Особенности человека как объекта генетических исследований 10 страница

Островский писал его с натуры. Прову Садовскому приходились родственниками купцы Кошеверовы. Старший брат Алексей Семенович - глава дома и торговой фирмы - высокий, крепкий старик с могучей бородой отличался широким московским радушием, свято соблюдал обычаи старины и пользовался глубоким почтением со стороны своих близких, в том числе меньшого брата Сергея Семеновича - статного красавца, не по летам солидного и степенного. Один вид его и поступь, говорит Сергей Максимов, напоминали бояр московского царства 13.

Вместе с Садовским Островский не однажды бывал у Кошеверовых, пользовался их хлебосольством, доходившим до чудачества, и восхищался простотой и достоинством их нравов, всего уклада дома. Когда у Александра Николаевича было туго с деньгами, Кошеверовы охотно выручали его - они преклонялись перед его даром, да и вообще были люди добрые. С каким упоением описывает Максимов их совместные загородные гулянья с кульками, корзинками и бутылками, которые в изобилии припасали Кошеверовы, умевшие необыкновенно приятно и искусно потчевать своих гостей!

В кружке приятелей Островского братьев Кошеверовых звали за глаза "русаками". Отсюда, несомненно, и фамилия героя "Саней".

И этот мир простого русского благочестия, чистых душ и скромных сердец Островский столкнул в своей пьесе с обломком столицы, наглым "фертиком", мечтающим о миллионах и покрывающим свои вожделения соображениями новейшей экономической науки. Бедная Дуня ослеплена светским лоском Виктора Аркадьевича (само имя его иронически изысканно: Виктор - победитель, Аркадия - страна счастья. Виктор Аркадьевич - счастливый победитель!). Она будто зачарована воображаемым звоном шпор, еще недавно бренчавших на сапогах отставного кавалериста, и, почти не сопротивляясь, как околдованная, падает к нему в объятия.

Когда этот дурман немного рассеивается и корыстные вожделения Вихорева выходят наружу, драматург с удовлетворенным чувством справедливости приводит дело к счастливому концу - соединяет любящие сердца. А в назидание как бы говорит обманутой девушке, польстившейся на дворянский экипаж, в котором ее увозят, а заодно и своему комическому герою: "Не в свои сани - не садись".

Интрига комедии, таким образом, незамысловата. Проста и ее мысль, навеянная отчасти "русофильскими" увлечениями кружка Островского. Но есть в пьесе и то драгоценное чувство правды, естественного, несдержанного выражения добрых чувств, какое делало ее желанной гостьей на сцене. Островский любил простых людей, простые чувства - он не умел и не хотел притворяться и в пьесах, как и в жизни, побеждал своей открытостью, обезоруживающим простодушием.

Сам автор как будто даже не ждал для своей комедии громкого успеха. Не обнадеживали его чересчур и друзья-актеры: пьеса хорошая, эффектная, но куда там до "Банкрота".

Островский сознательно переосмыслил в "Санях" традиции мелодрамы. Мелодраму принято ругать, но старый историк театра А. Р. Кугель был, наверное, прав, когда произнес ей однажды похвальное слово 14. На русской сцене 40-х годов бытовая мелодрама со всей своей слезливостью и условностью была все же зрелищем демократическим или хотя бы тянулась к демократизму: ею разрушались каноны официальной патриотической пьесы, пренебрегавшей бытом и приподнятой на котурны. Мелодрама взывала к наказанию порока, говорила о торжестве нравственного чувства - и при этом в соприкосновении с простой житейской реальностью.

Конечно, Пушкин в трагедии и Гоголь в комедии были для Островского более неоспоримыми образцами. Но и театр мелодрамы, традиция зрелища, выжимающего слезы у зрителей торжеством добродетели, не были с порога отвергнуты им. В старые мехи он влил новое вино, и форма на глазах видоизменилась. Условные фигуры мелодрамы наполнились жизнью, бытом, психологией, но осталась ее задача - рассмешить и растрогать простыми чувствами самого простого зрителя. Пьесы "Не в свои сани..." и последовавшая за ней "Бедность не порок" отдавали дань традиции мелодрамы. Однако они были настолько глубже ее, что критики заговорили о "высоком комизме" нового драматурга.

Островский со страстью занимался отделкой пьесы. По часу сидел над каждой строкой, обдумывая, нельзя ли ее как поправить.

