим богам (саме про це й говориться у другій заповіді). Апологети ікони звертались до Новозаповідної історії, Євангелія, Благої звістки про історичний факт Боговтілення, до самої постаті Христа, що у єдиній особистості поєднав Божу і людську природу, як несумнівних доказів можливості бачити Бога, що зійшов у світ у образі людини.

Серед захисників іконічних зображень був відомий візантійський богослов, філософ, поет Іоанн Дамаскін (700—750). Ним була написана перша на той час розгорнута апологія релігійних зображень, що містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захисних словах про святі ікони» Іоанн Дамаскін доводить, що ікона як образ є відтворенням Першообразу, Божого архетипу. Коли люди вклоняються іконі, вони вшановують саме Першообраз, і вклоняються не самій іконі, не досці, не матеріалу, із якого вона виготовлена, фарбам і таке інш., а Богу. Тим самим — християни вклоняються не ідолу, на що вказували іконоборці, а Тому, Хто зображений, тобто самому Богу, тому що честь, яка віддається образу, переходить до Першообраза, як писав І.Дамаскін. Розробляючи теорію образа, спираючись на Святе Письмо і християнський досвід, Іоанн Дамаскін розрізняє можливість існування шести видів образів у створеному Богом світі.

Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за природою», таким, зокрема, є син стосовно свого батька. Першою «природно.» іконою невидимого Бога Отця є його Син, тобто Христос – Бог Слово.

Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто ідеальний прообраз усього світу в його історичному розвитку. Ця думка про світ називається приреченням.

До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю», тобто людину.

Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи Святого Письма.

П’ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів — зображення у мистецтві. Цей вид насамперед складається із художніх, образотворчних зображень, проти яких виступала, зокрема, партія іконоборців.

Візантійська естетика створює нову систему естетичних категорій, відмінну від античної. Вона менш приділяє увагу таким категоріям, як гармонія, міра, що створюють основу античної естетики. Набагато більше значення набуває, разом із категорією «образ», «ікона» і «символ», категорія піднесеного — але не стільки на теоретичному рівні, скільки у художньої практиці, де за допомогою ідеї піднесеного виражається концепція Божої краси (осяжної і неосяжної, описуємої і неописуємої, трансцендентної і іманентної) як витоку духовно – піднесеної природи прекрасного і творчості, як об’єкту духовного споглядання і почуття піднесеного, що було, безумовно, пов’язано із теоцентризмом середньовічної естетики. Ця категорія найбільшою мірою відповідала глибокої духовності візантійської культури, мистецтва і естетики.

Західна гілка християнства — римсько-католицька церква — вирішувала ту ж задачу засвоєння античної культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви, що прийшли на зміну апологетам перших столітть християнства. Першість серед них належить Августину (Аврелію Августину Блаженному) (354—430). Про життя цього визначного «Батька церкви» ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у якій він розповідає не тільки про своі філософсько-релігійні, але і про естетичні шукання. Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові категорії естетики. У розумінні Августина прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності. Прекрасне, вважає Августин, є належним само по собі, відповідне — лише стосовно чого-небудь. Прекрасному протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «недбале». Таким чином, Августин відокремлює від прекрасного моменти користі, доцільності, що складають поняття «відповідне». Якщо така поляризація була неможлива в античній естетиці, де практичні цілі включалися у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом естетики Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина поняття «єдність» служить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роздвоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми. Прекрасне єдине, тому що єдине саме буття. Аврелій Августин у головному своєму творі «Про град божий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і створив цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії культури лежить протиставлення «двох градів» — божественного і земного. Філософія культури Августина висуває блаженство в якості головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блаженства складає безкінечне, нічим не обмежена насолода абсолютною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної термінології, успадкованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильський.

Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що впливали на всю західноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особливо характерно для мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090—1153), Гуго Сен-Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У їхніх творах сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в існуванні особливої незримої краси. Гуго Сен-Вікторський вчив про два види краси: вищої — незримої, і нижчої — зримої, що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключних протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.

Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на ідеї середньовічної естетики попередніх періодів і використовуючи арістотелівський метод філософської дефініції, завершили систематизацію середньовічної естетики. Так, прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі. Краса осмислюється як злиття і просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі (Альберт Великий).

Найбільш яскравим представником західної середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26—1274). За допомогою синтезу арістотелізму і християнства він дав раціональне обгрунтовання християнського віровчення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як одиничне, так і божественний абсолют — складається із сутності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх створених речей не узгоджується з існуванням, тому що не походить з їхньої одиничної суті. У розумінні сутності й існування Фома Аквінський використовує категорії Арістотеля — матерія і форма. Матеріальні речі являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми. Існуючим, реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної матерії. Розходження між матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне, тілесне складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінсь-кий кладе початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI1 ст., у Західній Європі із новим розвитком виробничних сил, центр ваги громадського життя починає переміщатися в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У Європі з’являються університети (X111 ст.), що стають центрами культури й освіти. Вони поступово набувають найвищого значення у культурному житті, у порівнянні із монастирськими школами.

Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє осмислення тогочасної художньої практики і формування відповідних норм художньої творчості, що є розвитком мистецтвознавчої теорії. У XIII ст. Вітелло у своєму творі «Перспектива» переніс у середньовічну християнську естетику ідеї арабського вченого Альхозена (956—1039) — теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної оптики. Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистецтва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у середньовічній естетиці пов’язаний і зі спеціальними трактатами з поетики (так звані «Поетрії») і музики. Їхні автори спиралися не на тогочасну практику мистецтва, в основному на античні теорії з посиленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте автори «Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрішню. У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична категорія — «добірність». Принципово новою явилася теорія контрапункту, що обгрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живопису теоретики середньовічної естетики цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в архітектурі — розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідношення. Геометрія і математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, а також і живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з античністю процеси в розвитку культури.

Значною мірою західна естетика була теологічною, відзначалася духовністю, теоретичністю, мала виражений схоластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про мистецтво, що розвивалося як релігійне, церковне. Теорія двох реальностей, властива середньовічній свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому середньовічного мистецтва. У середньовічній художній культурі земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і зосередилася середньовічна естетика.

Дата добавления: 2014-01-20