Проверка языка и тела

4.

3.

2.

Способ восприятия информации человеку за­дают основные для его эпохи средства коммуникации. В XX в. широкое распространение получили такие формы передачи информации, как кино, телевидение и Интернет, поэтому современный человек воспринимает информацию по-иному, нежели тот, «кто вырос в окружении печатных текстов». Аналогично тому, как в свое время книгопечатание способствовало распространению вербального общения, современные средства коммуникации пробудили интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия. В ХХ в. визуальные коммуникации получили такое широкое распространение, что сам век стали называть «веком знаков».
Со вступлением человечества в XXI в. – век компьютерных технологий – роль визуальных коммуникаций только выросла. Поскольку визуальные образы окружают человека в его естественной среде, то он стремится создать для себя такие же естественные условия и в виртуальной.

Ученые в различных областях науки, техники, искусства проявляют большой интерес к вопросу визуальной коммуникации. Прежде всего, они отмечают глобальную тенденцию в изменении способа мышления современного человека. Оно становится по преимуществу невербальным, что особенно характерно для молодого поколения. Также важным фактором, влияющим на коммуникационные процессы в обществе, являются глобализация и информатизация, при которых информация становится доступней, но возникает языковой барьер. Одним из путей его преодоления, с нашей точки зрения, является использование образной информации.

В теории коммуникации, культурологии, психологии, философии, педагогике, эргономике, социологии и других областях знания мы сталкиваемся с такими понятиями, как «визуальные модели», «визуальный текст», «визуальные языки», «визуальные средства коммуникации», «визуальные информационные модели», «зрительные образы», «язык образов», «визуальный ряд» и т. п. В работе будет использован термин «визуальный ряд», под которым в широком смысле понимаются визуальные образы объектов, объединенные какой-либо общей для них смысловой заданностью.

Визуальное измерение жизни человека настолько естественно, что до последнего времени не проблематизировалось в качестве темы для социологических и политических исследований. Действительно, действия людей в большинстве случаев визуальны атрибутировано, носят визуальный характер, рассчитаны на визуальное восприятие. Политические действия и события – не исключение, хотя и не всегда визуальный аспект политического действия является значимым атрибутом политической коммуникации: довольно часто устного распоряжения руководителя бывает совершенно достаточно для подчиненного. Тем не менее, властные коммуникации отнюдь не пренебрегают визуальным измерением, а даже делают его довлеющим всем остальным средствам контроля над подвластными: либо в режиме тотального визуального наблюдения (Паноптикон М. Фуко), либо управляя наблюдательной способностью подвластных (Синоптикон З. Баумана). Разумеется, властный дискурс в пределе стремится использовать весь спектр чувств человека или, как говорят антропологи, «сенсорный дом» (sensory home) с единственной целью – мобилизовать или парализовать волю к действию. Сенсорный дом – это воспринимаемое всеми органами чувств (осязание, обоняние, вкус, слух и зрение) окружающее местонахождение субъекта пространство. А контроль над ближайшим окружением человека посредством программирования исходящих от него возмущений в направлении объектов власти, чувствующих тел – базовая властная стратегия, равным образом характерная для субъектов власти разных исторических периодов.

Так, не имея возможности постоянного контроля за вниманием людей в их приватном пространстве (например, в домашней обстановке), властные субъекты были вынуждены и всячески стремились контролировать внимание в пространствах публичных, обустраивая их материально-визуально (архитектура, одежда знати, произведения искусства), аудиально (возглашения, трубы, барабаны, колокола), одорально (воскурения благовоний) и темпорально – более или менее регулярно востребуя массового телесного присутствия в собраниях – либо принудительно (военные сборы, суд), либо добровольно (театр, карнавал, пиршество).

И если в начале исторического пути для контроля над чувствами в основном использовались жесткие механизмы непосредственного или опосредованного физического принуждения, то современная техническая цивилизация может позволить себе более мягкие, не принудительные, а скорее – соблазняющие методы управления вниманием и чувствами человека, становящиеся все более значимыми элементами политической системы. Среди них выделяются современные аудиовизуальные, экранные * технологии, которые, одновременно апеллируя к двум важнейшим органам чувств, позволяют создать управляемый механизм комплексного воздействия на чувственный мир человека в его повседневных действиях. Эта способность без принуждения приковывать к себе внимание людей в их повседневных практиках и формирует властный потенциал экранных медиа. Самим своим существованием ТВ представляет социальный контроль над самим собой: это уверенность в том, что люди больше не разговаривают между собой, что они окончательно изолированы – перед лицом слова, лишенного ответа»

Современный человек все плотнее окружен мультимедийными средствами, буквально срастаясь с ними в человекотехнические комплексы, со специфическим набором действий и функций, не типичных для людей нетехнической цивилизации: человек-с/перед-камерой, человек-за/с-компьютером, человек-с-мобильным телефоном, человек-за-рулем и т. д.