Но вот новая комедия закончена. Что дальше? Опять с неловким поклоном вручать ее Верстовскому в его кабинете за сценой - и ждать, ждать... В новой пьесе, как казалось Островскому, не было ровно ничего, что могло бы смутить цензуру. И все же он опасался за ее судьбу.

Комедия не несла никаких идей, любезных самодержавной власти, и даже, как всякое искусство, невольно подрывала насаждаемую Николаем I официальность чувств, принужденность даже в личном быту к изъявлениям определенного свойства. (Иногда уклонение от тем известного рода есть уже крамола.)

Один внешне незначительный эпизод светской хроники тех лет лучше всего пояснит, о чем идет речь. Девица Попандопуло, рассказывает в своем дневнике Никитенко, воспитывавшаяся в Екатерининском институте, узнала из газет о смерти брата, убитого в бою с турками. Подруги спросили, жаль ли ей брата. "Чего жалеть, - отвечала она, - он погиб за царя и отечество". Случайно узнав об этом ответе, государь назначил девице Попандопуло пенсию в тысячу рублей до выхода замуж и обещал ей от двора приданое в случае замужества - "за религиозно-верноподданнические чувства". 15

Жизнь, пропитанная официальностью, захватывала уже и самую отдаленную и задушевную область семейных отношений. Чувства мужа к жене, сестры к брату, отца к детям - тоже должны быть санкционированы верой в престол-отечество. Эту официальщину, поощряемую Николаем Павловичем, подтачивала и разрушала русская литература - последний оплот живого чувства, защита частного мира человека, права на простую, неподцензурную жизнь сердца.

В критических статьях "Москвитянина" молодой Островский впервые выдвинул требование "искренности таланта". По его стопам об искренности в литературе писал и Евгений Эдельсон: "Недостаток искренности заметен не только в литературе нашей, но и в нашей жизни. Наши чувства как-то разделены на такие, которые можно назвать официальными и которые мы с удовольствием обнаруживаем везде без всякой боязни осуждения и насмешки; и на такие, законность и правоту которых мы все признаем втайне, но обнаруживать и высказывать которых не любим" 16. Реакцию на эту "официальность чувств" Эдельсон находил в презрении ко всякому искреннему душевному движению, которое овладело такими героями, как Тамарин и Печорин, а первые попытки прорваться к живой естественности души - в русской комедии, и прежде всего в комедиях своего приятеля Островского.

Он был прав. Пьесы Островского, "пьесы жизни" по позднейшему определению Добролюбова, даже когда в них не было как будто ярко обличительного содержания, были сомнительны для цензуры тайным протестом живой жизни против ее казенного омертвения. Иначе как объяснить, что даже такая "невинная", благонадежная и "русская" по духу пьеса, как "Не в свои сани не садись", встретила поначалу препятствия по пути на сцену.

Едва отправив пьесу в театральную цензуру, Островский уже вынужден бить поклоны Погодину и просить о заступничестве: "Если можно, то замолвите о ней словечко, кому следует. Против нее, как мне известно, уже начинаются интриги" 17.

Драматург получил было надежду на разрешение комедии, как произошла катастрофа. Никогда не знаешь, о какой камушек споткнешься: десятки случайных причин определяют порой, будет пропущена или погублена пьеса.

В те дни в Малом театре готовилась премьера комедии М. Владыкина "Купец-лабазник". Отставной офицер Владыкин недавно прибыл в Москву и сблизился с кружком Островского. Владыкин был знакомым семьи Визард, куда хаживал безнадежно влюбленный в красавицу Леониду Визард Аполлон Григорьев и где охотно принимали его друга Островского. В конце концов Леонида Визард стала женой Владыкина, сам же он горел любовью к сцене и спустя несколько лет определился актером в Малый театр.

Первую свою комедию он написал не без влияния "Банкрота", еще служа военным инженером в Петербурге. Главным ее героем был купец Голяшкин, лицо, понятно, вымышленное. Но на беду, в Москве оказался его однофамилец. Московский купец Голяшкин решил, что это племянники, с которыми он ссорился, "на дядю комедь делают" 18. Посыпались доносы к градоначальнику. Граф Закревский, уже наученный историей с "Банкротом", написал об этом в Петербург. Доложили Николаю, и царь немедленно принял радикальное скалозубовское решение: запретить Москве представление пьес, еще не игранных в Петербурге. В своей столице он имел возможность, во всяком случае самолично, удостовериться в мере благонадежности драматического сочинения. Вздыхая о непопечительности своих помощников, государь как бы брал на себя заботу о текущем репертуаре.