Разумеется, властная экспансия экранной культуры распространяется не только на приватную сферу домашнего окружения (телевизор, компьютер, плакат, иллюстрированный журнал), но и активно вторгается в публичные пространства городских агломераций в виде рекламных щитов и цифровых мониторов на улицах, в супермаркетах, на транспорте, а также в общественных точках одновременного пользования экраном (кинозал) или экранами (интернет-кафе).

Кроме того, экранные медиа оккупируют телесно-приватное пространство человека, становясь карманными, носимыми, и потому доступными буквально в формате 24/7, т.е. 24 часа в сутки 7 дней в неделю (карманные персональные компьютеры, смартфоны, портативные DVD проигрыватели и мультимедийные HDD-накопители).

Особый интерес для исследователей современной визуальной культуры представляет способ структурирования визуального потока в экранных медиа, его семантика, риторика и прагматика. И на этом направлении, осуществляя семиологическую дешифровку визуальных сообщений в СМИ, Р. Барт одним из первых в середине XX века заметил политические импликации визуальной образности, ее мощный мифосозидательный потенциал.

Интересны философские экспликации экранной образности Ж. Бодрийяра: «…Мир, запечатленный камерой, – уже не тот, каким он был прежде. Он меняется в тот самый момент, когда его фотографируют. Великая тайна – узнать, что такое мир, получивший право на свой образ. Это уже не естественный мир, а нечто другое – сверхъестественное, ирреальное. …Я думаю, что любое изображение – отчасти обманка…

Телевизионный поток и Интернет-контент насыщены визуальной риторикой и предлагают переизбыток эмоционально насыщенных визуальных образов и повествований, дифференцированных в соответствии с растущей фрагментацией интересов публики. Перенасыщенность графикой современных медиа требует от пользователей минимальных навыков дешифровки визуальных кодов в отличие, например, от кодов языковых. Навигация в визуально дифференцированном и структурированном информационном потоке осуществляется легче. Привлекательность графического дизайна становится значимым ресурсом в борьбе за внимание публики, а это означает рост профессиональной компетентности создателей визуальных медиа-ресурсов в знании о визуально-эстетических пристрастиях зрителей. Вместе с тем, избыточная, профессионально сделанная, навязываемая виртуальная образность опережает создание внутренних образов людей, вытесняет способность к самостоятельному их конструированию и оставляет лишь право на желание, поиск, выбор и эмоциональную реакцию. Визуальная доминанта виртуальной образности способствует мифологизации объектов презентации, причем это происходит не только в отношении товаров, как в рекламе, но и в отношении людей, культур и этносов. Так, например, впечатлившись профессионально эстетизированными, а подчас и артезированными репрезентациями туристических объектов в Интернете, человек рискует разочароваться в реальности. Симуляционный характер визуальных презентаций способствует замене реального публичного пространства (Агора) конструированными медиа-образами публичной политики в рамках пассивной теледемократии разобщенных, индивидуализированных агентов общества потребления.

Особого рассмотрения заслуживает пиктографический язык визуальных сообщений. В компьютерной и Интернет-сетевой субкультурах как нигде царствует пиктограмма – опознавательный знак функции, кнопки, за которой скрывается то или иное решение или событие. В этой связи говорят о новом околдовывании мира, когда усложнение технологий вместе с упрощением их использования создают новое магическое пространство, жить в котором можно только при условии иррациональной веры в экспертное знание тех, кто разбирается.