Для Островского эта нечаянная беда была уж совсем непереносима: Малый театр только-только начинал репетировать его пьесу.

"Я получил ужасное известие, - пишет Островский спешную записку Погодину в декабре 1852 года. - По именному повелению запрещено играть новые пьесы в Москве, а только игранные в Питере. Граф Закревский писал о "Лабазнике", что он по поводу его боится возмущения в театре и потому "Лабазник", по именному повелению, запрещен, потому же последовало и новое предписание" 19.

Кто знает, какие ветры в высших сферах побудили царя отменить вскоре свое прежнее повеление. "Мы так этому все обрадовались!" - ликовал Островский. Но рано. Не успокаиваясь в поисках домашней крамолы, Закревский написал директору театров Гедеонову, что, как он слышал, новая комедия Островского "Не в свои сани не садись" имеет много общего с запрещенным "Лабазником".

Снова Островский умолял Погодина заступиться за него в столице. "И Вы мне, Михайло Петрович, советуете ехать в этот Петербург!" - в сердцах восклицал он в конце своего тревожного письма. 20

Погодин поразмыслил, как помочь молодому драматургу, и по обыкновению начал действовать самым верным способом, то есть не по чиновничьим колеям, а по родству и свойству. Он немного знал сына директора императорских театров Гедеонова - Степана Александровича: когда-то Погодин поощрил его в занятиях русской историей. Гедеонов-младший почитал в Погодине своего ученого наставника. С помощью этого молодого человека, который сам потом займет место отца в управлении театрами и даже сочинит совместно с Островским пьесу "Василиса Мелентьева", Погодин попробовал теперь помочь драматургу. Сын всесильного театрального вельможи сделал, вероятно, что мог, и дипломатично сообщил Погодину:

"О пьесе "Не в свои сани не садись" я узнал, что запрещения не будет. По поводу "Лабазника" готовилась порядочная гроза на московскую драматическую литературу; но все осталось по-прежнему" 21.

Пока все было тихо и мирно, Островский не возлагал на "Сани" каких-то небывалых надежд: рядовая пьеса. Но всякое последнее детище чем-то дороже автору всех старших, а борьба за него сделала его еще важнее. Верстовский не верил в большую удачу, и это расхолаживало актеров. Но когда репетиции были перенесены на сцену, стало ясно, что пьеса идет с каждым разом лучше, актеры играют смелее, естественнее... Эх, кабы ничто не помешало!

С таким чувством встречал Островский день, который он вспоминал потом всю жизнь. День своего обручения со сценой.

ВСЕХ! ВСЕХ!

14 января 1853 года стоял в Москве сильный мороз.

Освещенный вечерними огнями Большой театр с взметнувшейся над ним квадригой коней ждал зрителей на первое представление комедии "Не в свои сани не садись", даваемой московскими императорскими артистами "в пользу актрисы г-жи Никулиной-Косицкой".

По углам заснеженной Театральной площади сияли сквозь морозную мглу "варшавские" спиртовые лампы на чугунных столбах. Фонари эти, напоминавшие черную букву "Г", были в Москве новинкой. Пустынные просторы площади имели своим единственным украшением фонтан мытищинского водопровода.

Меньше ста лет прошло с тех пор, как на этом месте еще текла Неглинка и на ее топких берегах теснились небольшие деревянные домишки, церковки и огороды. Крутояр возле стены Китай-города был местом городской свалки, а ближе к Воскресенским воротам стояли по реке водяные мельницы. Улица Петровка упиралась тогда в питейный дом "Петровское кружало". По Петровке и возникшую здесь площадь до 1826 года называли Петровской. После пожара 1812 года площадь была заново застроена и реконструирована. В 1825 году здесь, на месте старого театра Медокса, торжественно открылся обновленный архитектором Бове Большой Петровский театр - второй в Европе по величине после Миланского, как не пропускали заметить москвичи. Площадь перед театром была замощена и отменно распланирована. Справа и слева от Большого театра протянулись с разрывом через улицу две пары симметричных по архитектуре невысоких зданий желто-белого "московского ампира", как бы замкнувших с флангов пространство площади. Одно из них - дом купца Варгина с концертным залом - было взято в аренду казной и переделано под театр, получивший название Малого. На фасаде театра и до сих пор видны полукружия арок - след заложенной при реконструкции галереи с магазинами.

До середины века в Москве не было строгого деления на оперную и драматическую труппы. Драматические спектакли шли в очередь с оперой и на сцене Большого Петровского театра. Если предполагался бенефис - "актерские именины", и весь сбор поступал в пользу артиста, ему особенно важно было получить на этот случай большую сцену. Алексей Николаевич Верстовский был великодушен и распорядился отдать для бенефиса Косицкой, хоть и на будничный день, в среду, сцену Большого театра.

Выбрав комедию Островского для своего бенефиса, Косицкая шла на известный риск - кто знает, соберет ли пьеса достаточно зрителей и как будет принята. Во всяком случае, это был жест дружбы. Обычно пьесы для бенефиса выбирали с расчетом - ведь они кормили актера. Правда, Островский уж и вовсе ни копейки не должен был получить за этот спектакль (пьесы, отданные на бенефис, не оплачивались автору дирекцией), но он рад-радёхонек был, что его комедию сыграют, и не печалился, что отдает ее даром. Что и говорить, деньги были б ему куда как кстати, но таков был обычный порядок.

"У нас в России, - объяснял в 1847 году "Московский городской листок", - не развилось еще определенным образом понятие о сборе в пользу автора театральной пьесы... Авторы у нас обыкновенно имеют привычку отдавать пьесы бенефициантам, бенефицианты обыкновенно благодарят обедом у Смурова, а иногда не благодарят вовсе..." 1. Островский сам готов был благодарить Косицкую обедом за то, что она взяла для бенефиса его пьесу.

Для Косицкой с этим бенефисом тоже были связаны большие тревоги и надежды.

Любовь Павловна, казалось, уже пережила апогей своей молодой славы, когда после триумфальных спектаклей "Параши-сибирячки", "Коварства и любви", где она сыграла Луизу, Офелии в "Гамлете" и, наконец, бурного успеха в роли Марии в мелодраме "Материнское благословение" она стала кумиром москвичей, особенно шумного райка. В театр, когда она играла, невозможно было достать билета, громом рукоплесканий встречался каждый ее выход, молодые купчики посылали ей роскошные букеты из оранжереи братьев Фоминых, громко кричали "фора", ее ждали на подъезде студенты, у нее не было отбоя от поклонников.

Сама ее простая и привлекательная внешность - лишенная французской субтильности, но подвижная, легкая фигура, гладко зачесанные светлые волосы, русский округлый овал лица с маленьким ртом и широко открытыми голубыми глазами, красивые плечи и шея, которые она удачно приоткрывала, - при первом же выходе на сцену располагала к ней зрителя. Она умело пользовалась своим голосом - звучным, сильным контральто, была темпераментна в сценах страсти и особенно любила смелые переходы от веселья и смеха - к слезам. Обаятельна была ее простодушная улыбка. Она заразительно плакала на сцене: за нею принималась утирать платком глаза вся зрительная зала. В ее игре бывали истинно вдохновенные минуты, но даже самые преданные ее биографы вынуждены признать, что порою она не знала меры, "нажимала", пользовалась дурными штампами, говорила "задыхающимся" голосом 2.

Вообще она нравилась не всем. Простота ее внешности и "несалонный" простецкий говорок, от которого она никак не могла избавиться, вызывали у публики первых рядов кресел нотки раздражения. Графиня Ростопчина с ревнивой несправедливостью - Евдокия Петровна была слишком женщиной, чтобы легко перенести чужой успех, - бранила Косицкую, увидев ее в "Царской невесте" Мея. Актриса показалась ей просто противной - "существо репообразное, с головою вроде арбуза, кочана капусты или неправильной дыни". "Она выходит какой-то простофилей, - выливала свой яд Ростопчина, - какой-то глупой и вечно улыбающейся девчонкой. Что за гнусный холопский выговор! Это уж и не сенная девушка, а работница из мещанского дома, Матрешка или Палашка с орешками в зубах" 3.