Политический успех визуальной коммуникации во многом определяется адекватностью визуальной информации характеру ее восприятия, «режиму» обращения с ней – режиму зрения современного человека. А логика и практика визуального повествования и чтения не остается неизменной с появлением новых технологий, она постепенно трансформируется от последовательной фабулы линейного нарратива языкового повествования – к фрагментарности и нелинейности восприятия визуальных знаков. Человек скользит взглядом по визуальному потоку и управляет впечатлениями посредством мыши или пульта. И видимость все чаще получает приоритет вместо контента: не кто и что говорит или пишет, а как при этом выглядит (идентификация сходства с модельными на данный момент медиа-образами), сохраняет ли «лицо» – достойную поведенческую рамку в сложных обстоятельствах и способен ли пробудить чувство эмпатического сопереживании – вот факторы, все чаще становящиеся основным фильтром навигации в визуальном потоке.

Итальянский архитектор и философ П. Вирилио, специалист по материально-визуальному программированию локальных пространств – одним из первых заговорил о политическом статусе визуальных технологий, в книге с характерным названием – «Машина зрения». Поэтому, в свете вышеизложенного, не будет большим преувеличением вслед за ним утверждать, что современное. политическое противостояние переходит в дигитальное пространство визуальных медиа, а «война изображений и звуков подменяет собою войну объектов и вещей». По этой причине хочется еще раз отметить актуальность применения метода визуального анализа для мониторинга политических коммуникаций – это и оценка имиджа политических лидеров (анализ фотографий в СМИ, теле- и интернет-презентаций, плакатов), это и исследования эффективности социальной политики (анализ фотографий в СМИ, анализ рекламы). С помощью данного метода, на основе совмещения подходов контент-анализа, семиотики и дискурс-анализа изучаются фотографии, фильмы, реклама и другие виды визуальных репрезентаций. При этом решаются такие задачи, как интерпретация образа, составление общего семиотического словаря (карты), выявление контекстуального значения изображения фотографии и ее элементов.

Если анализ содержания текстов, контент-анализ – довольно распространенная сегодня методика, то анализ визуальной риторики встречается не часто. А ведь полноценный анализ, тем более квалифицированное суждение о нем, можно сделать лишь на основании анализа как текста, так и образных компонентов повествования, которые требуют особых техник интерпретации. Дело в том, что «визуальность» является не столько фрагментом совокупного текста культуры, сколько специфическим способом производства значений. И если принять тезис М. Маклюэна, что форма сообщения – уже сообщение, то создание визуальных образов можно считать необходимой формой представления знания. Визуальные образы являются текстом, который может быть прочитан. Визуальные образы не более очевидны, чем письменные, и требуют особых техник чтения. Важно проводить различение логической и «иконической» форм организации текста, которые могут быть представлены одним физическим носителем (например, оттисками краски на бумаге или пикселями монитора). Задача заключается в том, чтобы рационально реконструировать язык «образа» и понять нормы его воспроизводства в социальном и политическом взаимодействии.

При изучении визуального в глобальных системах коммуникаций, переменными будут выступать наряду с визуальными знаками и образами также социальные представления людей, кореллирующие в сознании с этими визуальными образами, коммуникативные намерения и притязания производителей визуальных образов, трансформации режимов видения. Принимая во внимание то, что интерпретация визуального образа зависит от совокупности коллективных представлений (обыденных теорий здравого смысла), с которыми его сопрягает наблюдатель, можно сделать предположение, что не существует универсального кода для интерпретации всех смыслов визуальных образов. В основе стратегий интерпретации любых чувственных данных (в том числе и визуальных) лежат социальнаые конвенции – как не необходимые, так и не проблематизируемые участниками взаимодействия типизации.

Таким образом, анализ визуального в глобальных системах коммуникаций может быть одним из эффективных способов обнаружения как распространенных социальных представлений людей о мире, так и коммуникативных, контролирующих, легитимирующих и т. д. намерениий агентов политики и субполитики Еще раз подчеркнем, что сегодня люди в своем поведении – политическом, потребительском, повседневном – ориентируются не столько на вещи, сколько на образы вещей, людей, событий. При этом образ на уровне вторичного дискурса создается путем использования специальных. Коммуникативных «технологий» – семиотических, лингвистических, визуальных и идеологических. В результате этого процесса определенные социально сконструированные понятия постепенно «нормализуются». Искусственно созданные образы (рекламные, политические, кинематографические) формируют и нормализуют гендерные, этнические, политические роли, социальные отношения, то есть «естественные» занятия и задачи, обязанности, желания, взаимоотношения, понятия успеха, внешний вид и т. д.

Поскольку задачей субъектов политической коммуникации является создание образа, через который происходит влияние на зрителя, задачей коммуникативных технологий является повлиять (оказать символическое силовое воздействие) не столько на что, сколько как зритель смотрит, то есть каким образом зритель воспринимает изображение, как сформирован его зрительский взгляд. Иными словами, при помощи коммуникативных технологий визуальные понятия «изображения» и «взгляда» помещаются в более широкий контекст властных отношений.

Социальная реклама представляет собой коммуникацию с помощью СМИ, и других средств связи, с целью повлиять на установки людей в отношении тех или иных социальных проблем. Фотография стала неотъемлемым элементом социальной рекламы. Она придает ощущение большей достоверности тексту. У людей возникает ощущение причастности к событиям, изображенным на фотографии, сопереживание ее героям. Вместе с тем, фотография - это интерпретация специального замысла фотографа, а не объективная регистрация событий. В фотографии используются различные символы, и для правильной интерпретации образа в социальной рекламе необходимо, чтобы эти символы были знакомы аудитории и, ею понимаемы.

Главное предназначение визуального образа социальной рекламы - вызвать сильные эмоции, будь то шок, страх или радость. А значит, социальная реклама любых видов социальных продуктов нуждается в поиске такого эффективного визуального образа, который бы лаконично и не двусмысленно демонстрировал пагубные последствия вредной привычки.

Визуальный анализ социальных плакатов представляет собой тройную его интерпретацию: автора, образа и аудитории. В анализе раскрывается авторский аспект снимка, обращается к индивидуальной психике авторов снимка или представленных на снимке людей. И предметом анализа снимка становятся такие вопросы: С какой целью сделан снимок? Для кого он его адресован? Какие мотивы руководствовали выбором объекта? Какие предубеждения, стереотипы, симпатии (антипатии) играли роль при съемке? Какие эмоции сопровождали выполнение снимка? и др.

Герменевтика образа может относиться не только к автору, но и к запечатленным на фотографии людям. Они тоже представляют собой загадку, для ответа на которую можно поставить такие вопросы: Кто они? Что они делают? Каковы их намерения и мотивы?

Для анализа возьмем антиалкогольную социальную рекламу «Решай сегодня, каким ты будешь завтра. Не пей!». Это социальная реклама против подросткового алкоголизма. Автор плаката недвусмысленно показывает последствия употребления алкогольных напитков в подростковом возрасте. По одежде, телосложению, наушникам и плееру понятно, что это – подросток, который в качестве досуга предпочел уединиться с бутылкой. Возможно он еще школьник, столкнувшийся с любовными или семейными проблемами, и вместо того чтоб решать их, предпочитает расслабиться и побыть в одиночестве, не задумываясь о последствиях. Автор же призывает задуматься над тем, что не стоит «убивать молодость в бутылке», «пропивая» свое здоровье и свободное время. Если обратить внимание на то что находится за молодым человеком – это размытые очертания деревьев, домов, напоминающих некую неопределенность и неточность. Это как неизвестное будущее – либо повзрослев он откажется от такого время препровождения и станет успешным человеком, либо бутылка заменит ему семью, друзей. Возможно, автор как бы намеренно оставляет подростка в одиночестве, чтобы он действительно задумался над своим будущим, и решил, что действительно ему дорого и ценно.

Следующий метод анализа – семиотическая интерпретация. Ее предметом является отдельный от автора образ, как определенный визуальный факт. В семиотической интерпретации фотографический образ является знаком или системой знаков, за которыми скрываются культурные значения. Анализ имеет, главным образом, формальный характер и устанавливает процедуры, с помощью которых реализуются значения образа. Поэтому при анализе образов более полезной является типология знаков, предложенная Чарльзом Пирсом. Он различал: 1) знаки-иконы (icons); 2) знаки-указатели (indexes); 3) знаки-символы.

Первый шаг при семиотическом анализе фотографического образа – это установить, какие знаки и какого вида знаки находятся на нем. Есть и другие категории, использованные при анализе образа Роландом Бартом – это противопоставление денотации и коннотации. Денотация – все то, что образ наглядно представляет, т.е. это ответ на простейший вопрос: что это такое? Коннотация – более сложные ассоциации, мысли, чувства, которые вызывает образ (знак). Знаки не изолированы, а объединяются в более широкое, называемое кодом. (Для примера возьмем плакат «Курить в присутствии ребенка – еще большая пытка для него».Это социальный плакат в защиту детей от пассивного курения, в первую очередь, со стороны родителей.)