Но, пожалуй, как раз то, что не нравилось Ростопчиной, увлекало в Косицкой простых зрителей, публику в "волчьих шубах", как говаривал Верстовский. Думаю, что и автор пьесы не согласился бы со своей светской приятельницей. Рисуя Авдотью Максимовну в "Санях", Островский бессомненно уже видел в ней Косицкую, с ее "русским жанром" - "Матрешка или Палашка с орешками в зубах" его не смущала.

Косицкая волновалась в тот день еще и потому, что выходила в новой роли на сцену после перерыва. В 1852 году она почти не играла: у нее родилась дочь, театр давал ей отпуск, и она вернулась чуть располневшая, хоть и с тем же свежим румянцем на лице, яркой синевой глаз. Удастся ли ей завоевать публику в новой роли?

Хочу вообразить себе этот театральный вечер - внешне обычный, но начавший новое летосчисление для русской сцены. Вечер среды 14 января, когда с разных концов широко раскинувшегося, занятого будничной жизнью города театр собирал своих зрителей.

Летели с горок по Тверской и Кузнецкому мосту, ныряя на ухабах, парные сани, стояли на запятках выездные лакеи в ливреях и шляпах с позументом... Торопили "ванек" опаздывавшие к началу бритые чиновники с женами, мелькали в санях кивера и ментики военных. Обгоняя обозы, покрытые рогожей и тянувшиеся в город из подмосковных деревень и усадеб, двигались парадные возки и четырехместные сани, где в уютной тесноте рядом с родителями чинно сидели старшие дети и племянники, их брали в семейную ложу.

Мелькали мимо калачные с золотыми вензелями кренделей и сайками, питейные заведения с вывеской "Ресторация", серые полицейские будки с вечно сонным "хожалым", табачные лавки, где по бокам входной двери были нарисованы во весь рост турок в чалме курящий трубку, и негр, сосущий сигару, парикмахерские, украшенные изображением модных шиньонов ("Бандо; завивка волос") и сосудов с пиявками - для кровопускания...

Экипажи вырывались на просторную пустынную площадь, круто поворачивали у фонтана, вздымая хвост морозной пыли, и по пологому пандусу въезжали под ярко освещенную колоннаду Большого театра к главному подъезду. Отворялись дверцы в возках, откидывались в санях медвежьи полости. И, кутаясь в шубки и шали, ныряли в ароматную теплоту ярко освещенного вестибюля дамы, легко поддерживаемые под руку своими спутниками в шубах с бобрами и гусарских пелеринах, и по двум парадным лестницам, с сиянием свечей, отражавшихся в зеркалах, поднимались в фойе.

А из университета, с Пресни, из-за Москвы-реки тянулась в театр публика попроще. Бежали студенты в шинелях, придерживая под морозным ветром треуголки, шли через Чугунный и Москворецкий мосты обитатели Замоскворечья. Иные из них отправлялись в театр прямо из "города" - торговых линий Гостиного двора, с Варварки и Ильинки, заперев свои лабазы. В волчьих шубах, подержанных бурнусах, старых пальто и шинелях спешили к Театральной площади небогатые купцы, молодые приказчики, отставные гимназические учителя. Шагали по узеньким московским переулкам, тускло освещенным редкими масляными фонарями, мимо домиков с мезонинами, покосившихся заборов, мимо барских особняков с палисадниками за резной решеткой, мимо харчевен, лавок Охотного ряда с вечным запахом гниющей рыбы и несвежих сальных свеч - всё туда, в театр.

Но, наверное, раньше всех был у театра, хоть и уговаривал себя заранее не торопиться и пройтись Солянкой по морозцу, автор пьесы. Он появился здесь, когда театр еще был пуст, публику не пускали в зал и служители курили какими-то сладкими благовониями в фойе и коридорах. Потом ламповщики зажигали на обитом жестью чердаке главную люстру в сто двадцать "квинкетов" и специальным механизмом спускали ее на тросе в черное отверстие плафона, расписанного арабесками. Загорались два ряда свеч по поясам балконов и жирандоли у стен в ложах - и вдруг освещался весь огромный овал зала, наводя робость своей роскошью и великолепием: светлые, "под мрамор", стены лож, поддерживаемых в бельэтаже и ярусах лишь декорированными кронштейнами и оттого будто летевших по воздуху, малиновый бархат кресел, белый атлас царской и директорской лож, золоченые парапеты балконов, гирлянды и кисти, грифоны и вазы, двуглавый орел над порталом сцены и расписанный, как римский велум - покрывало над античным театром, - потолок.