Однако формальный семиотический анализ снимка – только вступление к структурному анализу. Структурный анализ имеет содержательный характер, стремится открыть много уровней скрытых общественных значений, приносимых образом, и расшифровать эти значения. Фотографический образ, показывающий некие проявления общественной жизни, является внешним знаком значимых общественных структур, а его интерпретация основывается на выявлении структур, т.е. того, что обозначено, что скрыто денотациями и коннотациями наблюдаемых ситуаций.

Анализ осуществляется через четыре вида элементов общественной системы: человеческая деятельность (интеракция); общественные правила (нормы, модели поведения, ценности); идеи (убеждения, взгляды, преувеличения); жизненные возможности (дифференцированные возможности доступа к общественно ценимым благам).

Для анализа возьмем социальный плакат «Продавая пиво несовершеннолетним, вы открываете перед чужими детьми новые перспективы». Это реклама запрета на продажу алкоголя несовершеннолетним. При семиотическом анализе данного плаката видно, что это уже открытая жестяная банка, внутри которой лишь чернота и колючая проволока. Структурная интерпретация данного снимка начинается в тот момент, когда происходит взаимодействие подростка и алкоголя, или того самого неродивого продавца, продавшего банку с алкогольным напитком. Социальный плакат призывает соблюдать закон со стороны продавца, и самособлюдение норм со стороны подростка. Реклама раскрывает внутреннее противоречие – между получением прибыли и перспективой сломать чью-то жизнь, между получением мимолетного удовольствия и его возможными последствиями.

Четвертым методом визуального анализа является дискурс, подчеркивающий переговорную практику и институциональные контексты, в которых используются правила и нормы. Дискурсивная интерпретация стремится к выявлению того, кому адресована фотография и каким образом адресат соучаствует в формировании значения снимка. Такая интерпретация требует, 1) идентификации категорий получателей (характеристики получателей образа) и, 2) определения режимов получения (характеристики институций, в рамках которых образ создан, передан и экспонирован).

Восприятие фотографического образа всегда субъективно окрашено: «каждая личность участвует в создании значения фотографии, соотнося образ со своим личным опытом, знаниями и более широкими культурными дискурсами».

Для наглядного примера проанализируем социальный плакат «Личным примером надо бороться!». Данное рекламное сообщение ориентировано на курящих людей и призывает отказаться от вредной привычки, и «не только членам правительства», но и простым гражданам. В то же время, сообщение может означать запрет на курение в общественных местах. Возможно, данный социальный плакат появился именно в тот момент, когда правительство утвердило закон «о запрете курения в общественных местах», или даже призывает отказаться от сигарет в рабочее время. Или же это послание работодателям, не брать на работу людей с вредной привычкой, тем самым пропагандируя здоровый образ жизни. Определение категорий получателя и режима просмотра – это необходимое дополнение к интерпретации фотографического образа: герменевтической, семиотической, структурной и дискурсивной. Однако часторекламные образы гиперболизированы, чтобы продемонстрировать масштабность и необратимость вреда.

В зависимости от нашего социального положения, жизненного опыта, привычек, традиций, ценностей и убеждений зависит эффективность визуального образа, а значит и его восприятие и закрепление в сознании. Он должен максимально соответствовать нашим представлениям, ожиданиям. Образ должен заставлять думать и решать, что необходимо изменить в своей жизни. Это значит, что эффективная социальная реклама не может существовать без яркого эмоционального образа. (Напр., Традиционные представления о Мировом древе в культуре тунгусо-маньчжурских народов)

Человек получает информацию по всем имеющимся у него каналам. Но часть из них носит особый характер для общения. Это, в первую очередь, визуальная и вербальная коммуникации. Еще Ницше в своих афоризмах написал: "Люди свободно лгут ртом, но рожа, которую они при этом корчат, все-таки говорит правду". Эти слова достаточно точно передают как автономный характер передачи информации по визуальному каналу, так и то, что мы не умеем в равной степени контролировать визуальный канал, как это делается с каналом вербальным.

По подсчетам исследователей 69% информации, считываемой с экрана телевизора, приходится на визуальную коммуникацию. В рамках паблик рилейшнз следует об этом помнить и резко повысить его роль, чтобы вывести из тени. Владение языком тела все время записывается в правила поведения для западных политиков. Например: "Легкое интервью требует постоянной улыбки, даже если вы не очень любите это делать. Человек обязательно должен выдавать определенную информацию невербальным способом, чтобы его не воспринимали отрицательно, как это прозвучало, к примеру, в отношении Евгения Киселева, ведущего программы "Итоги", "лицо которого напоминает бесстрастную маску, оставляющую ощущение, что ведущий программы — равнодушный человек".

Визуальные "войны" стали приметой нашего времени. Так, целующийся Л. Брежнев заслуженно занял свое место на Берлинской стене. А, к примеру, "Комсомольская правда в Украине" (1996, 25 окт.) сообщила о таком факте:

"Мало кому известно, что накануне летней Олимпиады американцы вышли на тропу войны против донецкой гимнастки Подкопаевой. Улицы штатовских городов были увешаны громадными плакатами с изображениями Лили в момент одного из выступлений. Выражение лица гимнастки искажала гримаса. - Сама поражаюсь, - удивлялась Галина Лосинская, тренер чемпионки, — как фотографу удалось поймать такой момент? Лилия всегда выступает с милой улыбкой на лице".

Понимая некоторое утрирование в приведенном пассаже, воспримем его как один из вариантов такой визуальной войны. Причем некоторые визуальные символы расходятся очень быстро. (Прим: Так, ряд газет подхватил фотографию Ассошиэйтед Пресс, на которой изображен мичман В. Земцов с "оселедцем" на голове. "Комсомольская правда" (1996, 1 нояб.) съязвила при этом, что это теперь "уставная" прическа для украинских военных моряков).

Спикер палаты представителей Н. Гингрич, один из наиболее влиятельных деятелей республиканской партии США, показал на пресс-конференции перед Капитолием стул с ножками разной длины ("Известия", 1996, 21 июля). Тем самым он хотел продемонстрировать внимание администрации Клинтона к разным сторонам американского общества. Самой "длинной ножкой" оказалось внимание к федеральному правительству, это была ножка нормальной длины. Зато другие — коротышки — символизировали семью, духовные ценности и бизнес. Фотография этого стула появилась даже в "Известиях", т.е. Н. Гингрич избрал верный способ донести свое послание как можно большему числу людей и в максимально доступной форме. И в этом случае, как мы видим, визуальная коммуникация становится основной. Или такой пример: М. Тэтчер, чтобы показать, что лейбористский фунт — это всего лишь половина фунта консерваторов из-за инфляции, разорвала фунт стерлингов перед телекамерой пополам. И все сразу увидели реальную половинку фунта, а не долгие рассказы экономистов об этом. Среди образов Б. Клинтона в памяти многих хранится и облик президента, играющего на саксофоне. Этот имидж в определенной степени "раскрепощает" образ президента, делает его приближенным к населению, особенно к молодому поколению. Павел Флоренский вообще говорил о культуре как о деятельности по организации пространства.

Необходимо отметить, что визуальная коммуникация включает в себя также визуальный облик человека, а не только его слова. Специалисты пишут, что ваша одежда может быть очень информативной по отношению к рассказу о вашей личности и вашей эмоциональной приспособленности к жизни ".Элери Сэмпсон строит такую таблицу использования языка тела.

Как я использую свою улыбку?

Стою ли я прямо?

Есть ли у меня контакт глазами?

Не выгляжу ли я нервным?

Как я использую свои руки?

Как я вхожу в комнату?

Является ли мое рукопожатие сильным и деловым?

Стою ли я очень близко или очень далеко к людям, когда говорю с ними?

Дотрагиваюсь ли я до человека, когда говорю с ним?

Позитивные сигналы	Негативные сигналы
использование пространства	неиспользование пространства
спокойствие	нервность
стоять удобно	крутить объекты
сидеть асимметрично	указывать
контакт глазами	дотрагиваться до лица
открытые ладони	сжатые кулаки

Мэри Спиллейн строит сходную таблицу положительных и отрицательных сигналов. При этом она упоминает, что ей довелось анализировать общее собрание Би-Би-Си по видеопленке без звукового сопровождения. "И без слов было понятно, кто кого уважает, кто кого ненавидит и кому все происходящее безразлично. Осознаете ли вы, как много истинных чувств по отношению к своим коллегам у вас может быть написано на лице?"