И в этом-то зале играть пьесу из захолустного уездного быта! Островский, одетый в парадный фрак, бледный от волнения, поглядывал то в дырочку занавеса, то из дверей директорской ложи, как заполнялся театр. В партере и бельэтаже оставалось много свободных кресел - места были не раскуплены. Московский свет не ожидал сенсации, и на пьесу не явилась та публика, которая ходит лишь тогда, когда вокруг спектакля возникает шум, когда "все говорят" об этом и надо не отстать от других. Многие ложи оказались все же полны. Были ложи, целиком закупленные купеческими семьями и переполненные до такой степени, что трудно было понять, как втиснулись туда все чады и домочадцы. Ярусы и раёк с главной театральной публикой, просившей в кассе билеты подешевле, были забиты до отказа.

Но вот замелькали огоньки в оркестре - музыканты зажигали свечи у пюпитров, на светильники большой люстры спустили темные стаканчики, свет померк в зале, и пошел вверх голубой с золотыми звездами и изображением лиры занавес... На сцене была комбата в трактире: буфет и три столика и клетка с канарейкой у окна.

Бенефисная публика ждала обычно появления чествуемой артистки, и до выхода ее на сцену театр жил своей рассеянной жизнью - в ложах переговаривались и лорнировали знакомых, кашляли и сморкались в партере, тихо гудели в верховьях райка. Но тут с первых минут произошло что-то странное. Глубокая тишина установилась в зале. То, что происходило на сцене, было так просто и вместе с тем так похоже на жизнь, "фотографически дагерротипно", как выразился один из критиков, что публика внимала действию будто зачарованная. Слова, звучавшие со сцены, поражали своей естественностью, юмор и поэзия сочетались в каком-то неожиданном впечатлении правды, задевавшей живое чувство каждого.

Не напрасно Островский прошел заранее роль с каждым из актеров, занимался с ними на репетициях. Они точно и умело освоили подсказанный им тон.

Русакова играл Пров Садовский. Наконец-то ему выпала радость говорить с большой сцены слова, написанные его другом. В чтении роль казалась несколько монотонной, резонерской, но дивный талант Садовского придал ей все оттенки живого лица, не поступившись возвышенной идеальностью. Братья Кошеверовы стояли перед ним, когда, поглаживая свою седую бороду, он с достоинством и величавой иронией объяснялся с хлюстом Вихоревым. И сколько правды было в его тоне, когда после безуспешных поисков пропавшей дочери он в изнеможении опускался на стул и говорил Бородкину: "Ну, Иванушко, сирота я теперь". А потом в гордом порыве отказывался от беглянки и снова великодушно прощал ее Пров Садовский играл великую любовь и драму отцовства. Публика утирала слезы.

Но смеялись тоже много. Петр Степанов, игравший Маломальского, завоевал зрителей уже первым своим появлением: костюм и грим уездного трактирщика были поразительно смешны и правдоподобны. Говорил он торопливо, косноязычной скороговоркой, делал уморительные мины, в особенности когда в разговорах с Русаковым, подстраиваясь под его солидность, напускал на себя важный и глубокомысленный вид. Уже в первой вводной сцене за бутылкой "лиссабончику" он вместе с Сергеем Васильевым, игравшим Бородкина, вызвал восторг зрителей. Правда, и текст был такой, что актерам одно счастье было его произносить.

"Теперича он пущает слух, - говорил Бородкин, - якобы то есть я занимаюсь этим малодушеством - пить". - "Оставь втуне... пренебреги", - откликался трактирщик.

"Малодушеством занимается", - сказал когда-то банщик про Костю Мальцева, когда тот от избытка чувств заржал в раздевалке жеребенком. Островский подхватил это словцо среди других живых самоцветов речи, и теперь оно встречалось взрывами смеха уже не в дружеской компании, а в роскошном зале Большого театра.

Сергей Васильев - приятный блондин с открытым простоватым лицом - был особенно хорош в новой для себя роли Бородкина. Он пользовался до той поры славой водевильного весельчака и лихо отплясывал с Косицкой в "Материнском благословении" танец савояров под зажигательный ритм куплетца:

"За моей женой три су,

А за мной всего четыре.