Положительные сигналы	Отрицательные сигналы
Сидите прямо, напряженно, подавшись вперед, с выражением настоящего интереса	Ерзаете на стуле
Смотрите на говорящего	Рассматриваете потолок и вывески за окном
Делаете записи не постоянно, фиксируете ключевые моменты	Чертите бессмысленные линии
Поворачиваетесь к говорящему за столом президиума	Отворачиваетесь
Когда вы слушаете, у вас должна быть "открытая поза": руки на столе, ладони вытянуты вперед	Скрещиваете руки на груди, всем видом показывая: я не слушаю
Используете открытые жесты: руки открыты или подняты вверх, словно вы растолковываете какую-то мысль своим коллегам	Используете закрытые, угрожающие жесты: машете указательным пальцем, чтобы отстоять свое мнение
Улыбаетесь и шутите, чтобы снизить напряжение	Сидите с невозмутимым видом, ворчите или цинично ухмыляетесь

И. Паперно, исследуя приход в 60-х XIX века в общество разночинцев, в числе других называет и такие их черты, которые можно отнести к визуальным:

"Неотесанность, отсутствие благовоспитанности, которые были характерны для многих разночинцев, не обучавшихся хорошим манерам (что составляло важную часть дворянского воспитания), намеренно культивировались и теми, кто был неловок от природы, и теми, кто владел навыками светского поведения. Грубость, небрежность в одежде и даже неопрятность стали значимыми, идеологически весомыми признаками, которые отделяли нигилистов как от членов противоположного лагеря (традиционалистов и реакционеров), так и от обычных людей. (Многие современники упоминают о грязных, обкусанных ногтях — знаке, который, по-видимому, имел особое значение, поскольку был противоположен знаменитым ухоженным ногтям Онегина, признаку аристократического денди)".

Визуальный облик, как видим, также задается временем и господствующими в тот период тенденциями. В этикетную эпоху, пишет Болеслав Яворский, вырабатывалась особая походка и осанка, благодаря занятиями фехтованием, навыками верховой езды, танцевальными позициями. И все это видно на портретах того времени. Наполеон, заказывая в 1805 году Давиду картину коронования, поставил условием, "чтобы фигуры были изображены в их реальной моторности, без условных этикетных поз или абстрагированных обликов».

Визуальная коммуникация порождает тексты, которые лучше воспринимаются и лучше запоминаются, поэтому паблик рилейшнз и обращает на них особое внимание. Роман Якобсон предложил такое разграничение между слуховыми и визуальными знаками: для первых более важно временное измерение, для вторых — пространственное. При этом визуальные знаки также обладают своей долей условности. Например: "Царь, Император, полководец, вождь, когда они изображаются не сами по себе, в своей внутренней сути, а в качестве властелинов, должны браться именно в профиль". Портрет, в отличие от гипсовой маски, несет в себе как бы несколько временных срезов, считает Флоренский. Портрет "обязательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. Он охватывает личность в ее динамике, которая, по сравнительной медленности своего собственного изменения, берется здесь статически"., играет роль нашего лица)". Одновременно перед нами возникает как бы большее богатство визуального канала, где может проходить больше информации, чем мы даже собирались сообщить.

Фотопортреты становятся серьезной проблемой для политических лидеров. Так, люди, впервые видевшие Сталина вблизи, с удивлением замечали и оспины на лице, и сухорукость, которые отсутствовали в официальных изображениях. Горбачев впервые появлялся на портретах без родимого пятна. Тэтчер попыталась использовать более ранние свои фотографии, но специалисты по паблик рилейшнз отсоветовали делать это, чтобы не возникло противоречие между лицом на экране телевизора и на плакате, ибо тогда замеченная фальшь могла быть перенесена и на вербальный текст.

В то же время Рейган пользовался своими более ранними изображениями из кинофильмов. Лидеры стараются во время съемок избавляться от очков, сигарет, стараясь сделать свой облик более приближенным к идеальному. Хотя при этом возможно некое нарушение естественности, и тогда приходится делать выбор, как это делает, к примеру, английский премьер: "Несмотря на то, как молодо и хорошо выгладит премьер-министр Джон Мейджор без очков, он чувствует себя в них безопаснее".

Лидеру следует постоянно помнить о своем выражении лица, поскольку контроль невербальной сферы мы в состоянии осуществлять в гораздо меньшей степени, чем сферы вербальной.