Чтоб нам жить хозяйством в мире,

Что нам делать на семь су?"

Сейчас он выступал в роли лишь с одного боку комедийной. Бородкин должен был быть и лиричен и серьезен. Публика, собравшаяся смотреть комедию, встречала хохотом каждую удачную его реплику и не сразу оценила драматический контрапункт спектакля.

На репетициях Сергей Васильев долго отчаивался, что у него ничего не выходит, говорил, что провалится. Играть Бородкина однопланово - в привычном амплуа простака - значило бы погубить роль, она могла показаться плоской, неинтересной. Васильеву удалось выскочить из амплуа. Когда после прощания с Дуней Русаков спрашивал его участливо: "Что, Иванушка не весел?" - Бородкин - Васильев отвечал ему как бы невзначай, но, как утверждали видевшие спектакль, "с непередаваемым чувством": "Маленько сгрустнулось что-то". Затихший зал взрывался рукоплесканиями.

Косицкую ждали, конечно, особо. Она вышла гладко причесанная, не в кисейном или шелковом, как одевались обычно бенефициантки вне зависимости от того, играли ли они королеву или пастушку, а в простом ситцевом платье. Со сцены Большого театра это выглядело и дерзко и непривычно, как и армяки с поддевками на остальных действующих лицах пьесы.

Костюмировкой на московской сцене еще недавно занимался француз Вуато. Когда в 1852 году он вышел на пенсию и предложил дирекции купить коллекцию его рисунков русских костюмов, обычно сдержанный Верстовский отказал ему в довольно резких выражениях: "Русские карахтеры возвратить ему как не только не нужные, но и смешные в том отношении, до чего же французы невежды в русских обычаях, нарядах и костюмах" 4.

Выход бенефициантки в ситцах уже воспринимался как театральная новость. Но еще удивительнее был взятый ею "тон" роли. "Зачем же вы едете, Виктор Аркадьевич?" С первой же реплики, обращенной к Вихореву - Шуйскому, Косицкая, будто под властью наваждения, начинала жить на сцене своей любовью к светскому хлыщу. Любовь застигла ее врасплох. Наивная, неловкая, конфузливая, Косицкая вначале оттеняла тайный комизм роли, чтобы потом, обнаружив обман Вихорева, взойти на вершину драматизма. Ей особенно удавалось сочетание этой наивной влюбленности, застенчивости с веселой открытостью, доверчивостью души.

Уже после первого акта шумные овации наградили исполнителей. В фойе, коридорах, на лестнице пошли толки о неожиданной удаче. В антракте оркестр играл вальсы и попурри, толпилась публика в театральной "кофейной", а тридцатилетний автор, комедию которого впервые давали на императорской сцене, плохо помнил себя.

Пока не началось следующее действие, он толкался за кулисами, мешал актерам и не находил себе места: что-то шептал про себя, принужденно улыбался и невпопад отвечал на вопросы.

А когда антракт кончился, он снова оказался на своем месте, в глубине директорской ложи, не видимый для публики, и с изумлением вслушивался в свои, ставшие чужими, зажившие отдельной от него жизнью слова. Морщился, если реплика казалась неловкой, неудачной - ах, не заметил прежде, успел - бы поправить. И вдруг впадал в счастливую гордыню: неужели это я написал? Опять все смеются, хлопают... Вздрагивал от каждой оговорки, от небрежно хлопнувшей в павильоне двери, косо навешенной декорации, случайно упавшего на сцене стула...

Сто раз считал пьесу провалившейся и себя несчастнейшим человеком на земле, а при первом же всплеске смеха, аплодисментов улыбался сам себе и сто раз оживал снова.

Второе и третье действия прошли с нарастающим успехом. Подымался и опускался задний (антрактный) занавес - темно-малиновая гардина, открывавшая с двух боков эффектную перспективу на готические здания, а на сцене представала то комнатка на постоялом дворе, куда Вихорев увез Дуню, то скромные покои дома Русакова. Косицкая играла кое-где с излишней аффектацией, нажимала на слезы, но все же была хороша и трогательна. А ее объяснение с Васильевым - Бородкиным заставило партер и ярусы замереть.

Дата добавления: 2014-01-20