Для выполнения функции живописи фотография также должна затратить много усилий, поскольку в этом случае требуется обобщение. Фотографии удается сделать это не позитивно, а негативно, с помощью уничтожения уже имеющейся информации, затемняя и скрывая отдельные детали человека

Особую роль играют предвыборные фотографии кандидатов, особенно в наших условиях, когда только 5% избирателей знакомятся с программами. Р. Барт пишет о предвыборной фотографии как о такой, которая создает личностную связь между кандидатом и избирателями: "Кандидат представляет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокупность своих бытовых предпочтений, проявляющихся в чертах его лица, одежде, позе". И далее: "В фотографиях выражаются не намерения кандидата, а его побуждения — все те семейные, психические, даже эротические обстоятельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлекательным примером которого он является".Он приходит при этом к парадоксальному выводу, который можно и оспаривать, но определенная истина в нем есть: здесь изображен и героизирован сам избиратель, которому предлагают как бы отдать голос за самого себя. Фотоизображение также несет дополнительную информацию, вводя такие понятия, как отечество, армия, семья, честь, агрессивность. Снимок в анфас подчеркивает реализм кандидата — "будущий депутат смотрит в лицо врагу, препятствию, "проблеме". Фотографии в три четверти строятся на восходящем движении — "лицо приподнято навстречу нездешнему свету, который влечет и возносит его во владения высшей породы людей".

Телевизионный предвыборный вариант достаточно подробно рассматривался Э. Ноэль-Нойман. Так опрос телеоператоров показал, что фронтальная съемка на уровне глаз, по их мнению, вызывает "симпатию", создает впечатление "спокойствия", "непринужденности". Показ сверху (перспектива "птичьего полета") или снизу (перспектива "лягушки") вызывает "антипатию", создает впечатление "слабости", "пустоты". Исследовалось также влияние публики на экране, что привело к следующим результатам: "При экранной передаче реакции публики решающее значение имеет выбор соответствующего ракурса — своего рода "картинки", посредством которой можно усилить или ослабить впечатление (например, эффект аплодирующей публики). Можно дать общий план публики, показать какую-то ее часть, маленькие группы или отдельные лица. Чем больше людей на экране, тем сдержаннее передаваемое впечатление, чем меньше людей в "картинке", тем интенсивнее впечатление. И еще один важный вывод: политик производит неблагоприятное впечатление, когда беседует с журналистом противоположной политической ориентации, поскольку в подобном случае на экране демонстрируется отчужденность: оттопыренные локти, взгляд, избегающий собеседника, закинутая нога на ногу. При этом, когда политика хотят показать с отрицательным оттенком, оператор имеет возможность несколько дольше фиксировать несимпатичные для зрителя особенности мимики и жестикуляции. Это, например, ритмичное покачивание из стороны в сторону во время говорения, взгляд, устремленный на собеседника или куда-то в сторону и т.д.

Внешность весьма важна для политика: Мы также должны упомянуть одну из важнейших характеристик визуальной коммуникации, ради которой, вероятно, она часто и реализуется, она подлежит гораздо большему контролю.

Добавьте сюда и информацию, которую несет цвет. Синий выступает как признак авторитетности. Поэтому полицейские во многих странах одеты в разные варианты именно этого цвета. Или, как пишет Мэри Спиллейн: "Будете ли вы доверять судье, который одет в оранжевую мантию или же женщине-полицейскому, которая одета в розовую униформу? Конечно, нет. Мы привыкли воспринимать определенные цвета и образы как производящие впечатление власти и авторитета, тогда как другие приводят к обратному результату".

Николай Серов (Российский институт цвета) строит таблицу психологического воздействия цвета. При этом автор считает, что при выборе цвета одежды для деловых (активных) женщин не подойдут сиреневые, голубые или желтые тона, поскольку активность понимается им как чисто "мужское" качество

Как видим, визуально мир организован достаточно жестко, и мы часто не знаем его закономерностей, поэтому и возникают те или варианты ошибок. Но одновременно умелое использование его приносит достаточно сильные результаты. Так, Сергей Кара-Мурза говорит о психологии воздействия руин, когда речь идет о показе по телевидению руин г. Грозного, выводя эти закономерности со времен гитлеровского архитектора Шпеера, автора труда "Теория воздействия руин". И подобных примеров множество.

Дата добавления: 2014-01-20